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    李漁《閑情偶寄》的戲曲音樂思想芻議

    2017-11-07 16:45雷東霞
    戲劇之家 2017年19期
    關(guān)鍵詞:戲曲音樂美學(xué)思想李漁

    雷東霞

    【摘 要】李漁是明末清初的戲曲劇作家和理論家,一生著述豐富,代表作品有《閑情偶記》《笠翁十種曲》《無聲戲》等。其中,《閑情偶寄》是中國古代戲劇歷史上最具影響力的理論著作之一。本文從思想歷史背景、音樂傳承、音樂文學(xué)的美學(xué)觀三方面論述其與戲曲音樂相關(guān)的美學(xué)思想。

    【關(guān)鍵詞】李漁;戲曲音樂;戲曲文學(xué);美學(xué)思想

    中圖分類號:J605 文獻標(biāo)志碼:A 文章編號:1007-0125(2017)19-0014-02

    李漁(1611-1680,曾名仙侶,后名漁),字謫凡,自號笠翁。李漁一生著述頗豐,撰有《閑情偶寄》《無聲戲》《笠翁十種曲》等文著。筆者認(rèn)為,在這些文著中,匯集了李漁的戲曲創(chuàng)作、戲曲美學(xué)等方面的思想,尤其他對戲曲理論和實踐的認(rèn)識,對于我們了解從明末清初至現(xiàn)今的戲曲文化歷史,具有重要作用。值得注意的是,李漁在《閑情偶寄》中關(guān)于“詞采”“音律”等方面的闡述,為當(dāng)今學(xué)者理解我國戲曲音樂文化、思想體系,以及在戲曲實踐方面的認(rèn)識,提供了極為難得的理論文獻。

    一、李漁《閑情偶寄》的戲曲音樂思想歷史背景

    明末清初的中國(17世紀(jì)中葉以來),中國的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)在社會的嬗變中發(fā)生了轉(zhuǎn)變,即從宋明理學(xué)轉(zhuǎn)向清代經(jīng)學(xué)。明末清初時期的中國文人思想,也在社會的動蕩中,逐漸從崇尚德性轉(zhuǎn)向道而問學(xué),脫離了空談心性的窠臼,轉(zhuǎn)向經(jīng)世致用的格局。在這種學(xué)術(shù)背景下,形成了崇實黜虛的考據(jù)之學(xué),最終鍛造出注重啟蒙的時代特點。當(dāng)然,究其原因,自是與以黃宗羲、顧炎武、王夫之為代表的懷有濟世之略的文人們,有著千絲萬縷的關(guān)系。

    面對因政權(quán)更替所帶來的諸多社會問題,明末清初的思想家黃宗羲在《明夷待訪錄·原君》中提出“天下之治亂,不在一姓之興亡,而在萬民之憂樂?!鼻矣衷凇睹饕拇L錄·學(xué)?!分兄赋觥疤熳又俏幢厥?,天子之所非未必非,天子亦遂不敢自為非是,而公其非是于學(xué)校?!睆娬{(diào)治國者應(yīng)該以圣人般的品德和虛懷若谷的心境,來面對問題和解決問題。顧炎武注重治學(xué),以為“君子之為學(xué),以明道也,以救世也?!保ā段募肪硭模U且浴熬仁馈钡膽B(tài)度來謀求“經(jīng)世致用”,并由此將道德培養(yǎng)與君子之學(xué)相結(jié)合,擔(dān)負(fù)起“利民富民”和“救世”的責(zé)任。

    顧炎武基于儒家的“禮樂”對于維系社會的作用,故而通過推行對大眾的“移風(fēng)易俗”,充分發(fā)揮“教化”社會的作用,而這正是他通經(jīng)致用思想的體現(xiàn)。王夫之強調(diào)人性與理性的統(tǒng)一,提出“以理導(dǎo)欲“以義制利”的觀點,以為人們只有在生活實踐中,秉承理、義的道德要義,方可實現(xiàn)“以身任天下”的理想。繼而王夫之以“以理導(dǎo)欲”“以義制利”的邏輯,推演出了“內(nèi)極才情,外周物理”的美學(xué)觀,以此強調(diào)人們在追求美的過程中,絕對不能夠忽略親身體驗的重要性,惟此不二的方法,才能夠達到“含情而能達,會景而生心,體物而得神”的境界。

    由此,我們不難發(fā)現(xiàn),以黃宗羲、顧炎武、王夫之為代表的文人,他們不僅精于經(jīng)學(xué)、史學(xué)、文學(xué)、天文、歷法,而且更善于在實踐中勤懇鉆研、體悟和著述。

    值得注意的是,自稱“曲中之老奴,歌中之黠婢”的李漁,以自身的戲曲實踐,在明末清初動蕩的社會背景下,以“獨抒靈性”的才情著成《閑情偶寄》,引發(fā)后世文人評價和考究。其中,《詞曲部》和《演習(xí)部》,匯集了李漁對戲曲音樂的認(rèn)知和經(jīng)驗,是我們研究明末清初戲曲音樂文化不可或缺的重要史料。

    二、李漁《閑情偶寄》對古典戲曲音樂傳承的認(rèn)識

    李漁豐富的戲曲創(chuàng)作經(jīng)驗,源自他在演出中對各色人物、情節(jié)、演唱、演奏等方面的閱讀和理解?!堕e情偶寄》匯集了他對以往經(jīng)驗的學(xué)習(xí)和繼承,以及他在戲曲實踐中的體悟和思考。李漁的戲曲音樂思想,注重在實際生活中的應(yīng)用,以及對理論知識的實踐應(yīng)用,這與當(dāng)時講求通經(jīng)致用的學(xué)術(shù)氛圍密切相關(guān)的。

    筆者認(rèn)為,“別古今”是李漁在傳承和教育中實現(xiàn)通古用今的理論與實踐。在李漁看來,“選劇授歌童,當(dāng)自古本始。古本既熟,然后間以新詞,切勿先今而后古。何也?優(yōu)師教曲,每加工于舊,而草草于新。故開手學(xué)戲,必宗古本?!痹诖?,李漁強調(diào)了戲曲教育的傳承,必須要明曉和尊崇戲曲中的古今關(guān)系,只有這樣,才能夠發(fā)現(xiàn)傳授中是否存在“謬誤”。

    一方面,李漁特別提到了儒家的“大學(xué)之道”“學(xué)而時習(xí)之”的經(jīng)典學(xué)風(fēng),表明李漁對戲曲教育所應(yīng)該持有的慎重態(tài)度,以及講求通經(jīng)致用的治學(xué)風(fēng)氣;另一方面,突出了“故開手學(xué)戲,必宗古本”思想的重要性。當(dāng)然,李漁所強調(diào)的“必宗古本”的思想,不是盲目的、迂腐的、極端的,即“而古本又必從《琵琶》《荊釵》《幽閨》《尋親》等曲唱起,蓋腔板之正,未有正于此者。此曲善唱,則以后所唱之曲,腔板皆不謬矣。舊曲既熟,必須間以新詞。切勿聽拘士腐儒之言,謂新劇不如舊劇,一概棄而不習(xí)?!蓖瑫r,李漁也更加注重古典戲曲作品傳承中的選擇性,對此提出“蓋演古戲,如唱清曲,只可悅知音數(shù)人之耳,不能娛滿座賓朋之目。聽古樂而思臥,聽新樂而忘倦。古樂不必《簫》《韶》《琵琶》《幽閨》等曲,即今之古樂也。但選舊劇易,選新劇難。教歌習(xí)舞之家,主人必多冗事,且恐未必知音,勢必委諸門客,詢之優(yōu)師。門客豈盡周郎,大半以優(yōu)師之耳目為耳目。而優(yōu)師之中,淹通文墨者少,每見才人所作,輒思避之,以鑿枘不相入也。故延優(yōu)師者,必?fù)裎睦砩酝ㄖ?,使閱新詞,方能定其美惡。又必藉文人墨客參酌其間,兩議僉同,方可授之使習(xí)。”李漁在此強調(diào)了“但選舊劇易,選新劇難”的觀點,并借以戰(zhàn)國時期魏文侯“吾端冕而聽古樂則唯恐臥,聽鄭衛(wèi)之音則不知倦”的典故,提醒人們應(yīng)該明白古典戲曲作品對于聽眾來說,“只可悅知音數(shù)人之耳,不能娛滿座賓朋之目”的道理。

    李漁還特別提到,由于當(dāng)時傳授戲曲的人,貫通文墨的不多,所以聘請傳授戲曲的人,一定要選擇懂文理的,才能夠斷定美與惡。傳授必須要使教戲曲的人、文人墨客一同參與其中,才能夠選出讓學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)的內(nèi)容。

    先古后今,是李漁遵循戲曲歷史、戲曲道統(tǒng)的邏輯起點,即不知古今,便無法辨別古今,也就無從談起戲曲教育與傳承了。李漁“別古今”的思想,既是他對古今戲曲作品的深刻理解和認(rèn)識,也是他提倡在戲曲傳承中培養(yǎng)知識能力、技術(shù)能力和實踐能力。李漁以其自身的戲曲修養(yǎng)和經(jīng)驗,闡述了他對古典戲曲音樂思想的認(rèn)識,以及對當(dāng)時在戲曲傳承方面所存在的各種問題和解決之道。

    三、李漁《閑情偶寄》的戲曲音樂文學(xué)審美

    李漁從務(wù)實的角度,將戲曲經(jīng)驗和審美見解述于《閑情偶寄》之中。在這部世俗風(fēng)情盡露、雅典韻律盡顯的著作中,他著意以自己對戲曲實踐的認(rèn)識、對戲曲經(jīng)典的感悟,來闡發(fā)“獨抒靈性”的美學(xué)思想,以達到致用于大眾的目的。李漁十分看重戲曲音樂審美在“顯淺”等方面的完美結(jié)合,這也正是他謀求致用于世俗的大眾情結(jié)。

    李漁以湯顯祖的《牡丹亭》中的情節(jié)段落為例,直指制曲者的用心與聽歌者的解義:“無論其他,即湯若士《還魂》一劇,世以配饗元人,宜也。問其精華所在,則以《驚夢》《尋夢》二折對。予謂二折雖佳,猶是今曲,非元曲也?!扼@夢》首句云:‘裊晴絲,吹來閑庭院,搖漾春如線。以游絲一樓,逗起情絲,發(fā)端一語,即費如許深心,可謂慘淡經(jīng)營矣。然聽歌《牡丹亭》者,百人之中有一二人解出此意否?若謂制曲初心并不在此,不過因所見以起興,則瞥見游絲,不妨直說,何須曲而又曲,由晴絲而說及春,由春與晴絲而悟其如線也?若云作此原有深心,則恐索解人不易得矣。索解人既不易得,又何必奏之歌筵,俾雅人俗子同聞而共見乎?其余‘停半晌,整花鈿,沒揣菱花,偷人半面及‘良辰美景奈何天,賞心樂事誰家院‘遍青山,啼紅了杜鵑等語,字字俱費經(jīng)營,字字皆欠明爽。此等妙語,止可作文字觀,不得作傳奇觀?!?/p>

    李漁認(rèn)為,古往今來的文獻中,“詩余”(即詞)方面的創(chuàng)作大多是能夠達到佳作的,然而曲方面的創(chuàng)作卻做不到普遍都是佳作?;诖?,李漁提出這樣一個命題,即“曲與詩余,同是一種文字。古今刻本中,詩余能佳而曲不能盡佳音,詩余可選而曲不可選也?!本科湓颍耸恰霸娪嘧疃?,每篇不過數(shù)十字,作者雖多,入選者不多,棄短取長,是以但見其美。曲文最長,每折必須數(shù)曲,每部必須數(shù)十折,非八斗長才,不能始終如一。微疵偶見者有之,瑕瑜并陳者有之,尚有踴躍于前,懈弛于后,不得已而為狗尾貂續(xù)者亦有之?!钡木壒?。

    李漁在此分析了問題的原因,即由于詞與曲的結(jié)構(gòu)、長短有所不同,在詞的創(chuàng)作方面,構(gòu)成了詞作多,入選的少,所以只看見它好的一面。在曲的創(chuàng)作方面,曲文很長,每一折都有數(shù)首曲文,一部戲則有數(shù)十折,沒有一定的才學(xué),是做不到所有創(chuàng)作都是佳作。一些有小毛病、優(yōu)缺相參的作品,還有前部分積極,后部分懈怠的作品,在沒辦法的情況下把不好的作品接到好作品后面的現(xiàn)象也有。對此,李漁闡述規(guī)避這些現(xiàn)象的方法和典范,即“予謂既工此道,當(dāng)如畫士之傳真,閨女之刺繡,一筆稍差,便慮神情不似,一針偶缺,即防花鳥變形。使全部傳奇之曲,得似詩余選本如《花間》《草堂》諸集,首首有可珍之句,句句有可寶之字,則不愧填詞之名,無論必傳,即傳之千萬年,亦非僥幸而得者矣。吾于古曲之中,取其全本不懈、多瑜鮮瑕者,惟《西廂》能之?!?/p>

    李漁認(rèn)為,從事這項事業(yè),猶如畫師模仿事物形貌,猶如女子刺繡,稍有一筆欠缺,便憂慮神情會不像,稍有一針欠缺,便擔(dān)心花鳥變形。要使得整部的傳奇曲文可以像詞的輯本《花間》《草堂》,每首都有讓人珍愛的詞句,每句都有珍貴的字眼,是不愧填詞的名譽,不用說必傳,倘若傳它千萬年,也不是因僥幸可以得到的。李漁在古曲中,取用整本不懈怠、多優(yōu)點少缺點之作,希望《西廂》能夠作為代表。

    中國文人的浪漫,在于樂此不彼地將善與惡、情與懷,融入歷史語境中,品味、參悟自我或他人的凌亂與秩序的交合。深諳世俗風(fēng)情的李漁時而游走于復(fù)雜的社會人際邊緣,時而投入戲中陶醉于“機趣”(即“機者,傳奇之精神,趣者,傳奇之風(fēng)致”)之中,闡發(fā)著極致且富于“獨抒靈性”的美學(xué)思想。李漁的《閑情偶寄》,為后人記錄了三百多年前一位偉大戲曲思想家的“閑情”,至今趣味依然盎然。

    參考文獻:

    [1]李漁.閑情偶寄[M].北京:中華書局,2007.

    [2]禮記·樂記[M].上海:上海古籍出版社,2004.

    [3]高明.琵琶記[M].北京:北京圖書館出版社,2007.

    [4]湯顯祖.湯顯祖集[M].徐朔方箋校.上海:上海古籍出版社,2016.

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