論新生代西部題材電影的興起

嚴(yán)雨桐

【摘 要】自1996年章明在新生代導(dǎo)演中第一次將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了遠(yuǎn)離現(xiàn)代都市的西部小城巫山，以家鄉(xiāng)為背景完成了自己的處女座《巫山云雨》，新生代西部題材電影由此誕生。如今，更多新生代導(dǎo)演將目光聚集在西部，相關(guān)作品成批涌來(lái)，構(gòu)成了一樁重要的電影史事件。新生代西部題材電影的興起絕非是一種偶然的現(xiàn)象，新生代導(dǎo)演所面對(duì)的社會(huì)文化語(yǔ)境、個(gè)體成長(zhǎng)經(jīng)歷，以及中國(guó)西部電影的創(chuàng)作傳統(tǒng)，共同促成了新生代西部題材電影的興起。

【關(guān)鍵詞】新生代；西部題材；西部電影

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）19-0105-02

新生代西部題材電影是指中國(guó)新生代導(dǎo)演以廣大的西部地區(qū)為敘事背景所拍攝的影片。1996年，章明在新生代導(dǎo)演中第一個(gè)將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了遠(yuǎn)離現(xiàn)代都市的西部小城巫山，以家鄉(xiāng)為背景完成了自己的處女座《巫山云雨》。時(shí)隔一年，賈樟柯的影片《小武》再次將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了另一個(gè)西部縣城——山西汾陽(yáng)。時(shí)代的更替與劇變催生出西部題材電影的批量創(chuàng)作，短短20年的發(fā)展取得了令人矚目的成就。賈樟柯憑借《三峽好人》在2006年獲得第63屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)“金獅獎(jiǎng)”。同年，由寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的石頭》取得了商業(yè)上的成功，影片創(chuàng)下了國(guó)產(chǎn)小成本電影國(guó)內(nèi)票房的最高紀(jì)錄。次年王全安導(dǎo)演的《圖雅的婚事》又獲得柏林國(guó)際電影節(jié)最高獎(jiǎng)項(xiàng)“金熊獎(jiǎng)”。近幾年《白鹿原》（2012）、《人山人?！罚?012）等新生代西部題材電影陸續(xù)獲得柏林國(guó)際電影節(jié)“銀熊獎(jiǎng)”，姜文導(dǎo)演的《讓子彈飛》又獲得最高票房亞洲電影大獎(jiǎng)等?！敖忉屢粯峨娪笆肥录鸵馕吨唧w說(shuō)明電影各方面（經(jīng)濟(jì)的、美學(xué)的、技術(shù)的和文化的）之間的關(guān)系，以及電影與其他系統(tǒng)（政治、國(guó)家經(jīng)濟(jì)、其他大眾傳播媒介、其他藝術(shù)形式）之間的關(guān)系?！毙律鞑款}材電影從零星的出現(xiàn)到成批的涌來(lái)已經(jīng)構(gòu)成的一樁“電影史事件”，它的興起與當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化語(yǔ)境、個(gè)體成長(zhǎng)經(jīng)歷，以及中國(guó)西部電影的創(chuàng)作傳統(tǒng)有著密切的聯(lián)系。

一、社會(huì)文化語(yǔ)境

20世紀(jì)90年代，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了歷史性劇變，社會(huì)各層面的不斷適應(yīng)與調(diào)整促使中國(guó)電影無(wú)論是在美學(xué)形態(tài)、藝術(shù)特征的內(nèi)在品質(zhì)，還是在投資發(fā)行的外在體制都發(fā)生了根本性變革。與80年代不同，在90年代的歷史血脈中，滾動(dòng)著帶有悖論色彩的“導(dǎo)向性”與“市場(chǎng)化”六個(gè)字。一方面，主流意識(shí)形態(tài)強(qiáng)化了宏觀控制力與主導(dǎo)性；另一方面，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的全面轉(zhuǎn)型，導(dǎo)致大眾娛樂(lè)潮興起而精英文化衰落。第六代導(dǎo)演儼然成為被拒絕、被隔離于秩序邊緣的獨(dú)行者。

在社會(huì)文化的歷史性推進(jìn)中，主流意識(shí)形態(tài)的導(dǎo)向性自有其時(shí)代、文化的合理性；而經(jīng)濟(jì)全球化所帶來(lái)的文化風(fēng)暴又恰與中國(guó)電影向市場(chǎng)轉(zhuǎn)型不期而遇，于是，二律形成了一個(gè)迥然不同于當(dāng)年第五代導(dǎo)演生長(zhǎng)環(huán)境的當(dāng)下“共時(shí)面”。被全球化裹挾著的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型體現(xiàn)著國(guó)家向現(xiàn)代化演進(jìn)時(shí)期的“分娩的陣痛”，是相當(dāng)艱巨并且不可一蹴而就。初級(jí)化、無(wú)序化電影市場(chǎng)暫時(shí)尚未形成文化產(chǎn)業(yè)化機(jī)制和市場(chǎng)的良性循環(huán)，因而無(wú)法為新生代導(dǎo)演的電影創(chuàng)作提供獨(dú)立制片、自由競(jìng)爭(zhēng)的市場(chǎng)條件。相較于第五代導(dǎo)演，新生代導(dǎo)演的電影在文化與藝術(shù)觀念上的嶄新姿態(tài)，于主流文化而言顯得乖張叛逆。在這種情況下，部分新生代導(dǎo)演開(kāi)始自籌資金獨(dú)立制片，試圖躲避管理體制的審查與監(jiān)管，并在各大國(guó)際電影節(jié)中得到熱烈反響。但在體制外拍片取得成功的同時(shí)，其負(fù)面效應(yīng)隨即產(chǎn)生。電影界的“七君子事件”便是主流意識(shí)形態(tài)對(duì)質(zhì)疑和顛覆當(dāng)下秩序的電影的有力回答。

在這樣的社會(huì)文化語(yǔ)境下，90年代末期的新生代導(dǎo)演開(kāi)始呈現(xiàn)出某種分化趨勢(shì)，他們的電影也日益呈現(xiàn)出多元化的價(jià)值觀念，而新生代西部題材電影正是這種多元化探索的一個(gè)結(jié)果。世紀(jì)之交，國(guó)家西部大開(kāi)發(fā)戰(zhàn)略目標(biāo)的提出，使西部一躍成為萬(wàn)眾矚目的焦點(diǎn)，也無(wú)疑成為主流意識(shí)形態(tài)更容易接納的空間。新生代導(dǎo)演在自身?xiàng)l件尚不成熟的情況下選擇主流可能接納的空間，便意味著可以獲得管理體制在資金、審查上的支持和意識(shí)形態(tài)上的認(rèn)可。以“雙邊”的默契與磨合為前提，在爭(zhēng)取向主流“移步”的同時(shí)，堅(jiān)持個(gè)人化道路和藝術(shù)主體的重鑄，而不至于在大眾娛樂(lè)快餐的潮水中被湮沒(méi)。

二、個(gè)體成長(zhǎng)經(jīng)歷

從最初的“第六代”到“新生代”，無(wú)論他們現(xiàn)在的創(chuàng)作風(fēng)格如何個(gè)人化，如何被市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的“巨手”整合并向其昄依，他們的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)和思想理念都可以在1979年到1989年這10年里找到根源，時(shí)代的變遷無(wú)疑為他們打上了共同的烙印，而這種相似的成長(zhǎng)經(jīng)歷不僅賦予他們電影創(chuàng)作的共同藝術(shù)比表征，也成為新生代西部題材電影興起的重要原因。

與青少年時(shí)期就接受“文革”風(fēng)雨洗禮、“文革”后才能接受系統(tǒng)教育的第五代導(dǎo)演不同，新生代導(dǎo)演的成長(zhǎng)經(jīng)歷并沒(méi)有父輩那般跌宕起伏。他們對(duì)“文革”的印象已經(jīng)漸漸模糊，取而代之的是一種相對(duì)單純的生命體（下接第107頁(yè)）驗(yàn)。他們更多的是承受了社會(huì)變革帶來(lái)的激蕩，幾乎經(jīng)歷了中國(guó)人從完全由國(guó)家管理國(guó)民命運(yùn)，到由個(gè)人選擇這樣一個(gè)嬗變的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程反映在他們的電影作品中，形成了以個(gè)人體驗(yàn)為主的一種藝術(shù)筆觸。

除了時(shí)代所賦予新生代導(dǎo)演的特有生命體驗(yàn)，伴隨其成長(zhǎng)的地域空間也悄然成為其藝術(shù)創(chuàng)作中的集體無(wú)意識(shí)。隨著時(shí)代的推移，新生代導(dǎo)演群體不斷擴(kuò)大，他們表達(dá)自我的空間也從最初的都市開(kāi)始擴(kuò)散到西部城鎮(zhèn)和農(nóng)村。諸如賈樟柯、王全安、陸川、寧浩等新生代導(dǎo)演都在西部擁有著深刻的成長(zhǎng)體驗(yàn)和成長(zhǎng)記憶。成長(zhǎng)空間對(duì)于缺乏生活閱歷、勇于表達(dá)自我、堅(jiān)持書(shū)寫(xiě)生命體驗(yàn)的他們來(lái)說(shuō)，無(wú)疑直接影響著他們的電影創(chuàng)作并成為重要的創(chuàng)作素材。在《巫山云雨》《秘語(yǔ)十七小時(shí)》《小武》《驚蟄》《青紅》等一大批新生代西部題材電影中，故事發(fā)生的背景或是導(dǎo)演的故鄉(xiāng)，或是導(dǎo)演曾經(jīng)成長(zhǎng)的地方。新生代中最具影響力的導(dǎo)演賈樟柯在談到“故鄉(xiāng)三部曲”時(shí)，總會(huì)被人問(wèn)及什么時(shí)候可以離開(kāi)汾陽(yáng)，去拍攝北京、廣東那樣的現(xiàn)代大都市，賈樟柯就表示，心頭所積郁的東西使他暫時(shí)無(wú)法離開(kāi)自己的生命體驗(yàn)去拍別的東西。

三、西部電影的創(chuàng)作傳統(tǒng)

縱觀中國(guó)電影發(fā)展的百年歷程，只有三個(gè)模塊形成了相對(duì)穩(wěn)定的品牌，其中之一便是20世紀(jì)80年代中后期，以西安電影制片廠為主創(chuàng)作生產(chǎn)的“中國(guó)西部電影”。西部電影產(chǎn)生于一個(gè)特定開(kāi)放的歷史年代，激昂向上的精神需求推動(dòng)了藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)潮，實(shí)踐中的影像催化出理論認(rèn)知的迫切。1984年，鐘惦棐先生對(duì)“西部電影”概念的提出凝聚了那一個(gè)時(shí)代的批量創(chuàng)作。在“面朝大西北，開(kāi)拓新型‘西部片的號(hào)召和鮮明的理論倡導(dǎo)下，以西安電影制片廠為主創(chuàng)作了最賦有中華民族本土文化意識(shí)，并具有現(xiàn)代影像表述語(yǔ)言的一大批西部電影，如《黃土地》《老井》《紅高粱》等。中國(guó)西部電影的創(chuàng)作傳統(tǒng)作為一個(gè)“缺席”的“在場(chǎng)”，必然會(huì)潛在影響新生代導(dǎo)演的電影創(chuàng)作。

雖然新生代導(dǎo)演最初以叛逆者的姿態(tài)登上了電影舞臺(tái)，但他們?cè)凇皬s父”的同時(shí)依舊沒(méi)有放棄對(duì)父輩經(jīng)驗(yàn)的汲取和借鑒。于是部分新生代導(dǎo)自然而然地將目光投向了西部，試圖尋求藝術(shù)上的突破。

第五代導(dǎo)演創(chuàng)作的西部電影成就了中國(guó)電影，也成就了自己的輝煌，而這無(wú)疑使新生代導(dǎo)演產(chǎn)生了一種“影響的焦慮”，促使他們有意去突破，這種突破意識(shí)是存在于新生代導(dǎo)演身上最鮮明的特征。金深在談《菊花茶》的拍攝時(shí)就表示：“今天我們重回西部，將一個(gè)美麗而感人的現(xiàn)代愛(ài)情故事放置在高原上，絕不是想重溫往日的西部電影，我們所希望的是重塑一個(gè)新的西部影像，美麗、博大、神秘、和諧、冷峻，一個(gè)五味交融的人間美景圖畫(huà)，而絕不是一派貧窮、荒涼、苦痛、變態(tài)、愚昧的代名詞，我們不想茍延在往日輝煌的西部電影墻角……”[1]從偶然到必然，從自發(fā)到自覺(jué)，新生代導(dǎo)演在西部電影的創(chuàng)作傳統(tǒng)的影響下，不斷汲取營(yíng)養(yǎng)，突破自我，從而也促進(jìn)了新生代西部題材電影的興起。

參考文獻(xiàn)：

[1]金深.影像·印象—來(lái)自片場(chǎng)的記憶[J].電影藝術(shù)，2001（6）.