論二十世紀(jì)上半頁我國電影音樂的時(shí)代性與社會(huì)性藝術(shù)特征與風(fēng)格

張全

摘 要：二十世紀(jì)上半頁的短短數(shù)十年對(duì)于我國的電影及電影音樂藝術(shù)發(fā)展來說至今仍堪稱一個(gè)黃金時(shí)代，具有鮮明的時(shí)代性藝術(shù)特征與風(fēng)格，具有與社會(huì)生活緊密結(jié)合的特征與風(fēng)格，具有鮮明的西洋音樂風(fēng)格與特征，我國早期的電影人們對(duì)于電影藝術(shù)本質(zhì)及藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的尊重與遵循，他們以及他們作品中所蘊(yùn)含的精神、高遠(yuǎn)的思想境界與文化內(nèi)涵至今都仍不褪色，仍然值得我們繼續(xù)去研究和傳承。

關(guān)鍵詞：二十世紀(jì)上半頁；電影音樂；時(shí)代性；社會(huì)性；西洋音樂

二十世紀(jì)二十年代初，我國的電影及電影藝術(shù)開始了一個(gè)飛速發(fā)展的過程。由于當(dāng)時(shí)東西方文明充分碰撞與交融所形成的獨(dú)特的社會(huì)風(fēng)貌，造就了這一時(shí)期我國電影藝術(shù)自身獨(dú)特的自我氣質(zhì)、個(gè)性、特征及魅力與風(fēng)格，而這些藝術(shù)特征與風(fēng)格也直接的影響和體現(xiàn)在了當(dāng)時(shí)的電影配樂藝術(shù)中，形成形態(tài)各異的藝術(shù)風(fēng)格，為這一時(shí)期我國的電影藝術(shù)的繁榮起到了極大的推動(dòng)作用，同時(shí)也逐漸確立了作為一種獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)形式的價(jià)值與意義。具體而言這一時(shí)期我國的電影配樂主要體現(xiàn)出以下三種鮮明的藝術(shù)特征與風(fēng)格。

一、二十世紀(jì)上半頁的我國電影音樂具有鮮明的時(shí)代性藝術(shù)特征與風(fēng)格

時(shí)代性是這一時(shí)期我國電影配樂藝術(shù)的最鮮明藝術(shù)特征。二十世紀(jì)上半頁的幾十年間，可以說是我國幾千年來的一個(gè)最大的社會(huì)變革時(shí)期，東西方文明的全面和深刻的碰撞與交融，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突、矛盾與沿革，不斷的戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)社會(huì)的沖擊，面對(duì)如此錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)與文化形態(tài)，我國的電影人卻并沒有因此而迷茫和踟躕，而是以一種主人公的，積極地姿態(tài)，將自身的電影藝術(shù)與時(shí)代的發(fā)展和變革相結(jié)合，碰撞出了大量思想和精神的火花，創(chuàng)作出了大量的具有極高人文內(nèi)涵與專業(yè)水準(zhǔn)的電影精品，而當(dāng)時(shí)的電影音樂也必然隨之呈現(xiàn)出相同的精神氣質(zhì)及特征風(fēng)格。

這一時(shí)期的電影音樂藝術(shù)鮮明的體現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神與氣質(zhì)。1912年，辛亥革命推翻了我國延續(xù)了幾千年的封建帝制，但在當(dāng)時(shí)國人的精神層面、思維方式和社會(huì)行為方面，封建的余毒卻并不是能夠在短時(shí)間內(nèi)徹底清除的，又恰逢西方列強(qiáng)殖民我國之際，因此，這一時(shí)期我國的時(shí)代主題便是反帝反封建，當(dāng)時(shí)極具社會(huì)責(zé)任感的我國電影人也自然將反帝反封建視為己任，并將其充分融入到了自己電影主題之中。如1935年由藝華影業(yè)公司制作，田漢編劇，卜萬蒼執(zhí)導(dǎo)的電影《凱歌》，講述的便是我國某農(nóng)村的村民、教師與封建的地主惡霸英勇斗爭(zhēng)，破除迷信，并最終取得勝利故事。電影主題曲是由田漢作詞，聶耳作曲的《打長(zhǎng)江》，音樂旋律明快，靈動(dòng)，又堅(jiān)定有力，十分鮮明的應(yīng)和和突顯了電影的主題，同時(shí)又鮮明的體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的勞動(dòng)人民和新型知識(shí)分子的那種樸實(shí)，樂觀，勇往直前的精神與氣質(zhì)。再如孫瑜執(zhí)導(dǎo)的電影《大路》，是我國電影發(fā)展史中第一部以城市工人階級(jí)為主題的作品。孫瑜作為我國電影史上的一位大師級(jí)導(dǎo)演，他的每一部都堪稱精品，但這部《大路》則可堪稱為精品中的精品，同時(shí)也是孫瑜導(dǎo)演作品中的成就最高，自己也最為滿意的一部電影。故事講述的是一群年輕的建筑工人，在時(shí)代精神的感召下，保家衛(wèi)國的故事。這部電影共有四首插曲，同樣每首都是十分經(jīng)典的上乘之作，但其中的由孫瑜導(dǎo)演親自填詞，聶耳譜曲的《大路歌》影響最大，時(shí)至今日，也為很多人耳熟能詳，并仍然活躍于我國的音樂舞臺(tái)和教學(xué)課堂，這不能不說是一種對(duì)于其自身藝術(shù)價(jià)值與魅力的最大肯定。歌詞也盡顯出這一時(shí)期新興城市工人階級(jí)的激情與豪邁，聶耳在創(chuàng)作這首歌曲時(shí)為了準(zhǔn)確的找打與工人情緒上的共鳴感覺，甚至親自前往工地與工人同吃同住同勞動(dòng)，以體驗(yàn)生活，獲得靈感。這也使得這首電影配樂作品最終成為了不朽的名作。這首歌曲音樂情緒沉穩(wěn)、雄壯有力，具有鮮明的聶耳式的進(jìn)行曲風(fēng)格，不僅僅是對(duì)于工人勞動(dòng)場(chǎng)景的描寫和悲壯分為的塑造，同時(shí)更是對(duì)于當(dāng)時(shí)的工人階級(jí)對(duì)于勝利的堅(jiān)定信念和對(duì)于自由渴望的抒發(fā)，還有其身上所蘊(yùn)含的無窮的力量的刻畫。這兩部電影配樂作品是這一時(shí)期電影配樂的代表之作，無論是反帝國主義，抑或反封建主義，這一時(shí)期伴隨著一大批優(yōu)秀電影作品應(yīng)運(yùn)而生的同樣優(yōu)秀的，經(jīng)典的電影配樂作品都對(duì)電影作品的精神與思想的表達(dá)起到了極為重要的烘托與輔助作用，甚至使電影的思想內(nèi)涵得到了質(zhì)的提升。

二、這一時(shí)期的電影音樂具有與社會(huì)生活緊密結(jié)合的特征與風(fēng)格

這一時(shí)期我國的電影藝術(shù)十分貼切的實(shí)踐和驗(yàn)證了這句流傳已久的藝術(shù)創(chuàng)作口號(hào)與準(zhǔn)則，創(chuàng)作十分關(guān)注最現(xiàn)實(shí)的人民的日常社會(huì)生活，對(duì)當(dāng)時(shí)人民的生活狀況用電影的手段加之以高度的概括和藝術(shù)化的呈現(xiàn)。如1934年由蔡楚生編劇并指導(dǎo)的電影《漁光曲》，便是以我國真實(shí)的漁村漁民生活為主題，鮮明、深刻的展示了當(dāng)時(shí)我國農(nóng)村勞動(dòng)人民的艱難的生存狀態(tài)。這首作品堪稱我國二十世紀(jì)最經(jīng)典的電影作品之一，同時(shí)也是我國電影史上第一部在國際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的中國原創(chuàng)電影。同名主題曲《漁光曲》也與電影一樣經(jīng)典和優(yōu)秀，雖然是漁村和漁民題材的電影，但這首歌曲的歌詞在用樸實(shí)的口吻描寫生動(dòng)的勞動(dòng)場(chǎng)景的同時(shí)卻又十分具有詩意與詩性：“魚兒藏在水中，早晨太陽里曬魚網(wǎng)，迎面吹過來大海風(fēng)?！币魳沸蓛?yōu)美流暢，節(jié)奏選擇了電影音樂中并不多見的三拍子，十分形象和準(zhǔn)確的描寫和刻畫了一個(gè)靠捕魚艱難度日的老漁民的勞作時(shí)形象，時(shí)至今日，這部?jī)?yōu)秀的經(jīng)典的，優(yōu)秀的電影作品已經(jīng)基本不會(huì)在出當(dāng)前的電視和網(wǎng)絡(luò)媒體之中，但這首電影配樂作品卻仍然膾炙人口，這極大的彰顯出了電影配樂的藝術(shù)價(jià)值、藝術(shù)魅力與藝術(shù)生命力。再比如由才華橫溢的袁牧之導(dǎo)演的處女作，《都市之光》就是一部以城市成活為背情景設(shè)置的都市輕喜劇，也是我國歷史上第一部喜劇電影。其中由孫師毅作詞，趙元任譜曲的主題曲《西洋鏡歌》整體音樂情緒和節(jié)奏都十分輕松歡快，具有十分鮮明的諧虐曲特征與風(fēng)格，歌詞同樣十分具有創(chuàng)新性：“十個(gè)大姑娘有九個(gè)俏，十家的買賣有九家蕭條，有錢人有錢無處放，沒錢人在風(fēng)雨里正飄搖”。具有與電影同樣的表現(xiàn)主義寫實(shí)性的風(fēng)格與特色，同時(shí)也對(duì)電影的主題和藝術(shù)內(nèi)涵與特征風(fēng)格的彰顯都起到了極大的烘托與襯托作用。

縱觀我國的近代藝術(shù)發(fā)展史，二十世紀(jì)上半頁的中國電影作品便是一個(gè)最鮮明的例證，而這一時(shí)期同樣優(yōu)秀的中國電影配樂藝術(shù)則與我國電影一起對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活與時(shí)代精神予以了真實(shí)性的再現(xiàn)與藝術(shù)性的提煉與升華，體現(xiàn)出了那個(gè)時(shí)代中國電影人對(duì)電影藝術(shù)最核心本質(zhì)的認(rèn)知，以及他們所特有的強(qiáng)烈的歷史使命感與社會(huì)責(zé)任感。在這種大正是的背景下，在這種中國電影良性發(fā)展的道路上，在這種正確的，與歐美發(fā)達(dá)國家同步的藝術(shù)理念指引下，我國的電影配樂藝術(shù)，我國的音樂家們，詞作家們，也通過自身不斷的努力鉆研與探索，通過短短的二三十年，將我國的電影配樂藝術(shù)的藝術(shù)地位與價(jià)值給予了極大的提升，并使其成為一種獨(dú)立的音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式，具有了自身獨(dú)特色的魅力與風(fēng)格特征。

三、二十世紀(jì)上半頁中國電影音樂具有鮮明的西洋音樂風(fēng)格與特征

電影這一藝術(shù)表現(xiàn)形式是西方工業(yè)文明的產(chǎn)物，對(duì)當(dāng)時(shí)的我國來說無疑就是一件足夠新鮮的外來事物。因此，二十世紀(jì)上半頁，我國的電影從創(chuàng)作理念到拍攝手法也必然都會(huì)受到西方歐美發(fā)達(dá)國家的強(qiáng)烈影響。隨著此后我國電影行業(yè)的迅速發(fā)展，以及一大批留學(xué)歸來的學(xué)者、藝術(shù)家、音樂家更多的參與其中，我國的電影人們很快認(rèn)識(shí)到了電影音樂正確打開方法，價(jià)值當(dāng)時(shí)的作曲家黃自、賀綠汀、肖友梅等作曲家大多具有西方留學(xué)的背景，因此他們的音樂創(chuàng)作理念和手法基本都是西方古典音樂式的，因此，這一時(shí)期的三十年余年間，我國的電影配樂整體音樂風(fēng)格都是西方式的。

二十世紀(jì)上半頁的短短數(shù)十年對(duì)于我國的電影及電影音樂藝術(shù)發(fā)展來說至今仍堪稱一個(gè)黃金時(shí)代，誠然，如果從具體的作曲技術(shù)和音樂制作水平層面上來說，我國二十世紀(jì)上半頁的電影音樂與今時(shí)今日已經(jīng)相比已經(jīng)不可同日而語，但是我國早期的電影人們對(duì)于電影藝術(shù)本質(zhì)及藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的尊重與遵循，他們以及他們作品中所蘊(yùn)含的精神、高遠(yuǎn)的思想境界與文化內(nèi)涵至今都仍不褪色，仍然值得我們繼續(xù)去研究、學(xué)習(xí)、借鑒和傳承。

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