文學批評的可能性
——吳曉東訪談錄

○唐偉

——吳曉東訪談錄

○唐偉

一、“興趣”的生成與“專業(yè)”的自覺

唐偉：吳老師，您好，早就有跟您做一次訪談的想法，正好這次借《創(chuàng)作與評論》“評論百家”欄目策劃一期您的研究專輯的機會，我想就文學研究和文學批評的一些問題向您請教。《創(chuàng)作與評論》主要關注當代文學的創(chuàng)作和評論，結(jié)合刊物的旨趣和我個人的經(jīng)歷，所以我們這次的話題，可能主要會圍繞當代文學的創(chuàng)作及批評來展開。梳理您見刊的論文，我發(fā)現(xiàn)您早期的寫作，像1986年發(fā)表在《讀書》上的《需要再探討》 《“現(xiàn)代主義”的反動》，以及1987年寫的評北島的一篇論文，均以當代文學思潮或作家為研究對象。能不能先請您簡要回顧一下您當代文學的興趣生成和批評歷程？

吳曉東：好的。讀本科期間，我確實是對中國當代文學感興趣。原因主要有兩個：一是當時的中國當代文壇特別活躍，我1984年入大學的時候，文壇流行的正是讓我們感到振奮的“新詩潮”和“尋根文學”。那時讀王安憶、韓少功、鄭義，讀張承志的《北方的河》 《黑駿馬》等被命名為“尋根”的作品對我影響非常大。在我看來，“尋根文學”在今天可以說是已經(jīng)經(jīng)典化了的當代文學。當然，同樣經(jīng)典化的，還有以“朦朧詩”為代表的“新詩潮”——無論是從政治姿態(tài)上，還是從美學批判或詩歌藝術角度來說，以北島、顧城為代表的“朦朧詩”,今天無疑也可以載入經(jīng)典文學的史冊。這些在今天看來已經(jīng)經(jīng)典化了的當代作家作品，當年影響了我們一代中文系學生。

唐偉：那時正是上世紀八十年代中期。

吳曉東：對，正是上世紀八十年代中期。雖然從寫作發(fā)生的角度說，北島等人的詩歌創(chuàng)作時間其實很早，但對大學生日常閱讀構成真正影響的，還是在八十年代中期。八十年代中期的當代文學，迎來了它真正的收獲期，從文學形態(tài)上講，遠比此前所謂的“傷痕文學”“反思文學”“改革文學”等歷史階段要豐富。

我對中國當代文學感興趣的另一個原因是，我們本科二年級上學期的專業(yè)必修課——當代文學，是由洪子誠老師給我們講授的。通過洪老師獨具反思力的，同時兼具他個人審美感悟力的講授，我對當代文學的興趣更濃厚了。我還記得給洪老師的那門課提交的作業(yè)，寫的是關于史鐵生的小說《我的遙遠的清平灣》的一篇評論。同樣也是因為對當代文學的興趣，那個學期我還選了一門關于當代詩歌的課，課程作業(yè)最后寫的是北島，后來這篇作業(yè)經(jīng)修改整理以《走向冬天》為題發(fā)表在1987年第1期的《讀書》雜志上。

唐偉：您后來的追溯，好像是把評北島的這篇《走向冬天——北島的心靈歷程》視為您的第一篇發(fā)表論文，但在此之前，您還發(fā)表過兩篇商榷性的短論。

吳曉東：那兩篇文章，也是跟當時的文學思潮有關。《需要再探討》是對當時何新的《當代文學中的荒謬感與多余者》一文的商榷性回應，這篇文章是想就何文所說的當代文學中的“荒謬感”與“多余者”，表達我個人的理解，某種意義上也算是為當時的現(xiàn)代主義文學思潮做一點辯護；《“現(xiàn)代主義”的反動》則是在讀了1986年《讀書》第3期上的《后現(xiàn)代主義：商品化和文化擴張》一文后，感到當時批評界對“后現(xiàn)代主義”的文化特征、審美心理及價值取向有了一個大致把握的同時，有些問題還有待再深入思考，其實仍是站在現(xiàn)代主義文學的立場，來反思所謂的后現(xiàn)代主義的種種問題。正是因為對當代文學的濃厚興趣，所以本科畢業(yè)時，我是想跟洪老師讀當代文學專業(yè)的研究生，但不湊巧，那一年正好他停招。后來我跟錢理群老師讀了現(xiàn)代文學。但即便是讀現(xiàn)代文學，我對當代文學的興趣也一直在持續(xù)。讀研的時候也寫過當代批評的文章，1989年評海子之死的文字《詩人之死》就是在研一完成的，這篇文章后來發(fā)表在《文學評論》上，也算是我讀研之后的一次文學批評練筆。

唐偉：有意思的是，1993年，在您讀現(xiàn)代文學博士研究生的時候，您還發(fā)表了一篇《當代文學的話語和秩序》，在我看來，這是一篇很有抱負和分量的批評文章，這篇文章所涉及的當代文學創(chuàng)作及批評的諸多問題，非常有前瞻性。比如您當時有這樣的判斷，“當代文學在瀕臨世紀末的今天達到了一種從未有過的豐富局面”，“先鋒派文學的媚俗趨勢，新寫實主義的庸庸碌碌以及王朔式作品的市井氣，都示出世紀末中國文化現(xiàn)狀的世俗化傾向”，類似這樣的觀點，今天看來仍具有啟發(fā)意義。您能否回憶一下這篇文章的寫作背景及過程？

吳曉東：這篇文章是在1990年代初所謂的歷史轉(zhuǎn)型和文化轉(zhuǎn)型之后，我個人不太滿足當代文學反思意識和歷史意識的喪失，想從總體上梳理檢討一下當代文學面臨的問題。在我看來，當時當代文學面臨的主要問題，是受虛無主義思潮浸潤較深——從文化思潮上看，后現(xiàn)代主義文化思潮，表現(xiàn)出了消解一切的苗頭。當時我的觀察是，1980年代文學那種介入現(xiàn)實的雄心抱負，到1990年代之后，有很大改變，作家們表現(xiàn)宏大歷史的激情以及批評家們的介入現(xiàn)實的激情，都在衰減。隨著當代文學這種文化反思能力的喪失，平面化、世俗化的風潮開始甚囂塵上。比如之前的先鋒文學，到1990年代已喪失了它的先鋒性，開始和世俗文化合流，表現(xiàn)出某種消解先鋒性的媚俗性來。因此，對當代文學流露出的虛無主義及后現(xiàn)代主義等種種思潮傾向，我覺得有必要重新檢視。今天看來，當年的那種批評可能有點偏激，因為從歷史發(fā)展的取向來看，世俗文化恰恰代表了中國歷史文化走向了一個新的階段和面向，有它的合理性和必然性，如果再用1980年代啟蒙主義的眼光來看待問題，必然存在一定的偏頗。今天回過頭來反思，還有一點想強調(diào)的是，以往那種宏大而整體性的判斷，在今天這樣一個現(xiàn)實世界，是否還可能？或是否還有效？換句話說，在今天的歷史階段，再對生活現(xiàn)實或文學現(xiàn)狀進行全稱判斷或總體把握，我更愿意持一種審慎的態(tài)度?！艾F(xiàn)實”這個概念，無疑是文學批評中一個核心關鍵詞。但今天的現(xiàn)實，已很難用一種總體方案來概括了，今天的世界，已大不同于以往的現(xiàn)實主義所說的那種現(xiàn)實了。這就像劉慈欣的科幻小說《三體》所構造的那種多維的宇宙世界，你看過《三體》沒有？

唐偉：沒看過。

吳曉東：我建議你找來看看，在《三體》中，劉慈欣用科幻小說的形式，試圖去定義一種新的多維的“現(xiàn)實”，而多維的“現(xiàn)實”，不同于我們以前理解的那種多元的“現(xiàn)實”。我們今天所處的“現(xiàn)實”，就有點類似于劉慈欣所說的那種多維“現(xiàn)實”，就是說，不同維度的“現(xiàn)實”之間或許永遠都不會發(fā)生交集。因此，我們今天對“現(xiàn)實”的看法，也必需有所調(diào)整。相比較于作家介入現(xiàn)實的能力而言，我現(xiàn)在更看重的，是作家想象未來可能性的能力，或者說作家處理歷史和現(xiàn)實的遠景的想象力和創(chuàng)造力。未來跟現(xiàn)實不能做完全的切割，換句話說，對未來的想象，仍有賴于對現(xiàn)實的理解，而對現(xiàn)實的解釋或把握本身，即已蘊含著某種未來指向，這就是“現(xiàn)實”與“未來”的辯證法。

唐偉：縱觀您1980年代到1990年代初的思考聚焦，感覺您1980年代的學術起步，包含了您極富雄心的學術抱負——用趙園老師的那句話，“起點處的選擇，對一個學人有可能意義重大”。我們看到，您這一時期樹立的學者形象，跟您后來在現(xiàn)代文學研究和《從卡夫卡到昆德拉》中塑造的那個為人所熟知的退守書齋的學者形象，有很大不同。這并不是說，您后來的專業(yè)轉(zhuǎn)向，放棄了最初的種種抱負，而是引而不發(fā)地隱藏在了您的思考和寫作中。是否可以說，正是因為有早期您對當代文學和文化的種種熱切思考作為基礎，才促生出您后來關于“文學性”的相關思考？

吳曉東：有道理。1980年代，我們那一代人基本上都是受“現(xiàn)代主義”的滋養(yǎng)和哺育，我們在1980年代積累的文化判斷、審美資源和文化想象以及意識形態(tài)訴求等，進入1990年代之后，既有一個自我消化轉(zhuǎn)化的過程，同時也有一個反思揚棄的過程。如果說“現(xiàn)代主義”“先鋒性”構成了1980年代文學的一種核心的文化驅(qū)動力和美學驅(qū)動力——從“尋根文學”到“先鋒文學”，我們都可以看出這種征兆來，那么，到了1990年代，在商業(yè)大潮的沖擊下，1980年代的文學與文化資源，則面臨解體耗盡的危險。進入1990年代，我個人在消化“現(xiàn)代主義”資源的同時，也在消化1980年代的文學文化積淀，具體的表現(xiàn)，就是對西方20世紀現(xiàn)代主義文學的閱讀，當年留校后不久，我還開了一門外國文學的選修課，后來整理出課堂講稿，即三聯(lián)書店出版的《從卡夫卡到昆德拉》——這某種意義上也算是我個人對“1980年代”的一種“告別”。所謂的“告別”，就是因為現(xiàn)代主義到1990年代之后，轉(zhuǎn)變?yōu)榱讼庖磺械摹昂蟋F(xiàn)代主義”。換句話說，在市場經(jīng)濟沖擊下，盡管世俗主義甚囂塵上，但還是剩下來很多精神資源。這些遺留下來的思想內(nèi)核，就像你說的是“引而不發(fā)”，它變成了一種歷史潛流，這其中就包括了我對“文學性”的思考。

唐偉：1993年的那篇文章之后，一直到2001年，這段時間好像沒見您寫過專門的當代批評文章。

吳曉東：1994年博士畢業(yè)之后，我留在中文系現(xiàn)代文學教研室工作，自己好像由此獲得了一種“專業(yè)”意識——因為北大中文系，現(xiàn)代文學和當代文學是兩個教研室。我自己的主業(yè)是現(xiàn)代文學研究，從此基本上算是回歸“本行”。但對當代文學的閱讀和關注，其實一直也沒有間斷，因為盡管具體研究轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代文學，但畢竟身處中國文學的當代場域之中，當代文學創(chuàng)生了新的作品或有影響力的思潮，我還是保持同步關注。雖然沒再寫過專門的批評研究文章，但對當代文學的興趣，依舊在持續(xù)。尤其是我個人比較喜歡當代作家張承志，一直想寫篇談張承志的文章。在我看來，在新世紀之后，世俗主義繼續(xù)高歌猛進，而張承志的自我堅持，不與世俗同流的決絕，以及主動邊緣的姿態(tài)，我一直覺得其中可能對當代文壇有某種啟示意義。所以2001年，我在《讀書》上發(fā)表了一篇談張承志的文章。

唐偉：那篇文章的題目就叫《姿態(tài)的意義》。

吳曉東：對。在這篇文章中，我想指出，盡管也許不大會有太多的人去追尋張承志，但他那種遠離文壇喧囂、不與世俗同流的決絕姿態(tài)，在我看來的確很可貴，具有一種“姿態(tài)的意義”。

唐偉：但在世紀之交，相對于那些紅極一時的小說家們，張承志并不是那么熱。

吳曉東：或者說就是邊緣的。

唐偉：避開當代文壇的“熱點”，選擇相對“邊緣”的研究對象，這種“邊緣”的選擇，是否包含了您的某種批評旨趣在里？

吳曉東：我覺得既是我個人的閱讀興趣，也是我主動選擇的姿態(tài)。如前所述，我的主要研究領域是現(xiàn)代文學。對當代文學，我是一個邊緣的“局外人”，但這種“邊緣”的“局外人”姿態(tài)，從某種意義上說，又可能具有某種優(yōu)勢。換句話說，從“邊緣”矚望“中心”，或許能獲得一種超然的距離，因而更能看清一些東西。當然，我不是自詡自己就一定看清了當代文壇中心所激蕩的時代主潮。只是說，保持這樣一種“局外人”冷靜觀察的態(tài)度，或許能有某種“旁觀者清”的意外收獲。欣賞張承志，也正是欣賞他的那種主動邊緣的姿態(tài)。但“邊緣”不見得不重要，更不是說沒有意義——“邊緣”的意義，或許是當時身處中心的人所體會不到的。而今穿越更漫長的歷史時光回頭看，我在2001年選擇張承志作為重拾當代文學批評的言說對象，可以說是一種作家姿態(tài)和我個人批評立場的雙重“邊緣性”的契合。

二、新的世紀：批評的再出發(fā)

唐偉：我注意到，進入新世紀，在《姿態(tài)的意義》之后，您對當代文學創(chuàng)作和批評的關注，不再僅止于“旁觀者”的角色，而是再度參與到當代批評的實踐中來。2003年，在跟薛毅老師的一個對話中，您用了很大篇幅談當代文學，比如談到余華，您認為余華在寫出《活著》 《許三觀賣血記》之后才堪稱一個真正出色的作家，因為這兩部作品“回到了人，回到了人在歷史中的境遇”。同年，在清華大學的一個會議上，您有一個發(fā)言，后來以《文學批評的危機》為題整理發(fā)表在《文學評論》上。相對于《當代文學的話語和秩序》對文學創(chuàng)作的批評，《文學批評的危機》則表達了您對文學批評現(xiàn)狀的不滿。這篇文章立場鮮明，言辭犀利，稱“1990年代以來的批評界已日漸墮落為名利場，匱缺最基本的批評品格”。那今天看來，不知您當年的判斷是否有所調(diào)整或變化？

吳曉東：現(xiàn)在看來，那篇文章的觀點多少有點激烈，主要原因，可能是自己“置身事外”，好像由此獲得了一種天然的批評和審視的權利，自己并不屬于“批評危機”的一部分。這種批評姿態(tài)可能有點高蹈，過于道德化。但當時，確實覺得當代文學批評的現(xiàn)狀比較堪憂，我在那篇文章中提到的文學批評初露端倪的某些現(xiàn)象，比如說“不是所有的批評家在今天都有足夠的勇氣和力量去抗拒權力與金錢的威逼和誘惑”，發(fā)展到今天，某種程度上已愈演愈烈。所謂文學批評的“危機狀態(tài)”，即是指1990年代以來的文學批評，在某種意義上失去了批評的目的性，或者說是批評喪失了其應有的功能，即批評功能和目的的雙重喪失。如此一來，當作家寫出一篇值得從文學性、學理價值等意義上進行批評的作品的時候，作家看到的要么是“相濡以沫”的鼓吹文字，作家上進的可能性在批評的意義上可能會因此止步；要么是黨同伐異的批判，這又很可能會讓作家產(chǎn)生一種適得其反的應激反應?？傊?，如果文壇有分量的作品出來之后，批評界卻無法貢獻出與作品相稱的真正批評文章來，沒有文學批評相應的跟進，那么作家也就弄不太清楚自己的作品的位置，也就難以意識到自身的問題，整個當代文學創(chuàng)作與批評的關系，就不再是一個良性的循環(huán)——借用魯迅當年的說法，“捧殺”和“棒殺”都不是批評的良性狀態(tài)，就此說來，我們今天所需要的，仍舊是魯迅當年所大力倡導的“文明批評”與“社會批評”。

唐偉：今天看來，那篇文章事實上還敏銳地預見到了當代批評界“圈子化”的現(xiàn)象。由此引出我們下一個話題，即今天已成批評主流的“學院批評”，如今的“學院批評”某種意義上可能成了一種制度化的“圈子”。您當時就指出過，“批評家學院化是90年代最顯著的現(xiàn)象之一”，作為當年較早關注“學院批評”的學者，不知道您對當下的“學院批評”怎么看？

吳曉東：“學院批評”分兩種，一種是真正站在學院的立場，從學理自足性和文化自足性出發(fā)——這其實也是現(xiàn)代文學的一個傳統(tǒng)，現(xiàn)代文學產(chǎn)生了很多“學院批評家”，從這個意義上說，當今的某些“學院批評”，某種程度上也繼承著這一現(xiàn)代傳統(tǒng)。此外，他們還從西方的“學院批評”那里獲得了一種姿態(tài)和立場的互證，這一類的“學院批評”是應當肯定的。當然，這類“學院批評”，也有它的問題，比如說，容易囿于自己的視域局限，有時會自說自話，可能會走向一種僵化的封閉，很難與社會歷史互補互動。還有另外一種“學院批評”，這主要是指今天大多數(shù)在大學任職、任教的批評家們，對于這一批評家群體，我們今天往往也冠以“學院批評”的名號，但實際上這種“學院批評”，有一部分構成的就是一種圈子化的生產(chǎn)，這些“學院批評”家們，往往有一批同道中人或作家朋友，他們心照不宣地形成一種“利益共同體”。因為學院批評家是現(xiàn)在批評家的主體，因此很多作家在出新作之后，往往也需要請學院的批評家們來捧場——當然，這也并不排除有客觀公正的文學批評的存在。所以，對“學院批評”，我們需要做具體的區(qū)分和辨析。

三、“距離感”的追求：批評的“研究形態(tài)”

唐偉：在我看來，您為數(shù)不多的當代文學批評文章，每篇都很精彩。比如，評閻連科《受活》的《中國文學中的鄉(xiāng)土烏托邦及其幻滅》，我在中國知網(wǎng)上以“受活”和“閻連科”為主題詞進行檢索，在搜到的近250篇評論文章中，您這篇在下載次數(shù)上排第一，被引用率則排第四，僅次于從發(fā)表時間上先于您的閻連科的訪談和另一篇評論。具有典范意義的一個最新文本，是您2012年評《鳳凰》的長文，這篇評論被林建法選入《2012年度最佳文學批評》，即是明證。我首先感興趣的是這篇文章的寫作歷程，我注意到，您在文末標明的寫作時間是“2012年7月5日二稿，9月10日三稿于京北上地以東”，也就是說，不算第一稿成型的時間，光第二稿到第三稿就歷經(jīng)三個月之久，這種批評的寫作周期好像也跟當代批評不太一樣。

吳曉東：《“搭建一個古甕般的思想廢墟”——評歐陽江河的〈鳳凰〉》全文有3萬多字，從最初的寫作到成稿發(fā)表，其實歷經(jīng)了好幾年的時間。歐陽江河的長詩《鳳凰》，在他寫到第四稿的時候，最初是李陀先生轉(zhuǎn)發(fā)給我。拿到詩稿后，我曾經(jīng)組織我的學生們進行過一次專門的討論，有的學生提出了很好的意見，比如李國華討論時就說：既然是談“鳳凰”，為什么不談郭沫若的“鳳凰涅槃”？我們關于《鳳凰》的討論稿后來發(fā)表在《今天》雜志上，而《鳳凰》最終的定稿，也一定程度上吸收了這些意見?！而P凰》在香港出單行本的時候，李陀老師希望我寫一篇相對充實一點的評論，這就是牛津大學出版社出版的《鳳凰》，前面有李陀的序，正文是歐陽江河的長詩，后面是我的那篇評論。這篇文章的“寫作周期”確實有點長。就我個人的當代批評而言，我可能更傾向于一種“有距離”的批評，而不是做那種即興的判斷，急于對作品進行定位。這種“距離”，既是時間上的距離，也是人際關系的距離。換句話說，“距離”越遠，批評或許越經(jīng)得起考驗。那篇關于北島的《從政治的詩學到詩學的政治》的寫作，前后也達3年之久，我去日本講學之前，就開始準備和搜集材料，直到在日本呆了兩年回來之后才最終完稿。保持或追求這種適當?shù)摹熬嚯x感”，也是想從學理的意義上，讓自己的評價相對更為客觀。

唐偉：正是這種“距離感”，使我感覺您的文學批評好像是以一種研究的路子在做批評。

吳曉東：也許有道理。

唐偉：但當代批評好像也回避不了那種“近距離”的即興、即時的批評。這或許是當代文學之“當代”的應有之義？

吳曉東：我覺得那種即興即時的批評，永遠是需要的。新的作品出來后，作家們想馬上看到批評界的評價和反應，這很正常。各種當代批評雜志，也需要這種即時的反饋。但除此之外，也許還可以有另外一種批評，就是我前面說到的，“拉開一定距離的批評”。時間距離拉長一點，歷史感相對來說也許會增強，也才能夠積淀以至生成較為超越的判斷和學理。

唐偉：這種“距離感”的獲得，是不是更能讓您從整體的意義上來把握一部作品？我發(fā)現(xiàn)您對作品的解讀，往往先是一種全局式的總體評判，然后才是總體判斷之下的意象分析、細節(jié)發(fā)現(xiàn)、修辭細讀。

吳曉東：這里可能存在一個閱讀和批評操作的“程序倒置”問題，即文本的閱讀，一般是從細部入手，進而達到一種整體意義的把握；而批評寫作，則是反過來，先把閱讀得來的總體判斷置于文前，進而在總體觀照下，再展開文本分析。這樣的批評類似于一種學術研究，相對來說需要花更多的時間和精力。比如你剛才提到我評閻連科《受活》的那篇《中國文學中的鄉(xiāng)土烏托邦及其幻滅》，在這篇文章中，我是把《受活》置于整個中國烏托邦敘事的歷史脈絡中來考察的，當然，世界文學的烏托邦敘事也必然被納入進來。我寫這篇文章的一點心得是，如果沒有這樣一種雙重的“烏托邦”反思性背景，那么《受活》內(nèi)在生成的一種歷史視野，或像我說的，小說指向未來敘事的那種想象力或者說想象力的匱缺，可能就無法被洞見。換句話說，就“烏托邦”存在的未來指向而言，閻連科在處理當下現(xiàn)實問題、處理當下烏托邦的可能性，甚至是處理“中國文化向何處去”這類大問題的時候，《受活》中就暴露出了某種欠缺和不足，具體說來，作家否定了來自西方的兩種烏托邦:共產(chǎn)主義烏托邦和商品經(jīng)濟的消費烏托邦，也最終否定了傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土烏托邦。《受活》中的反烏托邦因素，意味著在當今的中國社會建立烏托邦形態(tài)的不可能。閻連科其實面臨的是當代文化理想和社會理想的缺席狀態(tài)，他不得不回到傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的烏托邦去尋找理想生存方式和形態(tài)，這種向后的追溯，恰恰反映了中國當代文化的自我創(chuàng)造力和更新力的薄弱。中國小說缺乏的往往是歷史觀的圖景。這不是寫作功力的問題，而是恰恰根源于我們今天的文化現(xiàn)狀。如果說一個作家需要對時代負責，那么作家真正要負責的，還是我們的文化現(xiàn)狀。

四、批評的理論介入：文本和理論的相互打開

唐偉：剛才您談到“烏托邦”，包括《“搭建一個古甕般的思想廢墟”——評歐陽江河的〈鳳凰〉》也用到“史詩”的分析框架，我發(fā)現(xiàn)，在您的批評文章中，多用到一些西方理論，這牽涉到這些年批評界經(jīng)常談到的一個問題，即大家都注意到了當代批評對理論的濫用、誤用現(xiàn)象。在我看來，當代批評界所謂的“理論過?！?，并不是說對理論的占有已經(jīng)多充分、多透徹，恰恰相反，我認為這或許是一種理論的“泡沫化”，即對理論的運用，流于囫圇吞棗式的消化，是一種機械式的生搬硬套，效用十分有限，因此大家才感到不滿。也正是在這一意義上，我覺得在您的批評文章中，理論介入的方式大不一樣，您的文章讓人感覺，那些理論是從文本內(nèi)部邏輯衍生而來的，也就是說非此不可，非此不能把握文本總體。

吳曉東：很多批評家喜歡用理論，理論在批評研究實踐中的運用，真正用得好的，在我看來大概有這樣三個層次：一是貼切，二是有效，三是升華。貼切和有效即是說，作家創(chuàng)作的動因、文本內(nèi)在的結(jié)構等文學內(nèi)部圖景，可以通過理論的方法得以揭示出來。理論用得好，這些效果都會顯現(xiàn)。相反，如果不借助某些理論工具，對文學文本的分析，則容易流于一種印象式的感受，或碎片式的觀感，作品本身的深度或厚度，可能就容易遮蔽。就我自己對《受活》和《鳳凰》的批評實踐而言，無論是“烏托邦”理論，還是“史詩”的概念，首先是內(nèi)在于文本自身的脈絡之中的，即小說家和詩人本來就有一種“烏托邦”和“史詩”的沖動，且在文本中有效地實現(xiàn)了這樣一種訴求，唯有在這樣的文本前提下，“烏托邦”或“史詩”理論的介入，才能行之有效，才能真正揭示出文本的內(nèi)在結(jié)構和圖景。

唐偉：就是說文本自身存在著這樣一種邀約或召喚？

吳曉東：對，首先是這樣。比如“烏托邦”，我們既可以從正面烏托邦角度來切入，但同時《受活》又呈現(xiàn)出某種反烏托邦的面向，也可以從反烏托邦的角度來言說，這正是這部小說的復雜性所在。像《中國文學中的鄉(xiāng)土烏托邦及其幻滅》試圖指出的，閻連科在反思烏托邦的過程中，暴露出了歷史感的欠缺，這表現(xiàn)為他在處理社會主義和共產(chǎn)主義實踐時，有簡單化之嫌。更值得討論的問題是，閻連科營造的烏托邦具有中國本土性，是向后看的，這是有意識或者無意識地向傳統(tǒng)文化尋求依據(jù)和資源的結(jié)果。關于用“史詩”來評價定位《鳳凰》，也是這樣。首先是這首長詩本身即有史詩性的宏大追求，這點從詩的題目上也能看出來。歐陽江河試圖借《鳳凰》來重述神話，或者說在思考一種史詩的可能性。但《鳳凰》的復雜性在于，我們處在這樣一個非神話、非史詩的時代，我們對史詩的借用，基本都是在比喻的意義上來使用的。所以，就此來說，《鳳凰》的寫作本身，就是反史詩的，或者說本身就是一個悖論。

唐偉：原話叫“探索了一種開放性的史詩理念，重塑了史詩范疇，借以創(chuàng)造一種足以兼容當代生活的新詩形式?！?/p>

吳曉東：沒錯，這是詩人的追求。但詩人的這一追求，需要我們準確地把它概括呈現(xiàn)出來。在《“搭建一個古甕般的思想廢墟”——評歐陽江河的〈鳳凰〉》中，我通過《鳳凰》試圖揭示還原歐陽江河的“史詩”訴求的同時，也想指出，在一個非史詩的時代來書寫史詩，這本身就與我們的時代之間存在著一種張力或矛盾——這一點，詩人在《鳳凰》中是自覺到了的，那么，作為批評家，也應該對詩人的這種自覺有所回應。換句話說，我們絕不能簡單地把一個既有的“史詩”分析框架，機械地套用在《鳳凰》上，那樣實際上是對文本的粗暴架空?！丁按罱ㄒ粋€古甕般的思想廢墟”——評歐陽江河的〈鳳凰〉》一文正是想通過這樣一部有史詩追求的作品，以“史詩”理論的有效介入，在打開文本內(nèi)在圖景的同時，又能反思“史詩”作為一個理論范疇的邊界和有效性。

唐偉：您這么一說，我感覺理論在批評中的運用，是不是一種“雙重的打開”？即一方面理論打開了文本的內(nèi)景，另一方面，文本也豐富或者說擴展了理論的內(nèi)涵和外延。

吳曉東：說得好，是一種“雙重打開”。我在指導學生論文寫作的過程中，經(jīng)常遭遇學生追問如何運用理論的問題，而關于如何運用理論，我一直強調(diào)這樣一種意向，即在文學研究文學批評實踐中，能在何種程度上去充實、糾正或者說反思理論，并最終使這個理論獲得一種可能的拓展。我們這里講“理論”，一般是指西方理論，而西方的理論或具體到文學理論，大多是源自西方的社會歷史現(xiàn)實或文學、文化的歷史現(xiàn)實，作為中國學者，我們在運用這些文學理論來讀解中國的文學作品時，肯定不能直接拿來搬用。換句話說，既然理論跨越時空，旅行到你這里，那難免會有一定程度的變形，因此，你在使用這種理論的時候，就得承擔起一種使理論進一步生長可能性的責任，即在你中國化的研究語境中，能把西方的理論有所化用，并觸及到了它的邊界和有效性，這才是在文學研究與批評的實踐中運用理論的一種理想狀態(tài)，也是理論運用的最高境界。

唐偉：這種對理論的征用，我感覺難度太大了。

吳曉東：這對批評者的功力，確實要求較高。好的批評，首先得有一種準確敏銳的藝術感受，即基于對文學作品的貼切直覺，其次才是作為方法工具的理論的有效介入，這兩方面缺一不可。而理論或者說文學理論，并不是固定的機械的灰色存在，它同樣是一種思考積累的過程和結(jié)果。或者說，理論是你在長期閱讀思考理論文本的過程中，化為你自己的思維甚至是情感和血肉的那部分“剩余”，它需要在你自己學術生命中不斷生長生成，這其實也是理論真正的歸宿。

五、批評的“有效性”：同義反復的“淺繪”或結(jié)構呈現(xiàn)的“深描”

唐偉：您剛才談到批評中理論介入的有效性問題，雖然文學批評沒有絕對的一定之規(guī)，但我想大致還是存在一個批評“有效性”的問題吧。在您看來，何為一種有效的文學批評？

吳曉東：有效的文學批評，其“有效”主要是針對作家和文本而言的。就文本闡釋來說，有效的文學批評，不能僅僅流于一種同義反復，就是說，不能只用一種看似學術化的術語，復述一下情節(jié)，概括一下內(nèi)容（盡管這也是必要的），對文本進行一番包裝式的“轉(zhuǎn)譯”。有效的文學批評，主要看批評家能否超越文本的表層現(xiàn)象，揭示出作品中并未直觀表現(xiàn)出來的有意識的東西，甚至是作家的無意識。換句話說，批評的有效性，可能需要批評家站在一個高于作家創(chuàng)作的角度，從更深的層次去挖掘、深描文本內(nèi)在結(jié)構性的東西。比如在《從政治的詩學到詩學的政治》那篇文章中，我前后用了三四年的時間，原因就在于，我對北島后期特別是流亡時期的創(chuàng)作有一種“深描”的打算，試圖挖掘出他這一時期詩歌中存在的主體的復雜性，即流亡的主體、漂泊的生涯、鏡像的自我。這種“主體性”，不是從北島詩歌意象的表面就能捕捉得到的，而是一種內(nèi)在的結(jié)構性東西。結(jié)構呈現(xiàn)的“深描”，不是就詩歌進行語句修辭意義的整理，不是流于文本內(nèi)容的抄錄、概括以及術語的“轉(zhuǎn)譯”，而是對文本深度結(jié)構的有效打開——這種結(jié)構既是文本所依附的意識形態(tài)結(jié)構，也是作家所處的社會文化結(jié)構和政治歷史結(jié)構。

唐偉：借用您“深描”的說法，我覺得我們今天的文學批評，好像更多是一種同義反復的“淺繪”。也是從這個意義上說，我們今天對文學批評的不滿，原因倒還不在于說文學批評喪失了介入現(xiàn)實的發(fā)言能力，而恰恰是在文本解讀的有效性上，很多批評沒能揭示出文本的“景深”來。

吳曉東：真正好的批評，有效的批評，正如我們前面說到的，首先是尊重自己的閱讀感受，另外一方面，可以借助某些理論工具，盡可能地將這種主觀感受客觀化、學理化。換句話說，文學批評首先還是要扎實中肯，這種扎實中肯是建基于文本現(xiàn)實的一種專業(yè)學理的自足，是對作品基本面的一個大致準確的總體把握——即使是你說的“淺繪”，也必須是一種專業(yè)意義的“淺繪”，這是文學批評的最低要求。在此基礎上，我們才有可能談“深描”，深入到文本內(nèi)涵的深度結(jié)構中去，亦即盡可能把文本內(nèi)部所蘊藏的復雜豐富的東西呈現(xiàn)出來，這些深層次的東西，可能是作家在創(chuàng)作時并未清楚地意識到的，而普通讀者也難以讀出來的東西。揭示出文本蘊含的內(nèi)在結(jié)構性深度，堪稱批評的最高要求，所謂批評的“專業(yè)”功夫，或許也即在此。

唐偉：我個人覺得，大多數(shù)批評好像忽略了您說的“最低要求”，而又把“最高要求”想當然化了，換句說，“淺繪”的文本分析解剖，尚未達到一個專業(yè)（文學）意義的自足，就倉促展開了那種非文學（社會、歷史、政治等）的“深描”延伸。這或許才是今天的文學批評，為什么越來越難以真正有效介入現(xiàn)實發(fā)言的原因所在。最后一個問題，剛才在談文學批評的時候，我們也談到文學研究，那我想請教的是，您怎么看待文學批評和文學研究二者間的關系？

吳曉東：這取決于你自己怎么定位，你是更愿意把自己視為一個文學研究者，還是一個文學批評家。就我自己而言，我傾向于認為自己是一個文學研究者，而文學批評算是我介入現(xiàn)實的一種“副業(yè)”，不是我職業(yè)生涯的常態(tài)。批評家不同，批評家在做批評的時候，需要敏銳而感性的即興洞見，比如像毛尖，毛尖既是一位研究文學和影視的很出色的學者，同時也是一位非常有才情的批評家，她的一些關于電影、文學、文化現(xiàn)象的專欄形式的短論，飽含她獨具個性的批評洞見，既受專業(yè)讀者歡迎，也深得普通讀者喜愛。但研究者和批評家這兩種身份還是有差異的，并不見得文學批評就比文學研究低一等級。作為現(xiàn)代文學研究者，我偶爾涉及當代文學批評，但與那種即興即時的批評不太一樣，我仰慕的是那種相對具有學理感和歷史感的批評，這或許能呈現(xiàn)出跟職業(yè)批評家不太一樣的景觀來。當然，批評有多種多樣的風格，也不能強求一致。但不管是哪種風格，套用毛澤東當年“從群眾中來，到群眾中去”的那句話，文學批評者，都應該是“從文本中來，到文本中去”。

（作者單位：北京大學中文系）