紅色經(jīng)典作品《延安保育院》的戲劇符號(hào)學(xué)解讀

張瑾　郭學(xué)文

【摘 要】本文以主旋律紅色舞臺(tái)劇《延安保育院》為對(duì)象，從演員藝術(shù)的符號(hào)化、戲劇景觀的隱喻性表達(dá)和結(jié)構(gòu)模式的去冗化三方面著手，對(duì)其在戲劇演出范圍內(nèi)出現(xiàn)的若干方面作出初步的戲劇符號(hào)學(xué)解析。

【關(guān)鍵詞】紅色經(jīng)典；戲劇符號(hào)學(xué)；戲劇空間；結(jié)構(gòu)模式；

中圖分類號(hào)：J823 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）19-0018-02

眾所周知，每一個(gè)信息都是由符號(hào)構(gòu)成的，①符號(hào)學(xué)作為一門跨學(xué)科的元科學(xué)，它的分支可謂是俯拾皆是，融合了邏輯學(xué)、語言學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等眾多門類。作為符號(hào)學(xué)的一個(gè)分支，戲劇符號(hào)學(xué)便是利用符號(hào)學(xué)的方法研究戲劇進(jìn)行深入交流的一門學(xué)問。戲劇符號(hào)學(xué)的萌芽與結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)和形式主義批評(píng)的發(fā)展息息相關(guān)，1931年在捷克斯洛伐克，奧塔卡·齊奇和讓·莫卡洛夫斯基各自發(fā)表了他們的論文：《戲劇藝術(shù)美學(xué)》和《試析演員現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)》，由此興起了用符號(hào)學(xué)研究戲劇的一場革命。現(xiàn)如今，戲劇符號(hào)學(xué)已成為多學(xué)科交錯(cuò)的科學(xué)，它不僅涉及哲學(xué)、語言學(xué)社會(huì)學(xué)，而且也涉及邏輯學(xué)、修辭學(xué)、傳播學(xué)以及系統(tǒng)論、控制論、信息論等多個(gè)知識(shí)領(lǐng)域。②

《延安保育院》是一部由革命歷史題材打造的集音、舞、歌、畫為一身的室內(nèi)舞臺(tái)劇。主要講述了抗戰(zhàn)時(shí)期，一支紅軍部隊(duì)在陜北遭遇到敵軍的襲擊，戰(zhàn)火中一位女戰(zhàn)士不幸遇難。她的兒子宏遠(yuǎn)被幸存的戰(zhàn)士們送至延安保育院。隨著戰(zhàn)爭形勢(shì)的日益嚴(yán)峻，保育院的安危受到了日本軍隊(duì)和國民黨軍隊(duì)的雙重威脅。面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)條件，保育院院長忍痛將自己的女兒紅霞托付給了村民收養(yǎng)，將更多生的希望留給了其他孩子。在敵人的炮火和圍追阻截中，院長和眾多保育員為此壯烈犧牲。

任何記號(hào)都是以一種東西表示另一種東西。因此，用一定的音位表示一個(gè)概念，用一個(gè)圖形表示某個(gè)現(xiàn)實(shí)對(duì)象，用一種手勢(shì)表示某種態(tài)度，就像用紅綠燈表示停止和通行，都是記號(hào)帶給生活的意義。③舞臺(tái)上的一切都是記號(hào)，它們?cè)谘輪T與觀眾的戲劇交流情境中，獲得了某種意旨功能，可以意指它自身以外的某個(gè)東西，表示虛構(gòu)世界的地點(diǎn)、人物的身份、境遇等。筆者從演員藝術(shù)的符號(hào)化、戲劇景觀的隱喻性表達(dá)和結(jié)構(gòu)模式的去冗化三方面著手，對(duì)這部膾炙人口的紅色經(jīng)典作品作出恰當(dāng)?shù)姆?hào)學(xué)解讀。

一、演員藝術(shù)的符號(hào)化

演戲在某種意義上是一種假扮，人稱“裝龍像龍”，像龍是代表龍，并不是真龍。觀眾在舞臺(tái)上看到的似乎都是活靈活現(xiàn)的戲劇人物，這種幻覺掩蓋了演員藝術(shù)的符號(hào)學(xué)本性。所謂角色的內(nèi)心狀態(tài)，實(shí)質(zhì)上是觀眾根據(jù)自己的信碼對(duì)演員記號(hào)解釋的結(jié)果，是在演員與觀眾的戲劇交流中進(jìn)行信息加工創(chuàng)造的產(chǎn)物。④

在劇中，保育員流露出對(duì)孩子們細(xì)致入微而又感人至深的舐犢情懷，整夜陪護(hù)在孩子身邊，安慰他們因?yàn)槔墙卸@醒時(shí)的驚恐，與他們一同嬉戲，一起勞作的場面，很容易讓觀眾動(dòng)容，使得“移情入夢(mèng)”的視覺體驗(yàn)得到集中而充分的反映。在院長與女兒紅霞分別后，紅霞立在樹下唱歌的場面，無不讓人為母女的離別而唏噓和敬畏，更加表現(xiàn)出革命者母親的博大胸懷。又如在保育院轉(zhuǎn)移途中遇到的儺舞場面，舞者頭戴儺面，手持魔扇，身穿巫袍，一邊手舞足蹈，一邊煞有其事地念念有詞，把一個(gè)巫師神漢的形象表現(xiàn)得惟妙惟肖。通過這段儺舞驅(qū)病的表演，觀眾看到的不僅是一種民間舞蹈形式，更能體味到舊勢(shì)力的迂腐和落后。在劇中巫師不顧老百姓的深切哀求拂袖而去時(shí)，是保育員將僅剩的一支藥奉獻(xiàn)了出去，這一明一暗兩種勢(shì)力的鮮明較量，通過演員絕妙的表演形式展現(xiàn)得淋漓盡致。

二、戲劇景觀的隱喻性表達(dá)

戲劇作為一種文化景觀是供人們?cè)诰駥用鎭碛^賞的一種非物質(zhì)享受。而戲劇景觀本身表現(xiàn)的形態(tài)是真實(shí)的物質(zhì)存在，并且在戲劇表演的進(jìn)程中不斷地變換。從狹義來講，是指為戲劇表演所服務(wù)的舞臺(tái)、燈光、音效等設(shè)施綜合營造出來的特殊環(huán)境和氛圍?！堆影脖Ｓ骸纷鳛檎宫F(xiàn)當(dāng)?shù)貧v史文化特色的戲劇演出，在舞臺(tái)設(shè)計(jì)和舞美規(guī)劃上除了滿足戲劇本身的需求之外，還需要體現(xiàn)其歷史獨(dú)特性，使得戲劇演出與文化旅游相得益彰。筆者從劇中的舞臺(tái)、燈光及音效三方面對(duì)戲劇情境的構(gòu)造作出分析。

（一）寫意的戲劇空間

《延安保育院》為了充分展現(xiàn)地方特色及還原歷史真實(shí)性的現(xiàn)實(shí)需求，在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上對(duì)常規(guī)的舞臺(tái)表演空間進(jìn)行創(chuàng)造性的開拓，采用高科技三維成像技術(shù)，巧妙地融多媒體和人造景觀于一體，巨大的環(huán)幕投影和水幕壯觀呈現(xiàn)，逼真的人工爆破和魔幻的鐳射技術(shù)以及仿真的轟炸飛機(jī)都以史無前例的創(chuàng)舉呈現(xiàn)在作品當(dāng)中，開辟了室內(nèi)舞臺(tái)劇演出的里程碑。

為了迎合劇情的需要，在演出的過程中通過多向轉(zhuǎn)動(dòng)系統(tǒng)達(dá)到變換場景的目的。在《延安保育院》中舞臺(tái)兼具了表演場地和場景營造的雙重功能，在上下移動(dòng)、高低起伏、平坡錯(cuò)落當(dāng)中變換自如。為展現(xiàn)延安的地貌特色，黃土高坡及窯洞的設(shè)計(jì)，都是陜北地貌的真實(shí)寫照。在場景變換當(dāng)中，舞臺(tái)設(shè)計(jì)上利用多媒體技術(shù)營造的皚皚白雪、激流黃河等，使得劇情自然緊湊，貼合實(shí)際。天幕、背幕都是運(yùn)用投影技術(shù)營造的場景，在劇中，紅軍團(tuán)長在戰(zhàn)場上給女兒打電話的一幕就是運(yùn)用這一技術(shù)，對(duì)舞臺(tái)的表演空間作出無邊緣的擴(kuò)展和延伸，使得在同樣的時(shí)間上能夠表現(xiàn)出不同的空間效果。舞臺(tái)的變化不僅是對(duì)表演背景、表演空間的交代，更起到了渲染氣氛和推進(jìn)劇情發(fā)展的重要作用。

（二）交錯(cuò)的燈光語言

舞臺(tái)燈光是演出空間構(gòu)成的重要組成部分，是根據(jù)情節(jié)的發(fā)展對(duì)人物及其所需的特定場景進(jìn)行全方位的視覺環(huán)境的燈光設(shè)計(jì)，并有目的地將設(shè)計(jì)意圖以視覺形象的方式再現(xiàn)給觀眾的藝術(shù)創(chuàng)作。在劇中使用的燈光，除了傳統(tǒng)的舞臺(tái)燈光之外，鐳射燈光在時(shí)空交錯(cuò)、增強(qiáng)形象、渲染氣氛方面的應(yīng)用表現(xiàn)尤為突出。特別是在母女思念這場戲中，舞臺(tái)的左上方是紅霞倚在樹下，看著小羊依偎在母羊的身邊，手里拿著象征希望的蒲公英。而在舞臺(tái)的右下方，一束燈光照在保育院長的身上，她遙望遠(yuǎn)方，仿佛看見了樹下日夜期盼的女兒。在這兩個(gè)光塊中間的部分做了相對(duì)較為暗淡的處理，這樣的燈光效果不僅交代了空間上的差異，又在視覺上著重渲染了母女二人近在咫尺卻遠(yuǎn)隔天涯的離愁別緒。另外，在塑造人物上，燈光也起到了畫龍點(diǎn)睛的關(guān)鍵性作用，在劇中，電腦燈的鐳射效果多應(yīng)用在戰(zhàn)爭場面中，不僅增強(qiáng)了戰(zhàn)斗的激烈氣氛，更增強(qiáng)了劇中人物不畏強(qiáng)敵、無懼犧牲的革命精神，強(qiáng)化了革命英雄形象。在刻畫人物形象的細(xì)節(jié)中，追光的應(yīng)用也起到了輔助作用，在驅(qū)病這場戲中，使用了頂部追光的手法運(yùn)用到巫師身上，一明一暗的特殊處理方式強(qiáng)調(diào)了人物的陰暗愚昧形象。

（三）獨(dú)特的音效場景

表演中的環(huán)境氣氛、勞動(dòng)氣氛、戰(zhàn)斗氣氛、情感氣氛都在聲音的控制下得到了升華，聲音能夠把觀眾情緒調(diào)動(dòng)起來，使觀眾能與劇中人物和特定的歷史環(huán)境相融合，進(jìn)而產(chǎn)生身臨其境的心理向度，感受人物命運(yùn)，體會(huì)時(shí)代變遷。歌唱是演出中抒發(fā)感情、推進(jìn)情節(jié)、塑造人物的主要藝術(shù)手法之一。在歌唱風(fēng)格中融入了濃厚的陜北地區(qū)的民間歌唱風(fēng)格和形式，并且有的唱段完全運(yùn)用陜北歌謠的形式，體現(xiàn)了濃郁的地域特色。第一幕的《回家》，強(qiáng)烈表達(dá)了紅軍及孩子們對(duì)家園的無限向往和依戀；《星光夜》表達(dá)了保育員對(duì)孩子們的深情厚誼；《訣別》表達(dá)了母女骨肉分離的痛楚和為了革命義無反顧的凜然氣概和革命英雄主義精神，句句激蕩情緒，牽動(dòng)靈魂。

三、結(jié)構(gòu)模式的去冗化

戲劇符號(hào)學(xué)的一個(gè)重要課題是對(duì)劇作和演出的本文進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析，將整體在不同層次上切分為單元成分，然后再將它們聯(lián)合為整體。對(duì)于演出本文的切分一直是橫在學(xué)術(shù)界的難題，筆者按照傳統(tǒng)的演出結(jié)構(gòu)單元——場面作為出發(fā)點(diǎn)。傳統(tǒng)的場面概念是以人物的上場或下場作為切分的尺度進(jìn)行衡量的，一個(gè)場面是一段完整的話語，它是一個(gè)單元時(shí)間內(nèi)舞臺(tái)上所有起作用的記號(hào)的集合。⑤結(jié)構(gòu)存在表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)之別，一個(gè)場面的表層結(jié)構(gòu)是外部的、具象的，它是一個(gè)場面中存在的各個(gè)記號(hào)的相互關(guān)系。換言之，深層結(jié)構(gòu)則是內(nèi)部的、抽象的，舞臺(tái)中的其他各項(xiàng)，例如化妝、服裝、道具、布景等參與在動(dòng)作之中，共同構(gòu)成了場面整體所需要的一定的邏輯形式，其表達(dá)的內(nèi)容是豐富多彩的。此外，演出的深層結(jié)構(gòu)可以生成多種多樣的表層結(jié)構(gòu)。

《延安保育院》由回家、成長、轉(zhuǎn)移、東渡四幕構(gòu)成，在情節(jié)發(fā)展上達(dá)到了起承轉(zhuǎn)合的目的。為了保證演出常態(tài)化出演的質(zhì)量問題，劇情中戲劇沖突的設(shè)置隱藏在整體的構(gòu)架當(dāng)中，以小人物的離合展現(xiàn)整個(gè)社會(huì)乃至整個(gè)時(shí)代的悲歡。在整體的結(jié)構(gòu)模式上，遵循了傳統(tǒng)的四段式戲劇模式，分別是建置人物關(guān)系、發(fā)展故事內(nèi)容、戲劇沖突高潮以及最終的結(jié)局。但本劇在故事的演進(jìn)過程中，沒有把矛盾的兩個(gè)方面直接暴露在情節(jié)設(shè)置當(dāng)中，而是恰到好處地表現(xiàn)矛盾雙方的糾結(jié)、調(diào)和以及解決，這類隱形沖突的設(shè)置，一方面突出了作品的情感主線，另一方面，也使得作品去冗化，去繁就簡，更容易長時(shí)期的把控戲劇節(jié)奏。在劇中，戰(zhàn)爭雙方的沖突一直是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的時(shí)代背景，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的小家與大家的沖突及新社會(huì)與舊勢(shì)力的沖突等，用平易近人的戲劇場景推動(dòng)著故事發(fā)展。

綜上，利用戲劇符號(hào)學(xué)的相關(guān)理論解讀一部作品。對(duì)其在演出文本的分析、演出的記號(hào)系統(tǒng)、觀眾的作用和接受、戲劇行動(dòng)等方面起到了撥云見日的作用。在解讀《延安保育院》的過程中，更讓我們感悟到：紅色經(jīng)典文化應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)、走向大眾，脫離人民群眾的文化不是經(jīng)典文化，脫離基層的文化不是大眾文化。紅色經(jīng)典要走群眾路線，走向大眾化，以百姓喜聞樂見的形式，唱響紅色主旋律，營造紅色文化大氛圍。

注釋：

①宮寶榮.戲劇符號(hào)學(xué)概述[J].北京：中國戲劇，2008（7）：62.

②③④⑤胡妙勝.戲劇符號(hào)學(xué)導(dǎo)引[M].上海：上海文藝出版社，2008：1，4，5，17.