哲學與文學的“奇怪建制”
——陳曉明學術思想論略

張曉琴

哲學與文學的

奇怪建制

——陳曉明學術思想論略

張曉琴

文學的空間不僅是一種建制的虛構，而且也是一種虛構的建制，它原則上允許人們講述一切?！膶W的法原則上傾向于無視法或取消法，因此它允許人們在“講述一切”的經(jīng)驗中去思考法的本質。文學是一種傾向于淹沒建制的建制。

——德里達《文學行動》

作為一種奇怪的建制，文學在神秘性和歷史性的建構中是不可能被本質化的。

——陳曉明《德里達的底線》

20世紀80年代的閩北，一個青年在學校圖書館發(fā)現(xiàn)了一套商務印書館出版的漢譯學術名著叢書，其中有黑格爾、康德、費希特、馬克思、斯賓格勒、羅素等人的著作，他如獲至寶，激動不已。他當下想到，自己就像武俠小說里說的，在山洞里撿到一本破舊的劍譜，對著這劍譜苦練，就能成就一身功夫。讀這套書時，他在房間門上貼了一張紙條：閑談請勿超過十分鐘。事實上只要有人閑談五分鐘他就著急了。這個青年正處在文藝觀念形成之初，整個社會的文化氛圍和自身的反叛氣質形成了他善于懷疑和挑戰(zhàn)的文化性格。

而后，他帶著一身武藝從閩北趕考京城，開始了中國社會科學院博士研究生的生涯。年輕的他博覽群書，如饑似渴，率性而行，廣交朋友。在京郊的西八間房和新結識的朋友們喝劣質白酒，交流哲學與文學問題，談論正在日新月異的文學氣候與鵲起的作家群落。那個時候，話語的機鋒成了真性情的流露，帶著醉意的青年們試圖從思想上解放自我，每個人都處在失重的快樂之中。他預感自己的學術生命要開始一個新階段，甚至隱隱感到一種生逢其時的幸運。

果然，飽讀詩書的他一出場就以理論思考見長，文章立足高遠，有俯瞰歷史之勢，質疑與重構文化之志。他既探尋于哲學之野，飛翔于理論之域，又鍛造出犀利的批評之劍，披荊斬棘，縱橫捭闔，為當代文學的新知拓展著場域，為波翻浪涌的新潮與先鋒文學的經(jīng)典化作出重要貢獻。在30余年的學術生涯中，他出版學術著作20余部，中英文學術論文數(shù)百篇，成為卓有成就的闡釋與建構的批評家、大量經(jīng)典作家與作品的評估人、推動當代文學深刻變革的先鋒批評的執(zhí)牛耳者。他也是中國大陸最早系統(tǒng)研究德里達哲學思想的學者，在中國大陸最早提出“后現(xiàn)代”、“晚生代”、“后新時期”等概念，他敏銳的學術視角和強大的理論思維，構成當代文學研究與批評一個新的高度與難度。

孤軍深入的學術出場

20世紀80年代，陳曉明帶著青春激情和那個時代的充沛信念，正式開始了他的學術生涯。1984年，他赴武漢參加全國第一次研究生聚會，會議的主題是“新技術革命與研究生培養(yǎng)”，實際的議題則是“新技術革命與反傳統(tǒng)”。莘莘學子以“天將降大任于斯人”的姿態(tài)，討論的是歷史使命感，振興科學技術的急迫感等大問題。陳曉明在會上作了一個題為“中國傳統(tǒng)思維模式向何處去？”的發(fā)言，對中國傳統(tǒng)思維特點進行了批判性分析，提出了傳統(tǒng)思維模式變革的具體型式，并提供了探索轉換的五個向度。他大膽指出，面對科學技術革命的時代，首先要適應歷史的發(fā)展，時代的需要，背著五千年古老文明的光榮而沉重的歷史包袱，是難以跟上時代的步伐的。這篇發(fā)言先是在1985年3月《福建論壇》頭條發(fā)表，同年9月被《新華文摘》全文轉載，引起軒然大波，講學于大陸的杜維明就曾將此文視作中國大陸最早“反傳統(tǒng)”的觀點進行過批判。

在中國大陸，陳曉明是最早將現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義、結構主義與解構主義放置在一起來論述的學者，他以超前的眼光揭示出中國面臨的文化變革的挑戰(zhàn)。透過20世紀理論與創(chuàng)作相互輕蔑與互不干涉的表象，陳曉明找到其精神流向的基本邏輯是從現(xiàn)代主義藝術“建立深度模式”到后現(xiàn)代主義“拆除深度模式”。他在《拆除深度模式——當代理論與創(chuàng)作的轉型》(1989)一文中對當代理論與創(chuàng)作有可能出現(xiàn)的狀況進行了大膽預見：暫時的平面：本體論或精神域解體；及物世界消失：敘述的分解或智力游戲；懷疑和批判的循環(huán)：解除價值系統(tǒng)；整體破裂：理論的解放或死亡。陳曉明體現(xiàn)出了驚人的理論創(chuàng)生與格物致知的能力，敏銳地發(fā)現(xiàn)了中國當代文學正在出現(xiàn)的后現(xiàn)代特征，他著文《邊緣的萎縮：從現(xiàn)代到后現(xiàn)代》(1989)，指出文學中出現(xiàn)的這一新特征，并由此把中國當代文學的新時期后期與前期明確區(qū)別開來，以畢加索等藝術家為例闡明現(xiàn)代藝術就是“在生活的邊緣火刑復活”，“邊緣精神”確定了現(xiàn)代藝術的精神內(nèi)核。這種“邊緣精神”在后現(xiàn)代主義藝術那里萎縮成一種觀念，但后現(xiàn)代主義卻加強了藝術與生活的“原則同格”。在20世紀世界文化格局的背景下，中國當代文學所處的困境和它難以自救的虛弱，就在于它如何跨越這種邊緣。此文激情與理性兼?zhèn)洌o當時的文壇以一石擊水的效果。

陳曉明幾乎是在先鋒文學問世之后的第一時間里，就從當代世界文學的高度與文化思潮的縱深背景上，對其出現(xiàn)的歷史條件、發(fā)展軌跡、文化與美學特征以及成就與局限等，進行了深刻的闡釋與論述。在這一新的文學潮流尚未得到文學界接納之時，他不屈不撓地著文肯定現(xiàn)代主義和中國的先鋒派文學，展示出一個無畏的理論開山者的勇氣與能力。他與王寧的對話《后現(xiàn)代主義與中國當代先鋒文學》(1989)在中國最早明確提出中國先鋒文學具有后現(xiàn)代性的問題。在《無望的超越：從深度到本文》(1990)一文中，他明確提出了所謂“新時期”之前后期的轉折，首次提出了“后新時期”的概念。在《最后的儀式——“先鋒派”的歷史及其評估》(1991)一文中，他又首次提出“晚生代”的概念。指出先鋒派所具有的拯救文學及其自身的儀式意義。外部歷史情境不過僅僅是提供了文學史出現(xiàn)新的轉型的條件，而文學史內(nèi)部始終存在藝術形式變革的自覺力量。同時，先鋒文學的一些現(xiàn)象和問題值得注意，比如在當代文學多元化的格局中，小說寫作不再以人為核心來講述故事；傾向于越來越復雜的形式，如無扎實的觀念內(nèi)容支撐，便難于持久存活；專注于個人化經(jīng)驗的發(fā)掘；偏向借鑒西方文學，這是無可非議的，但是同時要找到傳統(tǒng)活的源頭。當時的先鋒文學以其轉向的姿態(tài)完成歷史定格的，陳曉明認為，作為“晚生代”，他們只能以非常特殊的方式與現(xiàn)實對話，把暖昧的目光投向歷史深處。在《顛倒等級與“先鋒小說”的敘事策略》(1992)一文中，陳曉明又結合了西方后現(xiàn)代主義思潮中的解構主義哲學在文學中的體現(xiàn)和運用策略——即“顛倒等級”的敘事，來詮釋其對于現(xiàn)實和歷史的批評態(tài)度。在《抒情的時代》(1992)中，他還從抒情性的角度來探討80年代后期先鋒小說的美學特征，指出先鋒小說敘事在表面濃重的抒情意味背后所隱藏的復雜的歷史意蘊。這種抒情風格仿造了古典主義的風格但卻遠離了古典精神，作為抵御生活危機的手段，它更切近于一種后現(xiàn)代主義的哲學。很顯然，這些闡釋都鮮明地表現(xiàn)出他處理文學與處理現(xiàn)實以及時代的諸種精神命題的出色能力，既在宏觀層面闡釋了先鋒小說的文化與美學特質，又清晰回應了這個時期文化思潮的暗流涌動，預見了當代中國深刻的文化轉向與文學變革。

細觀陳曉明此一時期的理論武器，可以看出他是試圖將解構主義與現(xiàn)象學美學加以融合，試圖把文學作品看成一個獨立自足的客體，一個超越的自在自為的世界。這在當時的中國學界實在是過于前衛(wèi)，大多數(shù)人直呼“讀不懂”，幸而有個別學者讀懂了，一個是孫紹振，一個是錢中文?；蛟S是在這兩位前輩學者的鼓勵下，他連續(xù)發(fā)表文章討論現(xiàn)代主義與中國的美學變革問題。同時，他還癡迷海德格爾的哲學思想，用了三個月的時間完成專著《本文的審美結構》，試圖從本體論上完成他個人理論的初步建構。這一切都是他的知識追求和閱讀思考的必然結果，但這樣的觀點在當時不能被更多的人所接受。孟繁華曾用“出場后的孤軍深入”來形容陳曉明，他說：“至今我們?nèi)圆浑y發(fā)現(xiàn)，在批評界就其觀念層面而言，陳曉明可以引為‘同道’者仍是廖寥無幾，與一個陣容龐大的批評群體相比，他幾乎是孤軍奮戰(zhàn)?！薄霸谶@‘無人喝彩’的短短幾年中，于陳曉明說來，可能由于巨大的孤寂而顯得格外漫長。但是，作為一個個性十足又只能通過表達顯示個體存在價值的青年學者來說，似乎已沒有什么再能夠阻止他的頑強堅持?！?/p>

整體觀中的文化判斷

盡管從方法論上看，陳曉明是充滿德里達式的解構主義思想的，但就他的視野與架構看，其學術思想又是建立在一種整體觀之上的。他擅長在一個較大的文化背景上來審視文學的歷史意蘊，他認為文化作為一個整體，人類文化進程，尤其是近代以來的歷史進程中最主要和最基本的沖突是農(nóng)村文化和城市文化的沖突。城市文化對農(nóng)村文化的每一次戰(zhàn)勝都伴隨著對農(nóng)村文化的眷戀，這種文化沖突一旦在文學藝術作品中表現(xiàn)出來，就建立了一種文學張力結構，一方面指在歷時性結構中蘊含了文化沖突的文學進化過程的一種模式；一方面則指在共時性結構中文學表現(xiàn)出的一種文化拉力狀態(tài)。近代以來的歐洲文學的歷史進程就顯示了文學張力的歷時性結構，在西方文學史上以一種歷時性結構展開的文學進步模式，在中國當代文學中是以一種共時性結構建立了一個文化拉力系統(tǒng)，當代文學作品中的人物關系之間，同樣構成了這樣兩種文化沖突。上世紀90年代初，陳曉明在臺灣《中國論壇》上發(fā)表的系列文章都致力于整體觀中的文化思考。其中比較獨特的是《文革記憶：永久的文化幽靈》，此文從20世紀80年代文化中被掩蓋的推論關系出發(fā)重新闡述“文革記憶”與其地位與作用?！拔母铩辈粌H僅是作為理論前提象征性地加以批判，而且被作為一代知識分子的歷史被現(xiàn)實性地挪用，它具有雙重含義：一方面是被批判的對象，另一方面它又是知識分子活生生的歷史經(jīng)歷，是主體自我意識的參照系?！拔母镉洃洝币恢痹诖箨懙摹懊耖g社會”保留無損，在那些非主流意識形態(tài)(或反主流意識形態(tài))的文化主題中以奇怪的方式顯靈，在這一方面，先鋒派美術一直與“文革”結下不解之緣，先鋒派美術自覺運用“文革”為母題來表達特殊的歷史感受。

和近代以來歐美、現(xiàn)代以來的中國最優(yōu)秀的批評家一樣，陳曉明試圖建構自己文學批評與文化批評二位一體的品質和格局。站在整體觀的立場上，陳曉明對先鋒派作出了獨到的判斷，《文化潰敗時代的饋贈——先鋒派與當代文化的多邊關系》(1993)一文旨在探討先鋒派藝術與當代文化的復雜關聯(lián)。陳曉明堅定地認為，先鋒派的短暫歷史是值得談論的歷史，所謂先鋒派完成的藝術革命，不過是文化潰敗時代的饋贈，并且是最后的饋贈。先鋒派創(chuàng)造的形式主義經(jīng)驗，已構成當代中國文學不可忽視、不可分割的一部分。先鋒作家們直接從文化潰敗的現(xiàn)實中體悟到他們的世界“觀”，這種世界“觀”與西方最革命或最激進的思想意義相去未遠，新寫實也是一種沒有歷史意識的寫作。在這個文化潰敗的時代，文學不過給文化未亡人——“哭喪的人”提供一個觀望的或是自我救贖的最后領地。陳曉明以一種決絕的姿態(tài)道出，文化守靈人的劫數(shù)就是被命運拖著走。

在文化語境的思考上，萊斯利·菲德勒給陳曉明很大啟示。菲德勒抓住西方二次大戰(zhàn)后興起的后現(xiàn)代主義文化的諸種特征，認為后現(xiàn)代時代正趨于越過“純文學”與“俗文學”，“大眾文化”與“精英文化”的界限，并且填平它們之間人為制造的鴻溝。陳曉明認為20世紀90年代初的中國正在醞釀很不相同的文化情境，這種文化情境也被某些人稱之為“后現(xiàn)代文化”。然而其時中國的“純文學”與“俗文學”，大眾文化與精英文化，并非是走向趨同和融合，而是相互悖離、拒絕和漠視。它們各自在不同的歷史層面上，表達了不同的“后現(xiàn)代性”。因此，談論當今中國的所謂的“后現(xiàn)代性”文化時，有必要顧及到“雙重語境”的問題?！跋蠕h派”文學與大眾文化是一個根本悖離的文化現(xiàn)象。正是它們相互悖離的“后現(xiàn)代性”表示了當今中國文化最具特異性的方面，故而中國文學中出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義特征是多元歷史力量起作用的結果。因此，他的《填平鴻溝，劃清界線——“精英”與“大眾”殊途同歸的當代潮流》(1994)一文，與其說是敏感的文學批評，毋寧說是最早的文化批評實踐。當代中國的“精英”與“大眾”懷著不同的文化動機和目標，以根本不同的實踐方式共同完成了對“主體”和“歷史”的徹底損毀，歷史之手填平鴻溝，把它們混為一體，釀造了20世紀80年代末以來的總體文化情勢。文中借用“后革命”來指稱當時的一種社會心態(tài)和某種文化的存在運作方式，這正是一代人文知識分子無可奈何地趨向于“獨善其身”的道德化立場的一個深層證明。這一論述某種意義上也是對于此時正在發(fā)生的“人文精神討論”做了一個最見深度的解釋。雖然“精英”與“大眾”鴻溝的填平是不可抗拒的文化趨勢，但“后批判”的態(tài)度和方式也許不失為這個轉型時期的一種策略，它試圖與當代的文化糟粕劃清界線，抵御當代的文化控制。

世紀之交初相繼問世的《剩余的想象——九十年代的文學敘事與文化危機》(1997)、《仿真的年代——超現(xiàn)實主義文學流變與文化想象》(1998)、《文學超越》(1999)、《移動的邊界——多元文化與欲望表達》(2000)、《后現(xiàn)代的間隙》(2001)等著作中，他對多元文化的困境、現(xiàn)時代的文化特征、80年代的文化論爭等問題都進行了專門的思考和論述。他把現(xiàn)時代理解為一個符號化的、崇尚形象或幻象的時期，即“仿真”(Simulation)的時期。時代傳媒和消費社會日益把真實改造為想象的事件，同時把想象改造成真實的現(xiàn)實，難以根本區(qū)別。而現(xiàn)時代的藝術在對現(xiàn)實的表現(xiàn)方面顯示出新的特征：既不是傳統(tǒng)意義上的摹仿，也非再現(xiàn)，也不是能動地虛構現(xiàn)實。文學敘事與文化成了現(xiàn)實的仿真物，由于現(xiàn)實本身的符號化，現(xiàn)實本身也變成了現(xiàn)實的仿真物，文學成為現(xiàn)實仿真的部分。

一個耐人尋味的現(xiàn)象是，陳曉明的學術基石是明顯以西學為主的，但也有中國古代文論與美學的深厚根基。他研究“興趣”的審美問題時，就是從中國古代文論出發(fā)的，“興趣”是嚴羽《滄浪詩話》的審美理論的核心，就如“理念”是黑格爾哲學及其美學的基石一樣，只有透過“興趣”才能理解《滄浪詩話》，也只有把握嚴羽的全部美學思想才能理解“興趣”。對“興趣”的理解無疑導向對傳統(tǒng)審美心理的認識，因此有必要把“興趣”放在民族心理的歷史框架中來考察。而“興趣”無疑是個多層次的復合系統(tǒng)，它作為一種審美境界只能被體驗，被感覺、被想象，但只要穿透表象體系依然可以發(fā)現(xiàn)它所蘊含的宗教意識和歷史心理。這都表明了他的出眾的學養(yǎng)。只是，置身于上世紀80年代的學術氛圍與場域之中，他無法不首先被激蕩的西方思潮所裹挾，在那時的他看來，中國文化與文學的諸般新象已經(jīng)不再是中國古代文論所能闡明的，必須面向世界最新思想，別圖新徑而求存。

哲學與理論的“破”與“立”

陳曉明從小就對理論有天然的喜好，他自己說11歲時讀到《反杜林論》，根本讀不懂，很長時間停留在第一頁，但端著那本書他就覺得有一種欣慰。仿佛那陌生高端的知識能夠給懵懂中的他以一種慰藉。從11多歲到17歲一直讀《參考消息》，上面的所有文章他都從頭讀到尾。這些是下放到閩北山區(qū)的父親能給陳曉明的重要資源。1983年春，陳曉明在《外國文學報道》雜志中讀到結構主義和拆解主義等理論的介紹，頗為興奮，他隱約意識到這將是有巨大影響力的新理論與思想方法，但又苦于無法進一步去了解，便想方設法去尋找其哪怕蛛絲馬跡的資料與論述。1987年，陳曉明在聽時為中國作協(xié)書記處書記的鮑昌的學術報告時，聽到國際哲學年會以德里達哲學為主題，邀請中國學者參加，但國內(nèi)無人對德里達有專門的研究，因此而缺席。陳曉明聽了之后頗不服氣，開始有意識地去查找閱讀有關德里達與后結構主義的著作。三年后，他完成了博士論文《解構與一種小說敘事方法》(1990)，就德里達的解構理論進行了系統(tǒng)性的考察和清理，發(fā)掘德里達解構思想的基本線索，從而加以融會貫通。陳曉明認為德里達是從對在場(Presence)的批判建立起他的解構思想的，論文抓住德里達的解構策略的根本目標在于消解邏各斯中心主義的“在場”，德里達關于“差異性”的概念、關于新的寫作觀、關于顛倒等級的策略、關于“補充”的思想及后結構主義的基本思想都得到全面理解和闡釋。此后他將這篇論文修訂后以《解構的蹤跡：歷史、話語與主體》(1994)出版，成為國內(nèi)最早研究解構主義文論的著作。

德里達思想構成了陳曉明哲學與理論的重要資源，而他本人對德里達的思想也是經(jīng)過了一個由“破”轉“立”的過程。德里達是這個時代最為難懂的思想家，其思想資源廣闊而復雜，包括柏拉圖、黑格爾、胡塞爾、馬克思、弗洛伊德、尼采、海德格爾、列維-斯特勞斯、列維納斯等人的思想，他對法學、政治學、倫理學都有涉獵。其思想深奧繁復，怪異多變，解構主義歷來拒絕被系統(tǒng)化和理論化，但其宗旨卻是明確的，那就是顛覆“邏各斯中心主義”(logocentrism)?！霸趯Φ吕镞_的思想的引介和運用上，人們最初總是從‘破’的方面去理解，我本人也經(jīng)歷了這樣的一個階段?！彼院苡斜匾獙鈽嬛髁x重新加以理解和闡釋?！霸趫觥?、“延異”、“本原性的缺乏”、“補充”等概念是德里達思想中的重要概念，它們共同構成一套相互詮釋的話語體系。將這樣一套思想理論體系移植到當代中國的文化情境之中，與中國當代文學和理論的場域加以結合，是一個創(chuàng)造性的工作，也是在開啟一種新的歷史觀和主體觀，是為當代中國的知識界提供一種恰切的和意義深遠的方法論，其重要意義自不待言。陳曉明還就此與米勒進行過交流，達成了共識：解構主義的思想已經(jīng)化作一種更具有普遍意義的思想方法，它在當代學術研究特別是文化研究中起著無比重要的作用。

德里達的哲學及其解構主義是公認的具有學術難度的領域，陳曉明窮20多年功夫在這一領域耕耘，取得的收獲得到了師輩與同行的認可。孫紹振說：“我相信，在中國當代文壇上，進入德里達思想殿堂，得其堂奧，而又能對之進行這樣深刻的批判的人是不多的。這代表了中國文論從追隨階段發(fā)展到與西方文論對話階段的端倪，對于個人來說，這標志著深邃。如果說陳曉明是德里達的學生的話，他應該是最佳意義上的學生?！?7萬余字的專著《德里達的底線——解構的要義與新人文學的到來》(2009)凝聚著陳曉明對德里達哲學思想的精到理解與自身哲學思想的確立，也意味著真正哲學層面的解構活動在中國的發(fā)生。這部著作寫作耗時近十年，書中內(nèi)容是陳曉明在課堂上給學生反復講授，又經(jīng)過反復討論修改而成。全面系統(tǒng)，有較完備的學術圖譜。陳曉明力圖做到歷史與邏輯的統(tǒng)一，從三個層面去揭示解構思想的基礎：注重德里達思想的理論層次；現(xiàn)象學是德里達最早著手進行解構的領域，可以看到德里達的思想軌跡；“文字學”是德里達最有原創(chuàng)性的思想，體現(xiàn)了解構的精義所在。書中論述了德里達思想存在的前后期的轉向，前期更傾向于語言符號學，后期的轉向則標示著一種“新人文學”的展開。這個邏輯鮮明清晰，讓讀者們有了一個可以依據(jù)的路線圖。

時至今日，德里達的思想仍然備受爭議。陳曉明認為，多年來，德里達的思想一直沒有被更大范圍內(nèi)的人們真正了解。人們對德里達的最深的誤解是把解構歷史和主體看成是他的思想的基本特征，他也因此備受懷疑和攻擊，解構主義甚至因此被定義為反歷史反主體的思想理論。針對當時學界以及普通讀者對解構主義的一些誤解，陳曉明曾經(jīng)不止一次撰文闡述，解構是一種肯定性的思維，德里達一直致力于反對虛無主義和懷疑主義，并力圖肯定和創(chuàng)建這個時代的思想。陳曉明在歷史與現(xiàn)實的交匯點上對德里達的解構主義思想進行了一次客觀的“批判”，澄清了“解構”的概念與真正含義。陳曉明與德里達曾在北京有一面之交。他將《解構的蹤跡：歷史、話語與主體》贈予德里達，上面用英文寫上：“您的思想對中國青年一代學人有著至關重要的影響！”并與德里達做了短暫的交談。德里達看到十多年前竟然有用中文寫作的關于他的著作，甚為驚訝，用英語說，他的著作能被中國學者重視并發(fā)揮作用，這是他最大的欣慰！

正是因為在哲學與理論上的“破”與“立”，陳曉明始終保持了一種前衛(wèi)的姿態(tài)。從碩士學位論文《論藝術作品的內(nèi)在決定性結構——情緒力結構》(1986)到《限度之外——求變時代的理論與批評》(2015)等新近著作，陳曉明走過了一條由結構到解構，從現(xiàn)代派理論到“后現(xiàn)代”理論的道路，當“后現(xiàn)代”的話語被逐步認同之后，他又向更深的領域拓展，以至于被一些學者看作“后后現(xiàn)代”，而也有學者喜歡叫他“陳后主”。這種戲稱包含著對他的贊許和肯定，但也有一些誤解。因為陳曉明知道，規(guī)范化地表述解構主義本身與解構主義的宗旨是背道而馳的，他保持了一種難能可貴的冷靜與清醒，沒有對解構主義僅做概括式的闡述，而是重新審視解構理論并加以判斷性的校正，他認為德里達在恢復符號的根源性和非衍生性(non-derivative)的同時，消除符號的概念是異想天開。這樣的理論判斷讓一些中國學者無所適從?？梢姡?guī)范化地表述陳曉明的學術思想也是與其學術思想本身相違背的。但陳曉明用自己的話語系統(tǒng)闡釋解構主義，既追根溯源，又自成一統(tǒng)，并最終找到了理論與文學的契合點。

在當代中國，真正具有理論武裝的文學批評活動，在很大程度上是從陳曉明這一批學者開始的，而在有理論構建與方法自覺的批評家中，陳曉明又屬于最具有深度和廣度的一個。在他龐大而復雜的思想體系中，有關解構主義的理解、后現(xiàn)代理論的辨析與運用，無疑是最具有綱領性作用的。

文學的“奇怪建制”

正因陳曉明的文學研究和批評建立在哲學與理論的基礎上，尤其是對德里達的通透理解和清醒批判上。以至于有人認為陳曉明是把先鋒小說作為他的理論的證明材料。陳曉明說：“我確實偏愛理論，喜歡用理論來審視并且貫穿我對文學作品的闡釋，天地良心，我對文學還是保持著感覺，始終尋找文學蘊含與理論的契合點。”陳曉明坦言早年喜好哲學和理論時，覺得做當代文學或說文學評論實乃雕蟲小技。后來做當代文學研究，一開始是抱著玩票的心態(tài)，但一做就深陷其中。他發(fā)現(xiàn)這是一個豐富生動的世界，仿佛自己原來的理論熱愛不過是為今天做的準備，今天的功課又只是當年的注腳。他覺得把二者混淆很有意思，有無責任、不被束縛的自由。

從存在主義、結構主義和后結構主義走向文學，陳曉明遇到先鋒文學時簡直相見恨晚?！稛o邊的挑戰(zhàn)——中國先鋒文學的后現(xiàn)代性》(1993)是陳曉明正式出版的第一部著作，也是他迄今為止影響最大的著作之一。這是國內(nèi)最早系統(tǒng)分析當代先鋒派的著作，從先鋒小說的敘事革命、精神變異、文化象征三個層面對其進行了深入研究，也對先鋒派出現(xiàn)的歷史條件、歷史軌跡、成就與局限，以及先鋒之后20世紀90年代的文學流向及其危機進行了考辨。著作從理論的深度上研究中國當代文學的后現(xiàn)代性問題，充盈著新鮮而具啟示性的理論魅力，體現(xiàn)了陳曉明對于文學理論和中國當代文學的基本觀念和創(chuàng)新，是其理論與批評理想的完滿實踐，將中國當代的先鋒派作家們發(fā)起的這場文化反抗式的“無邊的挑戰(zhàn)”詮釋得十分清晰。先鋒作家大部分與陳曉明是同時代人，他們擁有相似的人生經(jīng)驗和精神背景，特殊的時代讓他們產(chǎn)生共鳴，也使陳曉明更容易進入先鋒作家的精神世界與文本。但彼時能夠從專業(yè)的理論角度出發(fā)解讀他們的評論家可謂鳳毛麟角，而作為批評家的陳曉明似乎正是在等這樣的一脈創(chuàng)作，他順理成章地成為先鋒文學的最初闡釋者、理論命名者。從這些研究中，亦可看出陳曉明“解構”和“建構”歷史的意愿。僅就先鋒作家的研究而言，陳曉明對馬原、余華、蘇童、格非、孫甘露、莫言等作家的研究長文同樣可以成為中國當代文學研究中一份重要參照，其研究與先鋒文學一起構成了這段文學史。

當陳曉明把研究視野由先鋒投向整個20世紀中國文學時，他首先找到了“現(xiàn)代性”這個概念，它可以提供從整體上把握20世紀中國文學的理論框架，使歷史變異和承繼關系顯示出更為復雜的結構。這也可以看作是《中國當代文學主潮》(2009)一書的基本理論支撐。中國當代文學是中國的激進現(xiàn)代性的一個體現(xiàn)和組成部分，將其納入世界現(xiàn)代性的歷史進程中來理解，會發(fā)現(xiàn)它無疑意味著一種新的不同于西方資產(chǎn)階級現(xiàn)代性的文化的開創(chuàng)。它開啟的是中國本土的激進革命的現(xiàn)代性。文學由此要充當現(xiàn)代性前進道路的引導者，為激進現(xiàn)代性文化創(chuàng)建提供感性形象和認知的世界觀基礎。因此，中國當代文學史敘述的理論線索就是從激進革命的現(xiàn)代性敘事，到這種激進性的消退，再到現(xiàn)代性的轉型。

這種總體性清晰邏輯的勾畫，使他對中國當代文學主潮的把握獲得了堅實的整體性框架，也讓他在從事批評時始終保持著批評家應有的理論自尊。他顯得銳利、自由，他文章中有隨心所欲的讀解，令人信服的推論，橫貫中西的思緒，無所畏懼的論斷，總是有所向披靡和左右逢源的魅力。他從內(nèi)心希望，當代批評能夠一步步走向“從容啟示的時代”。然而，他清晰地看到當下文學批評的誤區(qū)與困境。在新中國成立60年之際，大批從事當代文學批評的學者曾就中國當代文學的整體性評價發(fā)言，德國漢學家顧彬發(fā)表的“垃圾論”，更是引起一場大爭論。陳曉明及時明確否定了顧彬的觀點，指出唱衰中國當代文學的論調(diào)一直存在，在新中國成立60年之時則是達到了前所未有的程度，他從中外文學交匯的大趨勢與漢語新文學一百年的視野出發(fā)，肯定了當代漢語小說的基本屬性與價值。這樣的觀點遭到一些學者的激烈批判，但陳曉明明確指出，在闡釋當代文學的中國經(jīng)驗時，要闡釋出中國現(xiàn)代性的異質性，開掘出中國的現(xiàn)代性的面向。20世紀80年代以后的中國文學，雖然包含著斷裂、反叛與轉折，但并不能完全歸結為回歸到世界現(xiàn)代性的體系中去，只有真正的中國文學經(jīng)驗，才能給中國文學立下屬于它自己的紀念碑。

在研究中國當代文學歷史流脈的同時，陳曉明一直強調(diào)文本細讀。專著《眾妙之門——重建文本細讀的批評方法》(2015)是“陳曉明自覺追隨或學習哈羅德·布魯姆《西方正典》的一次寫作實踐，是試圖在中國‘重建文本細讀的批評方法’的有意示范”。陳曉明在這本書的導言中開宗明義：“中國當代文學理論與批評一直未能完成文本細讀的補課任務，以至于我們今天的理論批評(或推而廣之——文學研究)還是觀念性的論述占據(jù)主導地位。中國傳統(tǒng)的鑒賞批評向現(xiàn)代觀念性批評轉型，完成得徹底而激進，因為現(xiàn)代的歷史語境迫切需要解決觀念性的問題?！惫识诋斀裰袊?，加強文本細讀分析的研究顯得尤為重要，甚至可以說迫切需要補上這一課。全書15章，除兩章講述文學現(xiàn)象之外，其他章節(jié)選擇當代中國有代表性的小說來進行文本分析，選擇最有拓展性的文本特質，來打開文本的闡釋空間，試圖在小說藝術、思想特質以及歷史語境三個維度來展開對文本的解讀，由此來凸顯當代中國小說的藝術變革所創(chuàng)造的新型的文學經(jīng)驗。陳曉明對馬原的《虛構》、格非的《褐色鳥群》、余華的《在細雨中呼喊》、蘇童的《罌粟之家》、阿城的《棋王》、王安憶的《新加坡人》、白先勇的《游園驚夢》、鐵凝的《永遠有多遠》、王小波的《我的陰陽兩界》、王朔的《我的千歲寒》、賈平凹的《廢都》《秦腔》《古爐》，劉震云的《一句頂一萬句》，以及莫言的小說等作家作品進行了文本細讀，以此重建中國當代文學文本細讀的批評方法。某種意義上，這也是陳曉明文學批評工作從理論本體向文本與批評本體的重心轉換的一個嘗試，是更為自由和輕松的一個動作。

一個無法回避的事實是，在多媒體時代，傳統(tǒng)的文學形式必然受到?jīng)_擊，文學面臨最大的難題是在視聽文明時代如何生存下去。陳曉明很早就清醒地意識到這個問題，提出了“文學的幽靈化”的觀點。即文學對社會生活進行多方面的滲透，起到潛在的隱蔽的支配作用，所有以符號化形式表現(xiàn)出來的事物都在某種程度上以某種方式被文學幽靈附身。后來，他用“向死而生”形容文學和文學面臨的困境，“向死而生”就是回到自己最純粹的頑強的本位時刻，方能生存拓路。當下文學的敘事中看不到現(xiàn)代性的宏大敘事，剩余的是歷史碎片，這是宏大的文學史的剩余物，是文學性的最小值，但它構成最真實的審美感覺。這就是現(xiàn)代性的剩余的文學品質。陳曉明成為一個剩余的文學性的守望者，因為這是“我們維系傳統(tǒng)記憶，警惕視聽文明可能災變的一項義務和責任”。他認為，今天文學的影響力可能有所減弱，但其重要性和長久意義還是無法否認。最根本的原因在于，文學是一門語言的藝術，它與人類的母語聯(lián)系在一起。人類文明最初能形成體系和規(guī)模，是因為發(fā)明創(chuàng)造了語言文字，由此產(chǎn)生文學。而文學反過來不斷增強人類使用語言文字的能力，促進了人類對世界和自身的認知。陳曉明堅信：“文學與人類的生存聯(lián)系在一起，與人類文明的內(nèi)在核心緊密地結合在一起，因而，文學永不言敗。”

很顯然，要想在這樣一篇短文中說清陳曉明的學術思想與貢獻幾乎是不可能的，以我這樣一個學識粗陋的晚輩學人是力不能逮的。我只能通過這樣的梳理，來勾畫大概的線條，對于陳曉明這樣一位體量巨大的思想型的批評家和學者而言，不啻為盲人摸象的尷尬，但假如在這一過程中，能夠從其思想與學識中讀出一二心得，就是很大的收獲。

我希望如此。

責任編輯

李桂玲

張曉琴，博士，西北師范大學文學院教授，博士生導師。