如何解決書法中的行氣

□ 王學仲

如何解決書法中的行氣

□ 王學仲

書法中一行之間首尾貫串，把一個個字排列起來，大小、長短、肥瘦、向背、首尾之間，應搭配得當。尤其是筆畫的排列，由首至尾要氣脈連貫，不懈怠，又不支離，這就是一行之中的行氣。

一、字守中線

在一字之間，要有一根中線，不可偏離。在行草書中，如果有一個字偏左，另一個字就要偏右，首尾連貫起來看時，還是在一根中線上?？瑫彩沁@樣，有的偏側字如“夕”字、“戈”字和有撇的“才”字就向左，有捺的“之”字就向右，書寫時就不能只注意到單個字的平衡問題，要從全行著眼。行氣就像人體的走動，有時擺動左胳膊，有時擺動右胳膊，以此來保持身體的平衡。字的左右伸縮擺動，是為了變換平衡、串通一氣，看上去氣勢仍連貫在一起。就像王羲之《喪亂三帖》中的“荼”字突然向右，“毒”字突然向左，從而使為首的“先”字到末尾的“追”字，仍然在一條中線上。

二、承接牽引 筆斷意連

字與字之間的行氣，固然是由左右變換著的平衡所造成，上面已經談到，這里再進一步分析。不管是楷書還是草書，只要細心觀察字的來龍去脈，就會發(fā)現每個字的筆鋒銜接之處，即上一字與下一字的交接處，都有承接和牽引著的筆鋒。比如，下一字筆鋒的起處是承接上一字末尾的筆鋒。也就是說，是由上一筆的筆勢連接過來的；那么下一筆的筆勢就是牽引，即把下一字的筆鋒牽引出來，使筆與筆之間有照應，有交代，行筆自然有了連貫。上一行最末一筆與下一行的起筆也應遙相呼應，以使其氣脈通貫，隔行不斷?？瑫c草書的承接牽引是不同的，楷書是筆勢相連，筆筆都斷（即沒有牽絲），只把上下筆畫連在一起；而草書則是有連有斷，特別是從唐代開始，幾字相連的“連綿”“游絲”草書多了起來。我們在寫草書時，不可勉強地用游絲連接起來，一兩個字連接還可以，如果三四個字連接太多了，便會感到牽絲繚繞，有春蚓和秋蛇的毛病。所以，書寫時筆斷意連即可。明代書法家張紳提出的“筆意顧盼，朝向偃仰，陰陽起伏，筆筆不斷”即是指的筆意不要斷了的意思。

《喪亂三帖》東晉·王羲之 紙本 28.7cm×58.4cm 日本宮內廳三之丸尚藏館藏

三、上下有俯仰 左右有顧盼

《鴨頭丸帖》(唐摹本）東晉·王獻之 絹本26.1cm×26.9cm 上海博物館藏

對于上下左右的行列布置方法，前人簡單地形容為“發(fā)于左者應于右，起于上者伏于下”。清代書法家戈守智對上下左右的布列要求，則更為具體地說:“如上字作如何體段，此字便當如何應接，右行作如何體段，此字便當如何應接。假使上字連用‘大捺’，則用翻點以接之；右行連用大撇，則用“輕掠”（即撇）以應之，行行相應，字字相承，俱有意態(tài)……”字的上下是俯仰的關系，在上之字要俯視著下面的字，在下面的字又要仰視著上面的字，在左邊的字要照顧著右邊，在右邊的字要照顧著左邊。如果每字雷同，上下齊平、狀如算子，就會把一行的布白和章法寫得割裂了。特別是行草書，它是通過字的大小、闊窄、正斜、曲直來體現變化的。王羲之的草書就具有上述的許多變化，如作品里一個字的豎畫用垂露，下一個字便改用懸針了。又如毛主席手書《滿江紅和郭沫若同志》中，“撼”字是“五”字的五倍大；“國（國）”字很寬，“大”字就窄；“風（風）”字很長，“西”字很短；“厲（厲）”字左斜，“凄”字就右欹；“安”字極曲，“下”字就極直。但是從此幅的篇法看，“撼”字不覺得大，“五”字也并不覺得??；“厲”字不覺得斜，“凄”字也不覺得欹，這就是把俯仰顧盼巧妙地編織在一起了。把個別字統(tǒng)一在通篇字的大布白里，字距之間鱗羽參差，很少可以有一道虛白的橫格線可以通過?！镑[羽參差”是唐代張懷瓘《用筆十法》之一，這一點不僅對一個字的結體有用處，對于行氣和整個篇法的組織，也尤為重要，即注意每個字的形體，或方或圓，或三角或扁長，以及大小的錯綜變化。

在寫楷書的時候，雖不具備草書那樣多的變化，但由于漢字結構本身的長短、斜正、疏密，就不能做到絕對一致。如“車（車）”字長，“兩（兩）”字就短；“口”字小，“體（體）”字就大。我們應在符合楷書端正齊整的原則下，注意到行氣的搭配變化，使之左顧右盼，牝牡相接，筆姿點畫相呼應。如寫“大夫”二字時，左邊都是撇，右邊都是捺，如果采用同樣的筆勢去寫，就沒有變化了；如果上下字都有懸針，下一字便可改為垂露；第一字使用了折鋒，下幾字便可改用搭鋒，即落筆直下不折的筆法，直到筆意盡了再用折鋒，用以轉換筆氣，這樣就使上下字之間有了映帶關系。