文學(xué)如何印刻時(shí)代
——從李松睿的相關(guān)研究與思考出發(fā)

◎劉 奎

——從李松睿的相關(guān)研究與思考出發(fā)

◎劉 奎

自19世紀(jì)中葉以來(lái)，文學(xué)在不斷地拓展著它的邊界，這不僅是地理邊界和社會(huì)結(jié)構(gòu)兩個(gè)方面，文學(xué)本身也朝著兩個(gè)極端的方向發(fā)展，一是向著文學(xué)自為的一面掘進(jìn)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)之為文學(xué)的獨(dú)特性，如純?cè)姾图兾膶W(xué)理念的探索與實(shí)踐；一是向著非文學(xué)的一面發(fā)展，如文藝為政治服務(wù)。經(jīng)歷19世紀(jì)的探索與準(zhǔn)備，20世紀(jì)這兩種觀念更是相互打擂，交互變奏，在當(dāng)代中國(guó)尤其如此。多元的文學(xué)觀念，大道多歧一般，讓人不得不思考在當(dāng)下的復(fù)雜語(yǔ)境中我們?cè)撊绾握務(wù)撐膶W(xué)，尤其是作為80后學(xué)者，無(wú)論是80年代的方法中心、90年代的文學(xué)史研究抑或新世紀(jì)方興未艾的文化研究，既是我們學(xué)術(shù)成長(zhǎng)的背景，同時(shí)也成為我們的焦慮，李松睿作為其中一員，他的研究與思考折射著這重矛盾及突圍的努力。

一、從形式出發(fā)

在面對(duì)不同學(xué)術(shù)方法、各路學(xué)術(shù)大師時(shí)，李松睿既未故步自封，也不“見(jiàn)異思遷”，而是保持著青年學(xué)者的開(kāi)放性，在不斷的練習(xí)中尋找適合他的路徑，或者說(shuō)，他援引了很多方法，但最終的問(wèn)題意識(shí)還是回到了自身，當(dāng)他將論文集命名為《文學(xué)的時(shí)代印痕》時(shí)，他的問(wèn)題意識(shí)最終變得清晰起來(lái)，即關(guān)注文學(xué)的時(shí)代性，將文學(xué)作為印刻時(shí)代精神或時(shí)代問(wèn)題的獨(dú)特密碼，文學(xué)研究者的工作，便是反其道而行之，通過(guò)作品形式破譯時(shí)代的秘密。無(wú)論是從文運(yùn)觀時(shí)代興衰，還是從文體更替和文風(fēng)丕變看時(shí)代演變，都將文學(xué)與時(shí)代作結(jié)構(gòu)性勾連，近代文人在開(kāi)眼看世界之后，面對(duì)前所未有的時(shí)代危機(jī)，對(duì)時(shí)代風(fēng)潮的關(guān)注更甚，行諸筆端，讓中國(guó)20世紀(jì)的文學(xué)有著更鮮明的時(shí)代烙印，如革命文學(xué)、抗戰(zhàn)文學(xué)、紅色經(jīng)典、新時(shí)期文學(xué)等，僅從文學(xué)史命名的方式就可看出文學(xué)與時(shí)代之間的密切關(guān)系。

文學(xué)與時(shí)代關(guān)系密切，但問(wèn)題更在于二者是何種關(guān)系，在已經(jīng)步入各類“后學(xué)”的時(shí)代，對(duì)這個(gè)問(wèn)題的任何單方面回答——如表現(xiàn)論、反映論等——都可能陷入本質(zhì)化的泥淖而遭受質(zhì)疑。李松睿對(duì)這個(gè)問(wèn)題的回答，是內(nèi)在于80年代以來(lái)文學(xué)概念的外延越來(lái)越大的氛圍之中的，不同學(xué)術(shù)環(huán)境的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，讓他逐漸意識(shí)到文學(xué)并非玲瓏剔透的水晶，也不是遺世獨(dú)立的封閉空間，它是社會(huì)生活中的一個(gè)開(kāi)放場(chǎng)域，時(shí)時(shí)刻刻受到政治、經(jīng)濟(jì)、文化等一系列因素的影響。對(duì)文學(xué)與時(shí)代的這種帶有社會(huì)學(xué)乃至政治經(jīng)濟(jì)學(xué)視野的看法，是走出80年代純文學(xué)思潮的過(guò)程和結(jié)果。雖然文學(xué)經(jīng)典確實(shí)具有超越時(shí)代的永恒魅力，這并不意味著文學(xué)就是超越時(shí)空的存在，80年代的純文學(xué)思潮本身其實(shí)也是特定時(shí)代的產(chǎn)物，是在新時(shí)期反思政治干預(yù)文學(xué)的語(yǔ)境下產(chǎn)生的。當(dāng)時(shí)先鋒文學(xué)對(duì)敘事形式的試驗(yàn)，對(duì)語(yǔ)言文字的著迷，拓寬了文學(xué)的表現(xiàn)方式，但只有回到新時(shí)期的歷史語(yǔ)境中，對(duì)先鋒文學(xué)的文學(xué)史意義才可能給予更為合理的評(píng)判。

文學(xué)生成于特定的時(shí)代語(yǔ)境，這并非是說(shuō)時(shí)代對(duì)文學(xué)有著決定性的影響，相反，文學(xué)如何印刻時(shí)代才是真正的問(wèn)題所在。這個(gè)過(guò)程復(fù)雜而且微妙，對(duì)于研究者來(lái)說(shuō)，除了直接讀解文學(xué)的“中心思想”外，還需要破譯文學(xué)形式所潛藏的意涵，因而，不得不提的方法就是形式研究，這也是李松睿所擅長(zhǎng)的，正如吳曉東教授已指出的，“松睿的文本分析常常在作品的看似不經(jīng)意的細(xì)節(jié)和敘事的隱秘關(guān)節(jié)處發(fā)揮作為研究者的洞察力，往往直擊文學(xué)形式所潛藏著的關(guān)鍵的縫隙，并一擊中的，由此真正揭示出文本的秘密”。文本分析本應(yīng)是文學(xué)研究者的基本素質(zhì)，但現(xiàn)在很多學(xué)者似乎已忘記了這種方法，拿到文本就大談時(shí)代、思想、意識(shí)形態(tài)等極為宏闊的問(wèn)題，相比之下，李松睿倒是有著一個(gè)文學(xué)研究者的本分；對(duì)于形式研究，他自己也頗有心得：“由于我自己的特長(zhǎng)在于對(duì)文學(xué)的形式特征比較敏感，使得我更愿意將文學(xué)形式作為自己討論問(wèn)題的起點(diǎn)。在我看來(lái)，文學(xué)研究顯然不應(yīng)該完全脫離文學(xué)文本，純粹對(duì)外圍問(wèn)題進(jìn)行分析，相關(guān)討論必須建立在細(xì)致的形式分析的基礎(chǔ)之上”，形式研究方法的引入，使文學(xué)與時(shí)代的關(guān)系，從直接的對(duì)應(yīng)轉(zhuǎn)變?yōu)殚g接的映射，正如“時(shí)代印痕”所顯示的，需借助文學(xué)的美學(xué)形式考察時(shí)代的痕跡。

李松睿的形式研究，借鑒了形式主義和新批評(píng)等的研究方法，但他摒棄了形式研究側(cè)重內(nèi)部研究的偏頗，而是借文本內(nèi)部“有意味的形式”，連接外部的社會(huì)、政治等時(shí)代因素，從而克服了新批評(píng)過(guò)于側(cè)重形式與結(jié)構(gòu)等微觀詩(shī)學(xué)的褊狹，雖然從研究者的視野可說(shuō)形式是中介，但實(shí)際上這個(gè)中介本身是一個(gè)綜合體，他指出，卞之琳的小說(shuō)《山山水水》中的“空白”，它既是小說(shuō)詩(shī)化美學(xué)的形式，同時(shí)，它又是主體在革命實(shí)踐中“螺旋式進(jìn)步”的獨(dú)特生成方式，是抗戰(zhàn)時(shí)期卞之琳對(duì)個(gè)人與時(shí)代、群體及政治之間關(guān)系的獨(dú)特思考；此外還有《上海的狐步舞》中的“誤認(rèn)”、《邊城》中的渡船與商船、《綠色的谷》中的土地等，也都是類似的形式，它們生成了小說(shuō)獨(dú)特的美學(xué)意蘊(yùn)，但這種美學(xué)意蘊(yùn)的生成也來(lái)自它們所關(guān)聯(lián)的社會(huì)性，或者說(shuō)，正是因?yàn)檫@些形式所承載的時(shí)代壓力，才最終生成了小說(shuō)內(nèi)部豐富的美學(xué)視景。

李松睿有著高度的方法論自覺(jué)，但他并非為理論而理論，理論只是他理解和解決中國(guó)歷史和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的工具和方法，其中，他較為關(guān)注40年代的問(wèn)題。

二、20世紀(jì)40年代小說(shuō)創(chuàng)作中的地方性問(wèn)題

除了研讀20世紀(jì)40年代重要作家沈從文、卞之琳等人的專篇論文外，李松睿的博士論文選題是40年代小說(shuō)創(chuàng)作中的地方性問(wèn)題。從“現(xiàn)代文學(xué)三十年”的角度來(lái)看，較之20年代的新文化運(yùn)動(dòng)、30年代的左翼文學(xué)與現(xiàn)代主義，40年代往往缺乏一個(gè)較為統(tǒng)一的命名，這一時(shí)期受到的關(guān)注雖然不如具有起點(diǎn)意義的“五四”或在現(xiàn)代性議題下凸顯的30年代，但這個(gè)時(shí)段問(wèn)題的豐富性和開(kāi)放性可能也是空前的，正如錢理群指出的，經(jīng)歷20年的準(zhǔn)備，40年代文學(xué)進(jìn)入了收獲期，文學(xué)尤其是小說(shuō)形式的多元化現(xiàn)象是前所未有的。戰(zhàn)爭(zhēng)、新啟蒙、建國(guó)、民主運(yùn)動(dòng)和文化人的聚散離合等，這些時(shí)代問(wèn)題和現(xiàn)象為文學(xué)注入了新的經(jīng)驗(yàn)和新的形式，地方性議題正是其中一個(gè)較為重要的文學(xué)現(xiàn)象。地方性議題各個(gè)時(shí)代都存在，但在40年代顯得尤為重要。因?yàn)榭箲?zhàn)興起后，中國(guó)知識(shí)分子開(kāi)始思考中國(guó)道路和中國(guó)形式的問(wèn)題，像當(dāng)時(shí)的民族形式問(wèn)題論爭(zhēng)，看似是文學(xué)創(chuàng)作的中心源泉之爭(zhēng)，但實(shí)際上透露著知識(shí)分子對(duì)文化主體性問(wèn)題的自覺(jué)思考。李松睿關(guān)注地方性問(wèn)題的方式，正是從30年代中期文壇的相關(guān)論爭(zhēng)出發(fā)，并在這些問(wèn)題脈絡(luò)中重新展開(kāi)。

地方性議題在20世紀(jì)40年代的獨(dú)特性，還在于戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)代語(yǔ)境。日本的侵華戰(zhàn)爭(zhēng)讓大量的文化人從沿海退往內(nèi)地，這個(gè)過(guò)程本身就是一個(gè)接受教育的過(guò)程，它讓長(zhǎng)期生活于東部都市的文化人深入了解中國(guó)的腹地，像路翎的《財(cái)主底兒女們》就詳細(xì)書寫了主人公流亡的過(guò)程及這個(gè)過(guò)程對(duì)于他成長(zhǎng)的意義。文化人深入內(nèi)地之后，既帶去了現(xiàn)代知識(shí)，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了內(nèi)地之美，如廢名就在湖北老家因躲避亂兵和土匪而四處躲藏的過(guò)程中，思考如何從地方結(jié)構(gòu)重建中國(guó)的問(wèn)題，李松睿則關(guān)注到云南玉龍雪山等西南地區(qū)的風(fēng)景帶給沈從文的沖擊，這一度成為沈從文思考建國(guó)問(wèn)題的資源，同時(shí)也對(duì)他的文學(xué)形式和美學(xué)觀念構(gòu)成挑戰(zhàn)。戰(zhàn)爭(zhēng)促使文化人向內(nèi)地遷徙，地方性議題由此成為文化人不得不面對(duì)的時(shí)代議題。

李松睿除了關(guān)注大后方“內(nèi)地的發(fā)現(xiàn)”以外，還著力思考解放區(qū)和淪陷區(qū)的地方性議題。因共產(chǎn)黨的群眾路線和土改政策，解放區(qū)的地方性問(wèn)題向來(lái)是較為重要的部分，但李松睿卻發(fā)現(xiàn)解放區(qū)代表作家趙樹理筆下的地方性長(zhǎng)期受到批評(píng)家的忽視，他從批評(píng)史和接受史的角度，以知識(shí)考古的方法反向考察時(shí)代思潮對(duì)地方性顯隱的濾鏡作用；相對(duì)而言，在20世紀(jì)40年代的地理格局中，淪陷區(qū)的地方性議題顯得相對(duì)復(fù)雜，尤其是北平和上海這兩座城市，一為古都一為國(guó)際化大都市，地方性具體指什么就是一個(gè)問(wèn)題。對(duì)于前者，李松睿選用的是最具代表性的文本——老舍的《四世同堂》，較之學(xué)界談?wù)撦^多的京白俗語(yǔ)等地方標(biāo)簽，李松睿更關(guān)注老舍如何重拾北平的過(guò)程；對(duì)于上海，李松睿選擇的是師陀，抗戰(zhàn)時(shí)期他寓居上海，書寫的卻是中原的城，地方性以鄉(xiāng)土中國(guó)的面目出現(xiàn)在大都市的文化圈，這無(wú)疑可視為抗戰(zhàn)時(shí)期作者獨(dú)特的家國(guó)之思，但他并未簡(jiǎn)單地作意識(shí)形態(tài)的比附，而是緊扣文本中故土的雙重形象——既是敘事者懷想的故鄉(xiāng)，又是陌生、衰敗而疏離的異鄉(xiāng)，認(rèn)為這是師陀在上海艱難處境和“迷惘、無(wú)助的內(nèi)心情緒的外在化”。從而對(duì)學(xué)界關(guān)于師陀對(duì)國(guó)家前景持悲觀態(tài)度的說(shuō)法提出異議。

李松睿始終將形式作為作品審美結(jié)構(gòu)與時(shí)代語(yǔ)境中介的思路，他總是試圖找到作品中的某個(gè)重要的形式因素，如趙樹理小說(shuō)中被譯介的鄉(xiāng)土話語(yǔ)、師陀作品中的荒野等，由這些細(xì)節(jié)出發(fā)，考察當(dāng)時(shí)的思想、社會(huì)和政治等時(shí)代議題。這些形式所具有的現(xiàn)代審美色彩與地方社會(huì)意涵的雙重性也表明，文學(xué)中的地方與現(xiàn)實(shí)中的地方在當(dāng)時(shí)是相互發(fā)現(xiàn)乃至相互發(fā)明的，或者說(shuō)，地方性的最終生成，需依賴具有現(xiàn)代知識(shí)或都市經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代知識(shí)分子的觀看，內(nèi)地的地方風(fēng)物、方言俗語(yǔ)只有在外來(lái)者眼中才是風(fēng)景，才能轉(zhuǎn)化為旅行筆記中的趣聞，或成為小說(shuō)敘事的結(jié)構(gòu)性要素。問(wèn)題的復(fù)雜性在于，40年代的部分文化人，觀看鄉(xiāng)土的眼光與傳統(tǒng)士大夫的名士做派有所不同，他們?cè)诎l(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土的過(guò)程中進(jìn)行著自我的改造，這既包括解放區(qū)的知識(shí)分子改造運(yùn)動(dòng)，也包括大后方不少知識(shí)分子心態(tài)和姿態(tài)的自覺(jué)調(diào)整。這是40年代的歷史意義，它除了豐富文學(xué)的形式外，還提出了諸多現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，如文化主體的重建、知識(shí)分子如何面對(duì)地方等，這些問(wèn)題到現(xiàn)在依舊沒(méi)有過(guò)時(shí)。

三、介入時(shí)代的方法

新時(shí)期文學(xué)一定程度上正是在否定50到70年代文學(xué)的基礎(chǔ)上，直接回到“現(xiàn)代文學(xué)30年”，重續(xù)啟蒙、現(xiàn)代化等議題。地方性議題在新時(shí)期也以尋根文學(xué)、底層寫作、農(nóng)村問(wèn)題等形式再度顯現(xiàn)，同時(shí)也成為反思全球化和資本本位的理論依據(jù)和現(xiàn)實(shí)著力點(diǎn)。李松睿對(duì)當(dāng)代問(wèn)題的關(guān)注也超過(guò)文學(xué)領(lǐng)域，對(duì)電影、藝術(shù)等目前頗有活力的領(lǐng)域有所涉獵，這契合他對(duì)時(shí)代問(wèn)題的興趣。

中國(guó)加入“世貿(mào)”組織以后，全球化就成為一個(gè)日益急迫的問(wèn)題，在資本和市場(chǎng)的協(xié)力下，西方的文化產(chǎn)品也隨之進(jìn)入中國(guó)的大街小巷，尤其是好萊塢電影更是成為大多數(shù)中產(chǎn)階級(jí)的精神食糧，李松睿對(duì)這個(gè)現(xiàn)象始終保持著敏感。他借助形式研究的方法，通過(guò)對(duì)電影文本的細(xì)讀，尋找光影之間的裂隙，發(fā)掘好萊塢影片光環(huán)之下的斑點(diǎn)。如對(duì)于2013年版《了不起的蓋茨比》這部影片，通過(guò)對(duì)比此前的多個(gè)改編版本，發(fā)現(xiàn)該版較為忠實(shí)于原著對(duì)美國(guó)夢(mèng)的反思，同時(shí)，他引入小說(shuō)文本賴以產(chǎn)生的20年代末大蕭條的語(yǔ)境——這個(gè)讓美國(guó)社會(huì)“患上了精神疾病”的時(shí)代，將美國(guó)彼時(shí)的次貸危機(jī)與之對(duì)接，從而對(duì)該影片受美國(guó)觀眾喜愛(ài)的社會(huì)現(xiàn)象作新的解讀。

對(duì)商業(yè)化和全球化的批判只是手段，根本目的在于喚醒人們的主體意識(shí)，這包括在面對(duì)現(xiàn)代消費(fèi)欲望時(shí)的抵抗主體和面對(duì)異域文明時(shí)的文化主體等方面的問(wèn)題。在改革開(kāi)放近40年后，中國(guó)沿海的都市文明已達(dá)到相當(dāng)高的程度，尤其是電子產(chǎn)品的使用日益普及，在大街小巷我們隨處可看到舉起手機(jī)自拍的人群，但這是否意味著人們真正能主宰自己的生活？在李松?？磥?lái)這依舊是個(gè)疑問(wèn)，因?yàn)椤叭绻覀儼熏F(xiàn)代人每天面對(duì)的屏幕理解為‘屏’與‘幕’的結(jié)合的話，那么它一方面將人們的各種形象呈現(xiàn)在世人面前，發(fā)揮著‘屏’的功能；另一方面又是一道阻隔他們與外部世界產(chǎn)生真實(shí)聯(lián)系的‘幕’，讓每個(gè)人都成了在水邊顧影自憐的那喀索斯（Narcissus）”，也就是說(shuō)，當(dāng)我們沉溺于“朋友圈”式的展演性表達(dá)時(shí)，我們的人格模式是封閉性的鏡像，我們捕捉到的豐富外觀只是生活的表象，是基于想象的自我模擬和表演，缺乏對(duì)社會(huì)更深入的理解和互動(dòng)，這種現(xiàn)象不僅發(fā)生在大街上，也發(fā)生在部分社會(huì)運(yùn)動(dòng)或知識(shí)生產(chǎn)中，當(dāng)我們不加思索地轉(zhuǎn)發(fā)媒體對(duì)某些不法行為的曝光，或熟練地操縱時(shí)髦的學(xué)術(shù)話語(yǔ)時(shí)，我們對(duì)事件的真相或理論話語(yǔ)的有效性往往缺乏調(diào)查或深入思考。這里我們看到的不僅是研究者對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的批判，也有自我省思。

欲望是維持現(xiàn)代社會(huì)商業(yè)化和消費(fèi)化的動(dòng)力，是全球化最顯明的特征，但全球化過(guò)程同時(shí)又是文化上的去差異化，或者說(shuō)，當(dāng)西方發(fā)達(dá)國(guó)家以工業(yè)和商業(yè)乃至軍事上的強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入后發(fā)達(dá)國(guó)家和地區(qū)的時(shí)候，其文明也以“優(yōu)等”的姿態(tài)植入。正如上海女作家朱曉琳的作品所揭示的，白種人在當(dāng)代上海依舊享有種種特權(quán)，對(duì)這種現(xiàn)象，李松睿是放在近百年的歷史中來(lái)觀照的。近代以來(lái)，晚發(fā)達(dá)國(guó)家都經(jīng)歷著與中國(guó)類似的命運(yùn)，在面對(duì)西方的現(xiàn)代化時(shí)，因科技落后，文明似乎也低人一等，以至于當(dāng)下中國(guó)部分都市雖然在經(jīng)濟(jì)水平上已具有足夠優(yōu)勢(shì)，但在面對(duì)西方文明的“積威”時(shí)，依舊缺乏足夠的自信。

正如魯迅等現(xiàn)代資源始終是思考當(dāng)代問(wèn)題的潛在資源一樣，李松睿對(duì)20世紀(jì)的革命經(jīng)驗(yàn)也時(shí)時(shí)回眸，并試圖從中找到應(yīng)對(duì)當(dāng)代問(wèn)題的啟示。通過(guò)對(duì)以瞿秋白經(jīng)歷為題材的影片《秋之白華》的解讀，李松睿讓我們看到在資本與政績(jī)主導(dǎo)下的愛(ài)情故事中，復(fù)雜的革命往事依舊無(wú)法回歸。李松睿還指出，即便是受到各方熱捧的電視劇《潛伏》，那帶著成長(zhǎng)模式的革命之路雖受到大眾認(rèn)可，但不少觀眾卻是在以“去政治化”的形式理解和討論劇中的信仰議題。這其實(shí)不是中國(guó)所特有的現(xiàn)象，實(shí)際上，自20世紀(jì)60年代的紅色運(yùn)動(dòng)退潮、90年代初蘇聯(lián)解體，世界進(jìn)入后冷戰(zhàn)格局之后，革命便成為被世人遺忘或回避的問(wèn)題。不過(guò)革命雖然退潮或者說(shuō)被擊退，但它并未銷聲匿跡，而是以各種方式回到我們當(dāng)下的生活之中，正如智利作家波拉尼奧作品中的暴力形式一般，它連接著革命的往事、革命的遺產(chǎn)和青春的熱血。拉美革命作為一場(chǎng)被撲滅的革命，常以“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的面目出現(xiàn)在歐美文壇，但李松睿要告訴我們的是，這場(chǎng)革命并不魔幻，而是依舊以極為現(xiàn)實(shí)的形式糾纏著部分拉美人。這也讓我們想起世紀(jì)之交黃紀(jì)蘇所寫的話劇《切·格瓦拉》，革命者在噓聲與呼聲的交織中艱難顯形，雖然不乏質(zhì)疑，卻也贏得了不少人的共鳴，成為新千年的一大文化事件，黃紀(jì)蘇并非是為了緬懷青春，而是試圖在消費(fèi)時(shí)代重新喚起革命的理想、信念和精神。

對(duì)20世紀(jì)革命史的追懷，透露出李松睿對(duì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)及50年代至70年代文學(xué)的重新思考，也就是說(shuō)，面對(duì)當(dāng)代的問(wèn)題，他并沒(méi)有效法尋求現(xiàn)代主義脈絡(luò)的論者，繞開(kāi)革命傳統(tǒng)直接回到三四十年代，相反，他對(duì)革命傳統(tǒng)作了重估，在他所列的文本鏈中，茅盾、趙樹理和柳青等人的作品都是在這個(gè)譜系之內(nèi)。從這個(gè)角度而言，李松睿的40年代文學(xué)研究與當(dāng)代問(wèn)題之間并沒(méi)有斷層，40年代是50年代的前奏，革命時(shí)代也有效連接著現(xiàn)代與當(dāng)前的問(wèn)題，這種歷史眼光回避了純形式研究帶來(lái)的歷史意識(shí)的闕如。

李松睿對(duì)時(shí)代問(wèn)題的敏感，使他的問(wèn)題和研究能切入當(dāng)代的一些重要議題；同時(shí)，他的現(xiàn)代文學(xué)研究，為他關(guān)注當(dāng)代問(wèn)題提供了知識(shí)儲(chǔ)備，可以預(yù)料的是，假以時(shí)日，他在當(dāng)代文學(xué)和文化研究方面，將會(huì)有更為深入的思考和發(fā)現(xiàn)。

廈門大學(xué)臺(tái)灣研究院

注釋：

[1]吳曉東：《序》，載《文學(xué)的時(shí)代印痕》，北京時(shí)代華文書局2017年版，第2頁(yè)。

[2]李松睿：《后記》，《文學(xué)的時(shí)代印痕》，北京時(shí)代華文書局2017年版，第351頁(yè)。

[3]李松睿：《政治意識(shí)與小說(shuō)形式——論卞之琳的〈山山水水〉》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2012年第4期。

[4]參考錢理群《對(duì)話與漫游——四十年代小說(shuō)研讀》，上海文藝出版社1999年版，第24—25頁(yè)。

[5]李松睿：《地方色彩與解放區(qū)文學(xué)——以趙樹理的文學(xué)語(yǔ)言為中心》，《文學(xué)評(píng)論》2016年第1期。

[6]李松睿：《書寫“我鄉(xiāng)我土”：地方性與20世紀(jì)40年代中國(guó)小說(shuō)》，上海人民出版社2016年版，第132—141頁(yè)。

[7]李松睿：《多重鏡像中的敘事——談2013年版〈了不起的蓋茨比〉》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第6期。

[8]李松睿：《自戀的迷宮——讀拉什的〈自戀主義文化——心理危機(jī)時(shí)代的美國(guó)生活〉》，《中國(guó)圖書評(píng)論》2014年第5期。

[9]李松睿：《多余的人如何歸來(lái)——論電影〈秋之白華〉》，《文化研究》2013年第1期。