荒誕劇和社會(huì)問(wèn)題劇中的婚姻

何軍俠　顏紅菲

【摘 要】1956年，約翰·奧斯本反映二戰(zhàn)后青年人反叛情緒的《憤怒的回顧》上演，社會(huì)問(wèn)題劇如日中天。而1957年上演的哈羅德·品特的荒誕劇《房間》因?yàn)楸砻娴木懿蝗胧溃柺軤?zhēng)議。品特逐漸被接受直至2005年獲諾貝爾獎(jiǎng)，而奧斯本似乎氣數(shù)已盡?；橐鍪莾煞N戲劇的基本主題，比較作家婚姻主題創(chuàng)作上的異同，進(jìn)而考察兩種戲劇對(duì)于婚姻與家庭問(wèn)題的思考和解決方式，可以確認(rèn)英國(guó)社會(huì)當(dāng)時(shí)的民族心理，看出兩位劇作家兩種結(jié)局的原因。

【關(guān)鍵詞】社會(huì)問(wèn)題??；荒誕??；婚姻

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）19-0004-03

在哈羅德·品特創(chuàng)作之初，西方劇壇荒誕派戲劇與憤怒的青年正在流行。在這種語(yǔ)境下，人們很自然將他與這兩種戲劇流派相聯(lián)系。而他的戲劇也確實(shí)有這兩種戲劇特有的某些藝術(shù)元素，世界各地的戲劇評(píng)論家們樂(lè)此不疲地探究品特的戲劇特質(zhì)。英國(guó)劇評(píng)家魯比·科恩在《哈羅德·品特的世界》中強(qiáng)調(diào)，品特作品不僅與貝克特的形而上的絕望有關(guān)，而且與奧斯本的社會(huì)性憤怒有關(guān)，認(rèn)為《房間》的主題是社會(huì)、宗教體制對(duì)于悲劇性主人公的毀滅。詹姆斯·博爾頓也將品特與奧斯本相互對(duì)照，認(rèn)為品特戲劇里那些神秘的、令人生疑的房間完全不同于奧斯本明確的動(dòng)機(jī)所創(chuàng)造的理性的、可以理解的世界。[1]

提到品特和奧斯本，批評(píng)家們總是離不開(kāi)荒誕的“房間”和社會(huì)性的“憤怒”。而品特的荒誕劇似乎站在奧斯本社會(huì)問(wèn)題劇的對(duì)立面，奧斯本為人民寫作，關(guān)注社會(huì)問(wèn)題；品特只寫自己的心聲，沉陷在高深的唯我主義中，作品似乎與社會(huì)脫節(jié)。因此，奧斯本被吹捧，品特一出道即被批評(píng)，多年后兩位作家的境遇大不相同，品特被人們所接受并獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，奧斯本則銷聲匿跡，社會(huì)問(wèn)題劇似乎也淡出舞臺(tái)。

婚姻家庭是文學(xué)作品的基本主題，是近年品特研究的熱點(diǎn)。華明的《品特研究》里談到家庭的絕境和婚姻的破滅；劉名錄從倫理角度考察品特作品中的婚姻道德垮塌。學(xué)者們?cè)噲D揭示當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)中婚姻及兩性倫理關(guān)系的異化，對(duì)于品特和奧斯本劇作中的婚姻的獨(dú)特性，以及由此誘發(fā)的讀者對(duì)兩位作家的接受程度未深入探索。

本文擬以文學(xué)里的婚姻作為切入點(diǎn)，以兩位劇作家的代表作《房間》和《憤怒的回顧》為例，了解劇作中人物的婚姻存在狀態(tài)和整個(gè)民族文化心理，探究品特的荒誕劇創(chuàng)作滿足了讀者什么樣的期待視野，得以暢銷不衰，而奧斯本的社會(huì)問(wèn)題劇卻過(guò)氣。

一、約翰·奧斯本社會(huì)問(wèn)題劇中的婚姻——婚姻沖突的內(nèi)在邏輯性

社會(huì)問(wèn)題劇是指用戲劇來(lái)揭露如家庭關(guān)系、宗教，以及道德等多方面社會(huì)問(wèn)題的戲劇，以挪威戲劇家易卜生《玩偶之家》、英國(guó)劇作家蕭伯納《華倫夫人的職業(yè)》、約翰·奧斯本的《憤怒的回顧》為代表，他們同情草根階層、同情女性等社會(huì)弱勢(shì)群體，夢(mèng)想一個(gè)公正的社會(huì)?！锻媾贾摇分秀y行家丈夫社會(huì)地位高，把女主人公當(dāng)成沒(méi)有思想的玩偶，要求她絕對(duì)順從，她最后重重摔了身后的門，決然離開(kāi)了家，抗議丈夫把她當(dāng)成附庸品，發(fā)出了女性不只要物質(zhì)上的富足，精神上也要獨(dú)立的呼聲?！度A倫夫人的職業(yè)》中，華倫夫人年輕時(shí)賣淫、開(kāi)妓院，成了有錢人，供女兒上了劍橋大學(xué)。女兒畢業(yè)后在律師事務(wù)所工作，躋身上流社會(huì)。當(dāng)女兒知道了求婚者中竟然有些是她母親的老相好時(shí)，大受刺激，拒婚。此劇揭示了經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的新一代受教育女性要求婚姻自主、精神獨(dú)立。

1956年上演的約翰·奧斯本的《憤怒的回顧》，接棒易卜生、蕭伯納，繼續(xù)揭露社會(huì)不公，是社會(huì)問(wèn)題劇創(chuàng)作的巔峰。此劇中主人公吉米·波特是二戰(zhàn)后英國(guó)中下層“憤怒的青年”的典型代表，他本想通過(guò)與出身上層的小姐艾麗森的婚姻邁入上層社會(huì)，過(guò)上體面的生活，但既定的社會(huì)格局，個(gè)人難以對(duì)抗體制的不公，哪怕是有理想、受過(guò)高等教育的男性，也沒(méi)有出頭之日，因而變得自私而又懶惰。[2]

該劇開(kāi)始時(shí)是一個(gè)星期天晚上，妻子艾麗森在熨衣板前忙碌，吉米和朋友在局促的閣樓里看著當(dāng)天的報(bào)紙發(fā)牢騷。報(bào)紙上的拉姆利主教把助長(zhǎng)經(jīng)濟(jì)差別的原因歸咎于工人階級(jí)，令他震驚和憤怒。對(duì)于這個(gè)觀點(diǎn)，他挖苦、諷刺地詢問(wèn)妻子：“你不覺(jué)得這是爸爸的口氣嗎？拉姆利主教是不是他的筆名？”[3]

婚姻從來(lái)不是兩個(gè)人的事情，它也涉及雙方家庭。門第不同的婚姻變成精神折磨。艾麗森的爸爸、媽媽、哥哥是資產(chǎn)階級(jí)的典型代表，她爸爸鄙視吉米不安分守己；她媽媽知道他想娶自己的女兒時(shí)，罵他像盜賊，對(duì)他不屑一顧，充滿鄙夷；而吉米也從心里反感甚至敵視妻子的家人。他伶牙俐齒，脾氣暴躁，對(duì)他們說(shuō)話的語(yǔ)氣尖酸刻薄，語(yǔ)言極具挑釁性，發(fā)泄各種不滿。對(duì)于他的岳母，他充滿敵意和憎恨，罵她傲慢無(wú)禮、無(wú)知自大；對(duì)于妻子的哥哥，他嘲諷他養(yǎng)尊處優(yōu)，平庸無(wú)能，只知道夸夸其談，阿諛?lè)畛?。艾麗森似乎已?jīng)習(xí)慣了他對(duì)家人的嘲弄，對(duì)他的挑釁無(wú)可奈何。

不同的出身、教育背景，使他們表達(dá)方式不同，一個(gè)含蓄，一個(gè)口無(wú)遮攔。面對(duì)艾麗森的優(yōu)雅、克制，吉米變本加厲。他思想敏銳，抱怨生活平庸、妻子毫無(wú)激情，夫妻沒(méi)有共同語(yǔ)言，無(wú)法深入地進(jìn)行思想交流。本來(lái)星期天夫妻一起休息放松，但吉米說(shuō)：“我討厭星期天，總是那么沉悶，千篇一律?！x報(bào)紙、喝茶、熨衣服。再過(guò)幾個(gè)小時(shí)，一個(gè)星期又過(guò)去了。我們的青春正在失去，你們知道嗎？”“我慷慨陳詞，而波特太太打了第一個(gè)哈欠，帶領(lǐng)大家睡過(guò)去了?！薄皠e認(rèn)為我可以使她震動(dòng)，我哪怕跌倒死掉，她也不會(huì)……”[3]

婚姻里吉米可悲又可鄙，當(dāng)妻子的朋友海倫娜來(lái)拜訪時(shí)，婚外情產(chǎn)生了，她竟成了吉米的情人，艾麗森出走。又一個(gè)星期日，海倫娜在熨衣板前忙碌，她的個(gè)人衣物已經(jīng)取代了艾麗森的。讀報(bào)的吉米發(fā)出一句“再也沒(méi)有值得追求的事業(yè)了”，這在當(dāng)時(shí)很多年輕人心中引起強(qiáng)烈共鳴：改變社會(huì)現(xiàn)狀受挫、前途渺茫，只有通過(guò)“吉米式憤怒”酣暢淋漓地發(fā)泄不滿情緒。這時(shí)，艾麗森突然回來(lái)了，她面色憔悴，衣衫不整，失去了她非常渴望的孩子。見(jiàn)到艾麗森，海倫娜突然醒悟離去。最后就剩下吉米和艾莉森兩個(gè)人，艾麗森原諒了他的背叛。他們將相互保護(hù)，用愛(ài)來(lái)拯救維護(hù)婚姻，一起抵御他們那安逸的小窩外殘酷又危險(xiǎn)的世界。[3]

奧斯本通過(guò)“吉米”這個(gè)“憤怒青年”的人物形象塑造，向社會(huì)階層固化造成的不公發(fā)出挑戰(zhàn)，這些人從前根本沒(méi)有自己的聲音，這部戲劇的成功演出把他們的聲音放大了；對(duì)于人物的婚姻沖突、走向，作者有清晰合理的邏輯，婚姻中來(lái)自底層的憤怒的丈夫自我得到張揚(yáng)，而來(lái)自上層的資產(chǎn)階級(jí)的妻子隱忍退讓拯救了婚姻。婚姻是一個(gè)社會(huì)的縮影，它一定意義上反映社會(huì)心理：底層人民的上升通道狹窄，他們的憤怒排解需要社會(huì)的關(guān)注。這部劇引發(fā)社會(huì)關(guān)注和思考青年人的憤怒，戲劇的社會(huì)性功能在一定意義上得以實(shí)現(xiàn)。

二、品特荒誕劇中的婚姻——婚姻沖突的無(wú)序性

與從大眾的角度出發(fā)來(lái)創(chuàng)作的奧斯本不同，品特的荒誕劇偶爾與社會(huì)聲音擦肩而過(guò)，拒絕將自己的作品用于社會(huì)性的目的，反對(duì)在社會(huì)問(wèn)題的立場(chǎng)上進(jìn)行選擇和表明立場(chǎng)。他似乎永遠(yuǎn)置身于社會(huì)性問(wèn)題的大潮外，他既不后退，也不沖鋒向前，他的戰(zhàn)術(shù)是影影綽綽和模棱兩可。他從來(lái)不直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)出自己的觀點(diǎn)，他寫的是那種在表層下面萌動(dòng)的怪異感。[4]品特反對(duì)舞臺(tái)劇應(yīng)該服務(wù)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的創(chuàng)作目的，在許多評(píng)論家的眼里，品特把自己放在了當(dāng)代主流英國(guó)社會(huì)性戲劇的對(duì)立面。但事實(shí)上，品特以一種朦朧超然的方式涉及社會(huì)問(wèn)題。對(duì)于婦女、婚姻等社會(huì)問(wèn)題，品特將個(gè)人化看法融入其中，從而使婚姻社會(huì)問(wèn)題最具有個(gè)人性。

品特處女作《房間》是《憤怒的回顧》上演后一年—1957年創(chuàng)作并上演的，是一部具有現(xiàn)實(shí)生活感的荒誕劇。劇評(píng)家馬丁·艾斯林在《荒誕派戲劇》（1961）一書(shū)里把品特與已經(jīng)享有盛名的貝克特、尤涅斯庫(kù)等并列，把他的作品與《等待戈多》《椅子》等并列，認(rèn)為作品中的荒誕是切斷人的宗教的、形而上的、超驗(yàn)的根基，人迷失了，它的一切行為都變得無(wú)意義、沒(méi)有用處。[5]包括婚姻，其中一方怎么努力都沒(méi)有安全感，威脅無(wú)處不在，最終走向毀滅。

《房間》具有荒誕劇的代表性和藝術(shù)性：來(lái)自房間外的未知世界的威脅無(wú)處不在，人的抗?fàn)師o(wú)意義。劇中主人公退守在房間里，這個(gè)人類生活唯一溫暖的棲息地，卻讓夫妻難以交流，影影綽綽的威脅使人沒(méi)有安全感，導(dǎo)致婚姻背叛，最終個(gè)人毀滅。劇中的主角是老婦蘿絲，她在溫暖的房間里照料自己的丈夫伯特，他們過(guò)著安寧的生活，房間很暖和，一點(diǎn)也不潮濕，她很滿意。她頭腦簡(jiǎn)單，對(duì)丈夫說(shuō)著日常散漫無(wú)聊的話，像母親呵護(hù)孩子般照顧丈夫，丈夫理所當(dāng)然地享受這種待遇，而無(wú)論她說(shuō)什么，他都是零回應(yīng)，從不和她說(shuō)話，她百般柔情，卻化不掉丈夫心中的堅(jiān)冰，得不到丈夫的溫暖回應(yīng)和應(yīng)有尊重。丈夫的沉默是無(wú)形的語(yǔ)言暴力，可以毀掉婚姻另一方——妻子的熱情。此時(shí)觀眾、讀者千種滋味，已然對(duì)丈夫的傲慢無(wú)禮感到厭憎，無(wú)論妻子蘿絲做出什么激烈反應(yīng)都是可以接受的。但是不知為什么，妻子還是和顏悅色，熱情不減，仍然小心翼翼地侍奉著，盡管他一直都冷若冰霜。

與室內(nèi)的溫暖舒適恰恰相反，室外異常寒冷，冷得像丈夫的冷暴力。室外光線不明，他們的房間在整棟大樓中唯一亮著燈，房間外面是黑暗未知的世界。蘿絲不明原因地非常在意這個(gè)房間，特別怕失去它。而不斷到訪的客人似乎都是沖著房子而來(lái)。這一天首先來(lái)訪問(wèn)蘿絲的是柯德，他好像是房東，二人閑話家常，他說(shuō)她現(xiàn)在住的房子是他住過(guò)的，話語(yǔ)里表現(xiàn)出對(duì)蘿絲的不尊重，似乎隨時(shí)要收回房子?？碌潞驼煞虿爻鋈チ?，又有一對(duì)年輕夫婦來(lái)訪，他們正在找房子，他們說(shuō)地下室的人告知他們7號(hào)是空房，但7號(hào)正是蘿絲的房子。提到地下室，蘿絲似乎心有余悸。地下室的那個(gè)人是誰(shuí)，她似乎很害怕他。那對(duì)夫婦當(dāng)著蘿絲的面爭(zhēng)吵，讓蘿絲感覺(jué)到伯特雖然不說(shuō)話、不回應(yīng)她，還是有好處的，但那對(duì)夫婦問(wèn)房子的一些事情，她莫名害怕。然后，一個(gè)名叫呂力的盲黑人走進(jìn)來(lái)。他傳話蘿絲，她的父親要她回去，還喚蘿絲為雪兒。她似乎害怕別人提起她的過(guò)去，說(shuō)根本不認(rèn)識(shí)他。盲人父親般的溫柔體貼打動(dòng)了她，她也以溫柔觸摸回報(bào)，丈夫撞見(jiàn)后用椅子痛毆盲人，最后，盲人一動(dòng)不動(dòng)，被打死了，妻子猛抓雙眼，眼睛突然瞎了。[6]

丈夫?yàn)槭裁蠢淠?、她為什么怕、為什么瞎了、盲人是什么?lái)歷？有許許多多疑問(wèn)，使人感覺(jué)品特模棱兩可。誠(chéng)然，現(xiàn)實(shí)生活中很多事情無(wú)法確定它的來(lái)龍去脈。觀眾看了品特的戲劇總是一頭霧水，想核實(shí)。品特說(shuō)：“想核實(shí)的愿望是可以理解的，但是并不是一定可以實(shí)現(xiàn)?！盵6]

《房間》里妻子蘿絲莫名恐懼和害怕，但是到底害怕什么，觀眾也只是推測(cè)。她似乎敬畏丈夫，她似乎害怕失去溫暖的唯一可以棲身的也許是租來(lái)的房子。未知的世界，似乎一切不可知，不知道外面、下一刻會(huì)發(fā)生什么，威脅似乎處處存在，叫人無(wú)處可逃。退守在家里，這個(gè)世界上本應(yīng)該最安全的地方，周圍也是黑漆漆的，房間像孤島，孤立無(wú)援。房間里物質(zhì)條件似乎沒(méi)有什么令她不滿，但是丈夫的視而不見(jiàn)、聽(tīng)而不聞，讓人感到家是精神的沙漠。哪怕是夫妻，本該心靈息息相通，但一方搞不懂另一方所思所想，怎么努力也換不來(lái)對(duì)方的愛(ài)意。也許是心中的希望她再也看不見(jiàn)了，也許是她所爭(zhēng)取的得不到了，也許對(duì)她而言，婚姻從此變得像墳?zāi)挂话愫诎?、可怕，她瞎了。一切的一切，作者不知道，也沒(méi)有確切答案，讀者只能推測(cè)。

三、兩劇中的婚姻比較——作家的全能全知，還是一無(wú)所知

《憤怒的回顧》《房間》都是透過(guò)婚姻外殼，體現(xiàn)戰(zhàn)后英國(guó)社會(huì)人的精神面貌。二戰(zhàn)不僅摧毀了街道建筑，也顛覆和改寫了英國(guó)的傳統(tǒng)文化和神話所代表的精神家園。

奧斯本等有責(zé)任心的社會(huì)問(wèn)題劇作家從大眾的角度出發(fā)，用藝術(shù)喚起人們關(guān)注出身低微、受過(guò)高等教育、有抱負(fù)的年輕人心中的不滿情緒，對(duì)于他們不滿情緒的來(lái)源，他也給出了自己的理解。[7]《憤怒的回顧》對(duì)于婚姻的走向，作者奧斯本有把控。他似乎可以俯瞰婚姻的全貌，可以操控家庭婚姻中女主角和第三者的感情，她們可以隨意退場(chǎng)、進(jìn)場(chǎng)?；橐鲋腥说拿?，作家給出了解決辦法，第三者退場(chǎng)，婚姻結(jié)局圓滿。作者指出了夫妻應(yīng)該作為婚姻共同體，用愛(ài)應(yīng)對(duì)冰冷的外部世界，消解人物對(duì)冷酷社會(huì)的不滿、憤怒和反抗情緒。劇中人物使用的語(yǔ)言意義明晰、有邏輯，語(yǔ)言直接構(gòu)成劇情，揭示人物性格或行為。戲劇情節(jié)符合邏輯，的確給現(xiàn)實(shí)以參照，但有點(diǎn)生硬，作者刻意雕琢痕跡明顯，直接導(dǎo)致戲劇的程式化。作者給出的這種主觀參照，也讓讀者以為作者是全知全能的，像神一樣可以伸手點(diǎn)化婚姻家庭的矛盾。

而《房間》既是品特對(duì)于自身生活的審視和反思，更是他對(duì)于二戰(zhàn)后社會(huì)巨變語(yǔ)境下，婚姻倫理發(fā)生改變的積極回應(yīng)，對(duì)于社會(huì)問(wèn)題似乎置之度外，作家只寫出自己對(duì)于社會(huì)的反詰、質(zhì)疑和憧憬，也不啻為文學(xué)的社會(huì)功能和作家社會(huì)責(zé)任感的一種呈現(xiàn)。他眼里的社會(huì)是復(fù)雜的、未知的，哪怕是生活的房間，也有無(wú)處不在的、來(lái)源不明的威脅感；哪怕夫妻，一方不能了解另一方，而且不明理由地消耗、折磨另一方直至毀滅，一切努力都變得毫無(wú)意義，因而婚姻的結(jié)局是開(kāi)放的，多元的，讀者可以參與想象。

品特戲劇中夫妻對(duì)話是斷續(xù)的，有時(shí)甚至是沉默的，語(yǔ)言對(duì)于夫妻溝通是無(wú)意義的，語(yǔ)言對(duì)于劇情是個(gè)牽絆，人的奇怪行為無(wú)法從對(duì)話中找到解釋，本應(yīng)該作為共同體的一方被毀滅了，婚姻關(guān)系的走向是個(gè)迷，婚姻何去何從不可知，作家對(duì)筆下人物行為、想法也一無(wú)所知。

品特徹底拋棄的，正是像奧斯本一樣的社會(huì)問(wèn)題劇作家對(duì)筆下人物的“全知全能”，在故事發(fā)生10分鐘后，很可能就交代主要人物的情況以及他們的來(lái)歷、背景以及動(dòng)機(jī)。對(duì)于故事中常有的解釋和說(shuō)明，品特不以為然。他以極其誠(chéng)懇的、不妥協(xié)的激進(jìn)態(tài)度，拒絕解釋。在他看來(lái)，“所謂全知全能，不過(guò)是作家表現(xiàn)出來(lái)的極度傲慢的姿態(tài)。這個(gè)世界充滿了意外……難道我們常常知道某個(gè)人在想什么，或這個(gè)人到底是誰(shuí)，或是什么使得他成為現(xiàn)在這樣子的嗎？”[6]的確，現(xiàn)實(shí)中我們有多少人了解他人、知道問(wèn)題的解決辦法呢？

四、結(jié)語(yǔ)

因?yàn)槿说母星槭澜缫约皟尚曰橐鲫P(guān)系的復(fù)雜性和無(wú)邏輯性，婚姻等社會(huì)問(wèn)題不可能有清晰可尋的解決路徑，品特荒誕劇的不可知，才是英國(guó)社會(huì)所認(rèn)為的婚姻真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。對(duì)于解決婚姻倫理、婚姻走向等社會(huì)問(wèn)題，作家也可能手足無(wú)措，不能找到真正的出路，作家不能假裝無(wú)所不能。而社會(huì)問(wèn)題劇作家?jiàn)W斯本婚姻結(jié)局單一、程式化；荒誕劇作家品特戲劇缺失的結(jié)局，讓觀眾因?yàn)榱?xí)慣了戲劇結(jié)局的圓滿而產(chǎn)生不舒適，但是，這種不適過(guò)后是清醒和認(rèn)同，也讓觀眾有一種代入感，重拾想象、參與戲劇作品的構(gòu)建，補(bǔ)齊未知的結(jié)局，給戲劇中的婚姻一個(gè)開(kāi)放性、多元性的選擇。乍一看，品特似乎對(duì)婚姻復(fù)雜性的把控?zé)o能為力，但這就是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。看似沒(méi)有結(jié)局的結(jié)局，卻使作家與觀眾一起，使戲劇中的探索生生不息。

參考文獻(xiàn)：

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[6]陳紅薇.戰(zhàn)后英國(guó)戲劇中的哈羅德·品特[M].北京：對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)出版社，2007.

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