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    近現(xiàn)代書風(fēng)的傳承與新變南京博物院藏1899~1979年間書法作品考察

    2017-11-01 15:11:27陳名生
    收藏家 2017年10期
    關(guān)鍵詞:書法

    □ 陳名生

    Chen mingsheng

    近現(xiàn)代書風(fēng)的傳承與新變南京博物院藏1899~1979年間書法作品考察

    □ 陳名生

    Chen mingsheng

    通史意義的近代是指1840年鴉片戰(zhàn)爭以來,到1949年中華人民共和國成立以前,中國由封建社會淪落為半殖民半封建社會的歷史時(shí)期。1949年以后,中國跨入現(xiàn)代史。這樣的共識形成于20世紀(jì)史學(xué)界關(guān)于中國近代史基本線索和分期問題的兩次大論辯之后,是貼近歷史實(shí)際的。但是,我們也應(yīng)當(dāng)承認(rèn),這樣的時(shí)限和分期更多是出于政治、社會發(fā)展史的考量,并不適用于所有專史?!坝捎诟鞣N專史有它自身的特點(diǎn),我們既不應(yīng)以專史去范圍通史,也不應(yīng)以通史來要求專史。這是一般和特殊必要的差異?!雹僖虼?,從書法“專史”的實(shí)際出發(fā),我們不能盲目地以鴉片戰(zhàn)爭為書法近代史的上限。這是因?yàn)?,?840年鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)之后,晚清書法并沒有發(fā)生什么本質(zhì)改變,也沒有出現(xiàn)什么新元素,而是繼續(xù)處在碑學(xué)書法的高潮期向前發(fā)展。因此,我們不能將如此完整的碑學(xué)書法史攔腰斬?cái)?。那么,真正屬于書法史的“近代”又?dāng)始于何時(shí)呢?對20世紀(jì)書法史有著深入研究的周俊杰如此回答:“近代書法史當(dāng)從1899年發(fā)現(xiàn)甲骨文開始。甲骨文被發(fā)現(xiàn),并從殷墟大量出土,是中國書法史上一大轉(zhuǎn)折期,它至少使中國書法史以致中國文化向前推進(jìn)了一千年。無論從文字學(xué)角度或是從書法藝術(shù)角度看,它都開辟出了新的、更為廣闊和深入的研究視角,并使人們對書法的觀念發(fā)生了變革。以此作為近代書法史的開端符合書法藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律?!雹趹?yīng)該說,他的說法最為貼近我國書法近代史的實(shí)際,應(yīng)當(dāng)予以肯定。

    1899年到1903年間,考古學(xué)界成果頻出:甲骨文、西北漢簡和敦煌寫經(jīng)卷相繼被發(fā)現(xiàn)。但是,書法卻面臨著前所未有的挑戰(zhàn):首先,1905年科舉制度被廢除。從此,書法與功名解綁,大大降低了存在感。這就意味著年輕學(xué)子不再以書法訓(xùn)練為必修課,“以書取仕”的現(xiàn)象也不復(fù)存在了。其次,鋼筆、鉛筆取代了毛筆,成為最便捷的書寫工具,讓書法千百年來的實(shí)用根基被連根拔起。再次,漢字改革和漢語拼音化運(yùn)動,讓書法賴以生存的文字載體也遭到強(qiáng)烈破壞而瀕臨滅絕;最后,白話文運(yùn)動將以文言、韻律為根基的古典文化結(jié)構(gòu)掃蕩殆盡,而這本是中國書法最賴以生存的文化土壤。好在近代書法家們迎難而上,或傳承,或新變,以自己的實(shí)際行動為中國書法藝術(shù)保留了火種。

    一、碑學(xué)書風(fēng)傳承的三大脈絡(luò)

    如眾周知,碑學(xué)盛于清,由“鄭燮、金農(nóng)發(fā)其機(jī),阮元導(dǎo)其流,鄧石如揚(yáng)其波,包世臣、康有為助其瀾,始成巨流爾”。③既成巨流,影響勢必深遠(yuǎn)。的確,碑學(xué)在晚清光緒年間達(dá)到鼎盛之后,經(jīng)宣統(tǒng)、民國初年的發(fā)展,一直影響到整個(gè)近現(xiàn)代。換句話說,碑學(xué)仍是近現(xiàn)代書法發(fā)展的一個(gè)主題詞。縱觀1899~1979年間的書法史可知,進(jìn)入近現(xiàn)代以后,碑學(xué)書風(fēng)的傳承主要依靠沈曾植、吳昌碩、康有為、曾熙、李瑞清等跨時(shí)代書家的“師徒授受”和風(fēng)格影響。大體而言,可以分為以下三大脈絡(luò):其一,吳昌碩、王一亭、王個(gè)簃一脈;其二,康有為、徐悲鴻、蕭嫻一脈;其三,曾熙、李瑞清、胡小石、游壽一脈。這三大脈絡(luò),基本上囊括了書法近現(xiàn)代史上最有影響力的碑學(xué)書家。而對于碑帖交融的書家,我們將另辟一節(jié)討論,在此不做展開。

    1.吳昌碩、王一亭、王個(gè)簃一脈

    吳昌碩(1844~1927年)是清代碑學(xué)書法的一座高峰,也是近代書法史的一個(gè)開端式人物。無論是在清代書法史上,還是在整個(gè)中國書法史上,他都是當(dāng)之無愧的大家。與當(dāng)時(shí)“三尺之童,十室之社,莫不口北碑,寫魏體”④的俗尚不同,吳昌碩有自己的審美趣味,他不以上承北碑大統(tǒng)為心志,反而選擇篆隸素材并以石鼓文為風(fēng)格基點(diǎn),可謂特立獨(dú)行。但事實(shí)上,他在取法篆隸的同時(shí)并沒有忽視北碑,而只是“把篆隸北碑的形式咀嚼消化,從中抽取出真正的精髓內(nèi)容,并以這嚼爛了的精髓為起點(diǎn),去構(gòu)筑自己的形式風(fēng)格大廈”。⑤他的書法風(fēng)格高古、丑怪,是對清代碑學(xué)傳統(tǒng)的內(nèi)在提取,也是對碑學(xué)表面形式的脫胎換骨。

    當(dāng)時(shí),在吳昌碩的身邊凝聚著一批優(yōu)秀的書法(篆刻、繪畫)家,他們或?yàn)閰遣T的親朋故舊,或?yàn)閰遣T的下輩門生,他們在吳昌碩這面旗幟下,形成了一個(gè)藝術(shù)集群,這個(gè)集群被后人稱為“吳派”或者“吳昌碩系統(tǒng)”。這個(gè)系統(tǒng)以篆隸、行草為主攻對象,其核心和中堅(jiān)力量無疑是吳昌碩的下輩門生。直到今天,吳昌碩的再傳、四傳弟子都大有人在,可謂真正地“可持續(xù)發(fā)展”。

    吳昌碩 篆書十言聯(lián)紙本 159.9×24厘米 1901年

    陳師曾 行書七言聯(lián)紙本 128.3×25厘米

    王個(gè)簃 篆書七言聯(lián)紙本 130×22厘米 1940年

    王一亭(1867~1938年)是吳昌碩系統(tǒng)的骨干人物。作為吳派弟子,他必然善畫,畫風(fēng)與吳昌碩相近,但在功力上差之甚遠(yuǎn);他亦擅長書法,除直接學(xué)習(xí)吳昌碩外,還上溯顏真卿,對顏氏有篆籀筆意的行書用力最深。南京博物院藏有一幅王一亭臨寫《蔡明遠(yuǎn)帖》立軸,意境疏淡、氣韻脫俗,是他學(xué)顏真卿行書的佳作,幾入原帖之神。王一亭與吳昌碩的關(guān)系介乎師友之間:一方面,吳昌碩向他傳授書法、繪畫、篆刻方面的技藝;另一方面,王一亭憑借自己雄厚的財(cái)力和強(qiáng)大的社會關(guān)系網(wǎng)不遺余力地為吳昌碩及其藝術(shù)做推介。吳昌碩在日本聲名鵲起當(dāng)與王一亭的推介有很大的關(guān)系。

    王一亭是吳昌碩系統(tǒng)中的一類典型,但不是孤立存在的。

    和王一亭同屬一個(gè)類型的還有沈石友(1858~1917年)、任伯年(1840~1896年)、潘天壽(1897~1971年)、諸貞壯(1875~1932年)、陳師曾(1876~1923年)等人,他們大多是吳昌碩的朋輩,平日與吳昌碩以詩酒往來,在社交場合又各自憑借自己的社會地位相互推重,最終互惠互利,相得益彰。以沈石友為例,他不善交際也不喜交際,但頗有詩才。一方面,吳昌碩十分欣賞他的詩才,經(jīng)常請其改詩或代作題畫詩,并展現(xiàn)于世人。與此同時(shí),吳昌碩以書法或繪畫作品相贈作為回報(bào)。如南京博物院珍藏的篆書“嘉行、夕陽”十言聯(lián),便是此類佳作。另一方面,沈石友也以收藏吳昌碩的書畫為驕傲,并為之推廣。陳師曾雖遠(yuǎn)在京華,但他的能力、學(xué)術(shù)影響,以及優(yōu)越的家庭出身和強(qiáng)大的社會背景,都向世人表明,他對于吳昌碩藝術(shù)的宣傳與推廣絲毫不亞于王一亭,加上他學(xué)吳昌碩的書法和大寫意花鳥惟妙惟肖,更間接擴(kuò)大了吳昌碩在北京地區(qū)的影響力。之后遠(yuǎn)在北方的齊白石,也承認(rèn)自己的藝術(shù)受到吳昌碩的影響,便是最好的證明。

    王個(gè)簃(1897~1988年)是吳昌碩系統(tǒng)中的另一類典型。雖然他在吳昌碩謝世的前兩年才投師門下,但他卻是吳昌碩藝術(shù)本體最忠實(shí)的繼承者。他對吳昌碩藝術(shù)語言、藝術(shù)精神的理解遠(yuǎn)勝于王一亭,但與王一亭強(qiáng)大的社會活動能力相比,王個(gè)簃又只能算是一種單純以藝術(shù)本體傳承為目的的類型。但這一類型恰恰是吳昌碩系統(tǒng)的立身之本、執(zhí)牛耳之基,它的存在是該系統(tǒng)得以恒定并延續(xù)發(fā)展的內(nèi)在原因。王個(gè)簃善畫,亦擅長書法,所作書法風(fēng)格雄健奇崛,氣息高古清靈,和吳昌碩一樣以金文、石鼓文為根基,饒有金石趣味。

    趙起(1874~1955年)、諸樂三(1902~1984年)也屬于王個(gè)簃這一類型。雖然他們都沒有王一亭那樣的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和社會關(guān)系,但是他們卻在專業(yè)上更加忠實(shí)地繼承了吳昌碩的藝術(shù),均以吸收吳昌碩的藝術(shù)精華為最大心愿。趙起自幼喜好丹青,一生轉(zhuǎn)學(xué)多師。初名龍,字子云,30歲改投吳昌碩門下后,盡棄前學(xué),遂改名起。蓋因性情、趣味與吳相近,故下筆頗得其神。在書法上,他四體兼善,所書石鼓文蒼茫勁健,一副“吳派”風(fēng)貌,所書行草用筆渾勁,恣肆奔放,富有金石氣。諸樂三少承家學(xué),酷愛書畫篆刻,后追隨其仲兄諸聞韻的腳步而成為吳昌碩的入室弟子。他的書法從鐘繇入,后遍學(xué)魏晉碑刻、法帖,兼及倪(元璐)、黃(道周),篆書則受恩師吳昌碩影響,于石鼓文上用力最深,旁及新興的甲骨文、金文,金石味十足。

    康有為 行書立軸紙本 177.4×47.1厘米

    蕭嫻 行書立軸紙本 139×34厘米

    2.康有為、徐悲鴻、蕭嫻一脈

    康有為(1858~1927年)是繼阮元、包世臣之后最重要的碑學(xué)理論家,亦可謂清代碑學(xué)理論的總結(jié)者。他以科舉起家,以學(xué)養(yǎng)書,獨(dú)樹一幟,是成就卓然的碑學(xué)書法大家??涤袨橛袧M腔的政治抱負(fù),學(xué)習(xí)北碑書法純屬偶然。在政治上不得志后,他才有空研習(xí)金石書法,或許還能開拓一片新天地。以今視昔,他的碑學(xué)理論或多或少隱藏著一些政治私心:如打破以“二王”為尊的書法傳統(tǒng),進(jìn)而打破以孔子為尊的思想傳統(tǒng),最終打破某些政治傳統(tǒng),重建新秩序。但可貴的是,他能親身實(shí)踐自己的碑學(xué)主張,臨及漢魏、六朝、唐、宋碑帖數(shù)百種。其書法用筆、結(jié)體多從《石門銘》《泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)》《云峰山石刻》中出,并于樸拙取境,線條渾圓,時(shí)出飛白,筆劃凝練,筆力雄健,風(fēng)格獨(dú)標(biāo),既有耐人尋味的金石之韻,又有古樸率真的生澀之感。

    康有為的書風(fēng)與思想互為表里,相互印證,在近現(xiàn)代產(chǎn)生了巨大的影響。最先受到康有為影響的是其得意門生梁啟超(1873~1929年)。在政治上,梁啟超和康有為同屬資產(chǎn)階級改良派,曾一起發(fā)動“公車上書”,又共同領(lǐng)導(dǎo)“戊戌變法”;在學(xué)業(yè)上,康有為是梁啟超的授業(yè)恩師,對他的影響是方方面面的,其中自然也包括書法觀念。因此,梁啟超學(xué)書亦從北碑入手,對《張黑女墓志》《龍藏寺碑》臨摹甚勤,對龍門造像更是情有獨(dú)鐘。所作之書多用北碑之法,并參以南碑筆意,結(jié)體扁方之中顯周正,渾厚之中有閑雅。

    其次受到影響的是徐悲鴻(1895~1953年)。徐悲鴻結(jié)識康有為于上海的哈同花園,后執(zhí)弟子禮于康氏門下,研習(xí)書法。康有為經(jīng)常邀請徐悲鴻到他家中,以自己收藏的歷代名碑名帖示之,不僅開闊了徐悲鴻的眼界,還樹立起了徐悲鴻的碑學(xué)觀。在今天看來,徐悲鴻擅西畫,兼工國畫,似乎不以書名。其實(shí)不然,作為康門弟子,徐悲鴻自然不會在書法上落下風(fēng),只不過書名為畫名所掩罷了。從傳世作品看,他的書法很明顯受到了康有為的影響,線條渾厚,大氣磅礴,上追三代秦漢碑刻,對《散氏盤》《石鼓文》《張遷碑》《石門銘》等作臨摹甚勤,旁涉蘇軾、傅山諸家,還融入畫法,韻高意遠(yuǎn),自成風(fēng)貌。

    李瑞清 行書立軸紙本 175.8×45.3厘米

    李健 楷書立軸紙本 137×34厘米

    再次是蕭嫻(1902~1997年)。蕭嫻也曾拜康有為為師,精研碑學(xué),肆力書藝。她擅各體書法,下筆落墨胎息南北朝,尤以隸書和大字行楷見長。蕭嫻的隸書,全用篆書法,線條瘦勁挺拔,結(jié)體微微傾側(cè),屬于“善筆力”、“多骨微肉”、“多力豐筋”的“筋書”;大字行楷取法北碑,氣魄雄強(qiáng),如上個(gè)世紀(jì)50年代所創(chuàng)作的一些對聯(lián)書法,面貌絕似康有為;楷書學(xué)東晉《爨寶子碑》等,風(fēng)格樸茂古厚,大巧若拙,結(jié)體硬朗,氣度高華,介于隸、楷之間;篆書根植于《石鼓文》《散氏盤》,有茂密深沉、渾厚古樸之韻。1949年后,她在南京與林散之、傅抱石等書畫名家締交,最終與林散之、高二適、胡小石被合稱為“金陵四老”。

    3.曾熙、李瑞清、胡小石、游壽一脈

    曾熙(1861~1930年)、李瑞清(1867~1920年)或許沒有吳昌碩那么強(qiáng)大的創(chuàng)造能力,也沒有康有為那么巨大的政治影響,但卻以實(shí)際行動傳承著盛極一時(shí)的北碑書風(fēng)。他們對近代美術(shù)教育事業(yè)飽含熱情,為近現(xiàn)代書風(fēng)的傳承做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。以今天的眼光看來,曾熙、李瑞清的組合就好比當(dāng)下高校的“導(dǎo)師組”,優(yōu)勢互補(bǔ),聯(lián)合培養(yǎng)了一大批包括李健、胡小石、馬宗霍、張大千在內(nèi)的“優(yōu)秀畢業(yè)生”。

    曾熙本人工詩文、擅書畫,在書法上自稱南宗,與李瑞清的北宗相抗衡,世有“北李南曾”之說。在技法上,他上承《夏承》《華山》諸碑,汲取漢隸之中的圓筆精華,以為自我的風(fēng)格基礎(chǔ),下窮魏晉南北朝的楷書、行書之結(jié)體,對《張黑女墓志》《金剛經(jīng)》《瘞鶴銘》用功最深,再以篆籀之氣行于北碑,遂成圓逸寬博之風(fēng)。

    胡小石 行書立軸紙本 133×61厘米 1939年

    譚延闿 行書立軸紙本 131.5×32厘米

    李瑞清出生于官宦家庭,其父李必昌、叔祖李聯(lián)琇、高祖李宗瀚都是清代官員,科舉之前均受過良好的書法訓(xùn)練。高祖李宗瀚更以書法名于世,乃清嘉慶、道光期間帖學(xué)書法的代表人物。受家學(xué)滋養(yǎng),李瑞清自幼習(xí)書,兼擅諸體。其楷書由晉唐入,后專攻北魏真書和六朝碑版,多以顫筆之法求點(diǎn)畫的遲澀感和整體的金石氣,線條堅(jiān)勁,結(jié)體堅(jiān)實(shí),體勢雄峻;其行草取法北宋黃庭堅(jiān),筆畫如“長槍大戟”,筆勢挺拔開張;其大篆取法商周金文,于《散氏盤》獲益最多,多取澀筆,筆力強(qiáng)健,氣息樸茂。藏于南京博物院的《節(jié)臨〈散氏盤〉》軸是比較獨(dú)特的一件作品,用筆未見太多的顫動,行筆速度也較快,但有明顯的輕重變化,而非絕對的中鋒和勻速行筆,結(jié)體亦被稍稍地拉長,頗有些草篆意味。

    李健(1881~1956年)是曾熙、李瑞清門下最忠實(shí)的繼承者。他是李瑞清的得意弟子,更是李瑞清的親侄子,書法上以踵清道人規(guī)范的魏碑為著。所作魏楷與李瑞清如出一轍,同樣運(yùn)用顫筆法,面貌也無限接近李瑞清,僅在氣魄上稍遜一籌;所作行草,同樣得筆于北宋黃庭堅(jiān),結(jié)體內(nèi)緊外松,筆劃大開大合。李健一生好學(xué)不倦,對三代、兩漢、六朝的文字都有深入研究,并以古文字入書、入畫、入印,頗得古趣。他還全面繼承了李瑞清的美術(shù)教育思想,并致力于近現(xiàn)代書法教育事業(yè),著有《中國書法史》《書法通論》等作,被曾熙推為“今之書學(xué)教育家”。

    胡小石(1888~1962年)是曾熙、李瑞清門下最大的成功者。他不僅師從李瑞清學(xué)習(xí)北碑和傳統(tǒng)國學(xué),還師從與李瑞清過從甚密的沈曾植、曾熙、鄭大鶴、王靜安諸家學(xué)習(xí)帖學(xué)、金石文字學(xué)、書畫、甲骨學(xué)等,集眾家之長于一身。因此可以說,胡小石的成功絕不是其個(gè)人的成功,而是整個(gè)曾熙、李瑞清系統(tǒng)的成功。在書法上,胡小石得李瑞清的指點(diǎn)之后,方才開始學(xué)習(xí)北碑《鄭文公碑》和《張黑女墓志》,而后臨摹“二王”及“宋四家”的行草書,又取法明清諸名家的書法,才逐漸形成沉雄豪放的個(gè)性書風(fēng)。他的篆書遍臨商、周諸銘,隸書取法《張遷》《乙瑛》諸漢碑,楷書取法北朝碑版,用筆方折剛強(qiáng),體勢穩(wěn)健峻整,行書多以碑學(xué)筆法,結(jié)體糅合帖法,整體方峭凝重,有斑駁厚重之感。

    青年時(shí)期的張大千(1899~1983年)也曾拜曾熙、李瑞清為師學(xué)習(xí)書畫,其所用藝名“爰”、表字“季爰”皆曾熙所取。雖然后來張大千的畫名漸顯,書名漸掩,但是在他的傳世書作和畫作中,我們?nèi)钥汕逦乜吹狡鋾▉碓础H缒暇┎┪镌翰赜袕埓笄г?933年書寫的一副篆書“齊侯、老子”五言聯(lián),顫筆之法清晰可見。即便后來張大千又吸收了南北各派書家之長,將秦漢篆隸和唐宋行草融會貫通,看似自成一家,其實(shí)也未出曾熙、李瑞清系統(tǒng)范疇。

    游壽(1906~1994年)是曾熙、李瑞清、胡小石一脈的重要繼承人。她是胡小石的弟子,即曾熙、李瑞清的再傳弟子,與江南的蕭嫻并稱“南蕭北游”。游壽擅大篆,并深得漢碑、魏碑神髓。其大篆于甲骨文、金文用功最深,用筆遲澀,時(shí)出飛白,線條蒼茫勁健,布局天真浪漫,奇趣良多;其隸書取法漢碑,只有縱勢,不見橫勢,面貌近胡小石;其楷書取法魏碑,方者似胡小石、李瑞清,圓者似曾熙、何紹基,方圓兼得。至于其行書,則直接師法胡小石,以北碑之法運(yùn)力其中,參合黃庭堅(jiān)的結(jié)體,撇捺伸展,大開大合。在創(chuàng)作之余,游壽還善于研究,有《論漢碑》《隨感錄》等書論傳世。

    溥儒 楷書七言聯(lián)紙本 147.3×36.8厘米

    沈尹默 行書七言聯(lián)紙本 137×33厘米

    白蕉 行書七言聯(lián)紙本 142×21.5厘米

    二、帖學(xué)書風(fēng)的傳承與新變

    1.清中期“尊唐書風(fēng)”的延續(xù)

    唐碑因質(zhì)地為石,形制為碑,很容易讓人聯(lián)想到碑學(xué)。但是,在晚清碑學(xué)家看來,唐碑是屬于帖學(xué)范疇的,與北碑不同。這一點(diǎn)從康有為“尊魏卑唐”的觀點(diǎn)中不難看出。可見,我們區(qū)分碑學(xué)與帖學(xué)的主要依據(jù)是書法風(fēng)格,而不是質(zhì)地或形制。在清代中期,就有這樣一類書法家,且不在少數(shù),不跟董風(fēng)、不逐趙流,而以唐碑(尤其是顏真卿所書的唐碑)為自己的取法對象。我們姑且將這類以唐碑為尊并且取法唐碑的書法風(fēng)格稱為“尊唐書風(fēng)”。這樣的書家以張照、梁巘和“清六家”⑥為代表。他們或?qū)W顏,或?qū)W歐,或?qū)W柳,或?qū)W褚,或?qū)W虞,或?qū)W唐人寫經(jīng),再參合宋人筆意,矯正了崇董、尊趙的時(shí)弊,共同迎來了清代帖學(xué)的最高峰。之后碑學(xué)大興,帖學(xué)漸入低谷,但唐人書風(fēng)早已深入人心,尤其是具有“比德”功能的顏真卿書法,更是家喻戶曉。

    進(jìn)入近代以后,“尊唐書風(fēng)”沒有消失而繼續(xù)發(fā)展,雖然沒能成為書壇的主流,但卻一直是帖學(xué)內(nèi)部一股不可忽視的力量。張謇(1853~1926年)就是清末民初“尊唐書風(fēng)”的代表人物,其書法面貌絕似劉墉。劉墉學(xué)顏眾所周知,張謇也不出于此。張謇楷書學(xué)顏體,參以歐體,外柔內(nèi)剛,端莊平和;其行書下筆沉穩(wěn)含蓄,勁氣內(nèi)斂,深得何紹基、劉墉筆墨。

    錢振鍠(1875~1944年)是江南著名詩人和書法家,人稱“江南大儒”。他與李瑞清為同年舉人,與曾熙為同年進(jìn)士,三人交誼甚厚。他在書法上初學(xué)歐陽詢,后學(xué)顏真卿,中年后學(xué)漢隸,晚年喜作懷素草書,基本上都以唐人書法為尊。他以行草書見長,所作之書既有顏真卿的雄渾、寬綽,又融入了北碑的堅(jiān)挺與方折,氣度宏遠(yuǎn)博大。

    譚延闿(1880~1930年)、譚澤闿(1889~1947年)兄弟也是“尊唐書風(fēng)”的典型。譚延闿書法以行楷書見長,近學(xué)翁同龢、何紹基和錢灃,遠(yuǎn)追顏真卿,晚年參以米芾之法。其行書功力深厚,變化靈巧,運(yùn)筆以中鋒為主,有力透紙背之功,有大氣磅礴之勢,雖是清代進(jìn)士,但絕無館閣之氣。他是繼錢灃之后又一學(xué)顏體書法大家,被譽(yù)“民國至今,學(xué)顏者無出其右”。與兄長譚延闿類似,譚澤闿也以渾厚的行楷書見長,筆筆中鋒,沉雄腴美,穩(wěn)健端嚴(yán),同樣取法翁同龢、何紹基和錢灃,并上溯顏真卿。

    沈尹默 行書立軸紙本 105.3×39.5厘米

    沈曾植 草書立軸紙本 128.8×31.2厘米

    同屬于尊唐一脈的還有商衍鎏(1874~1963年)、張 宗 祥(1881~1965年)、馬敘倫(1884~1970年)、溥 心 畬(1896~1963年)等人。商衍鎏是清代最后一次科舉考試的探花,書法功底深厚,楷書學(xué)顏真卿、褚遂良,行草博采名家之長,氣格高雅。張宗祥以學(xué)李北海行書碑而出名,善于運(yùn)用側(cè)鋒,讓線條變得有質(zhì)感,風(fēng)格雄渾灑脫,一氣呵成,影響頗深。馬敘倫自幼習(xí)書,得筆于唐人歐陽詢,骨力勁健卻不失秀麗,清遠(yuǎn)簡穆,風(fēng)神俊朗。溥心畬楷書亦宗唐碑,骨力清健,結(jié)體遒美,得歐書之方正峻拔,又具柳字之沉勁端方。

    2.沈尹默集群的“二王”新風(fēng)

    如果說“尊唐書風(fēng)”的延續(xù)是一種傳承,那么“二王”書風(fēng)的復(fù)蘇則是一種新變。這種新變始于一個(gè)關(guān)鍵性的人物,他就是沈尹 默(1883~ 1971年)——近現(xiàn)代“二王”書風(fēng)的“喚醒人”。

    沈尹默以書法聞名,民國初年,書壇便有“南沈北于(于右任)”之稱,后又有“南沈北吳(吳玉如)”之說。沈尹默書宗晉唐,源自“二王”、褚遂良、蘇軾、米芾、范成大、文徵明諸家,參合歐陽詢、趙孟頫筆意,小可蠅頭粟粒,大可徑尺榜書,游刃有余。中年喜北碑,能冶碑、帖筆法于一爐,純熟秀美,自成一家。他的行書最為人稱道,取法廣泛,面目眾多,以“二王”一路最經(jīng)典,堪稱沈尹默作為一代宗師的本錢。他臨習(xí)了自晉代“二王”父子到明代文徵明之間數(shù)以百計(jì)的行書法帖,用筆精到,瀟灑自如,行筆使轉(zhuǎn)婉暢,如行云流水,筆情墨性自然流露,結(jié)體俊美爽捷,有正有側(cè),行氣有連有斷,毫無局促之感,碑帖相化,不露痕跡,深得文人墨客賞識,被奉為帖學(xué)正統(tǒng)。

    于右任 行草立軸紙本 縱121×38厘米

    林散之 草書立軸紙本 113×34.2厘米 1977年

    當(dāng)時(shí)在沈尹默的周圍,聚集著一大批優(yōu)秀的書法家,如喬大壯、汪東、曾履川、章士釗、馬公愚、鄧散木、潘伯鷹、白蕉、拱德鄰等人,他們或?yàn)樯蛞呐筝吅糜眩驗(yàn)樯蛞拈T生弟子,雖未必有明確的流派意識和流派特征,但在客觀上形成了一個(gè)書法集群,對近現(xiàn)代書壇產(chǎn)生巨大影響。

    章士釗(1881~1973年)為人處世特立獨(dú)行,但與沈尹默私交甚篤。他既工法學(xué),又善詩文,還精書法。他的書風(fēng)高邁秀逸、蕭散雅致,隸書遍臨漢碑,下筆秀勁;楷書、行書則由唐上溯魏、晉,尤得筆于褚遂良,秀雅清麗,空靈飄逸,處處散發(fā)著文氣,足見其深厚的“書外功”。

    高二適 草書立軸紙本 118.5×57.5厘米

    馬公愚(1894~1969年)出生于浙江的一個(gè)翰墨世家,篆、隸、楷、行、草諸體兼善。其篆書沉穩(wěn)寬博,結(jié)體多從《秦詔版》《石鼓文》中來。馬公愚不能算是沈尹默的學(xué)生,在與沈尹默相識之前,他已經(jīng)是成就卓然的書法家。但晚年他不再追求涉獵之廣,而是專攻“二王”一路的行草,終究成為了沈尹默集群“二王”新風(fēng)的骨干力量。

    和馬公愚晚歲皈依“二王”不同,鄧散木(1898~1963年)早在從蕭蛻庵學(xué)書、從趙古泥學(xué)印時(shí),行書風(fēng)格就已經(jīng)很接近“二王”了。但晚年為了變法,鄧散木廣收博取,融合諸家,卻與沈尹默追求的“二王”書風(fēng)漸行漸遠(yuǎn)。

    潘伯鷹(1904~1966年)既是文學(xué)家,又是書法家。他是章士釗的學(xué)生,而沈尹默與章士釗過從甚密,又年長潘伯鷹16歲,故潘伯鷹平素多以師禮待之。在書法追求上,潘、沈二人可謂高度一致,都宗“二王”。受沈尹默影響,潘伯鷹后來也專攻褚遂良書法,水平較沈氏有過之而無不及??偟膩碚f,潘伯鷹書法主要得益于“二王”及其一脈的褚遂良、趙孟頫,正草并進(jìn),巧拙并用,風(fēng)格與沈尹默近。

    在沈尹默集群中,藝術(shù)成就最高的應(yīng)該是白蕉。白蕉(1907~1969年)是沈尹默的弟子,書畫兼擅,善寫蘭花葉,享有盛譽(yù)。白蕉尤擅書法、篆刻,今人對其評價(jià)甚高。一般認(rèn)為,沈氏得唐宋之法,白氏得晉人之韻。白氏書法宗“二王”,由從歐體入,確有晉人風(fēng)致。他的書風(fēng)雋秀瀟灑,榜字俊逸偉岸,小楷腴潤精妙。人多推崇其行、楷,但白氏更以草書自負(fù)。其行草點(diǎn)畫圓潤,筆勢舒展,氣息醇正。白蕉論書亦有見地,著有《書法十講》《書法欣賞》等。

    三、承中有變的碑帖融合書風(fēng)

    清末民初,在對碑學(xué)進(jìn)行質(zhì)疑、反思甚至批評的過程中,許多書家傾向于在碑帖之間求取活路,碑帖結(jié)合儼然成了“救世主”。以碑之雄強(qiáng)救帖之靡弱,成為了流行一時(shí)的話語,許多帖學(xué)家都在書寫中加入碑法;同理,以帖之靈活救碑之板滯也漸成共識。⑦

    沈曾植(1850~1922年)大約屬于前者。他把章草當(dāng)作一味藥,來改造帖學(xué)、呼應(yīng)碑學(xué),取得了很好的效果。他以北碑筆法作章草,既避開了與北碑派的正面沖突,又與鄧石如、吳昌碩的篆隸書風(fēng)拉開距離,可謂巧妙。沈氏作書多以方折、翻轉(zhuǎn)之筆法,極盡調(diào)鋒換面之能事;喜用偏鋒,運(yùn)筆沉著,以遲澀取勝,如逆水行舟,時(shí)出飛白,線條“寧丑勿媚”,質(zhì)樸而生拙,有金石趣味,而無輕滑習(xí)氣;結(jié)體稚拙反生,參合“二爨”,轉(zhuǎn)折處棱角分明,筆畫左右兩端微微上翹,略呈“聳肩”之勢;用墨枯、濕結(jié)合,給人以蒼茫、斑駁之感。無怪乎沙孟海評其作品曰:“翻覆盤旋,如游龍舞鳳,奇趣橫生?!?/p>

    和沈曾植一樣,希望通過章草來搭建碑、帖之間橋梁的還有王世鏜(1868~1933年)、卓定謀(1886年~?)、王遽常(1900~1990年)、鄭誦先(1892~1976年)、高二適(1903~1977年)等人。其中最值得一提的是王遽常和高二適。王遽常是沈曾植的學(xué)生,但比其恩師更具有開創(chuàng)性。沈曾植還是相對比較保守的,王遽常則不同,將北碑的方折與章草的圓轉(zhuǎn)大膽地融合,且融合得十分完美,能化險(xiǎn)峻為穩(wěn)重,能寓奇特于平淡,構(gòu)成一副全新面貌,前無古人,后無來者,是章草書法的集大成者。高二適是“金陵四老”之一,工詩文,精書法。書法初宗鐘、王,中年后取法乎上,朝夕臨摹《急就章》,故尤擅草書,將章草、今草、狂草糅為一體,從南京博物院藏的書毛主席《清平樂·六盤山》詞軸中可見一斑。

    碑帖融合的第二種類型是“以帖之靈活救碑之板滯”,以于右任(1879~1964年)、謝無量(1883~1964年)、徐生翁(1875~1964年)為代表。

    于右任,祖籍陜西涇陽,生于三原。原名伯循,字誘人,爾后以“誘人”諧音“右任”為名;別署“騷心”“髯翁”,晚年自號“太平老人”。他是同盟會成員,之后長年在國民政府擔(dān)任要員,同時(shí)也是近代詩人、書法家、教育家。1932年,他在上海創(chuàng)立標(biāo)準(zhǔn)草書社,并編制、刊行《標(biāo)準(zhǔn)草書千字文》,影響深遠(yuǎn)。于右任學(xué)書從楷書入門,由趙孟頫《千字文》入手,兼學(xué)歐陽詢,中年以后專習(xí)北碑,于《石門銘》《龍門二十品》用力最深,參以木簡,瀟灑脫俗。他的行書得益于三種取法的轉(zhuǎn)變,用筆凝重,糅合各體筆法,結(jié)字開張,盡顯淵雅。中晚年時(shí),尤善草體,融章草、今草、狂草于一爐,渾穆閑逸。

    謝無量對歷代碑帖都曾下過相當(dāng)?shù)目喙し颍早婔?、“二王”為根基,選取比較偏向于帖的《張黑女墓志》和以圓筆為主的《瘞鶴銘》及其他六朝造像作為改造對象。以帖的靈活用筆和結(jié)體來克服碑刻的板滯,效果不錯(cuò)。不過,盡管他師承這些碑帖,但決不生搬硬套,而會融會貫通,博采眾長,樹立了自己的獨(dú)特旗幟。

    徐生翁生性淡泊,不求聞達(dá),以布衣終身。其學(xué)書的根基顏體,上溯魏晉秦漢,尤其于北朝碑版得益良多,所作書法樸實(shí)無華,天真浪漫,被稱為“孩兒體”。

    除此之外,還有很多獨(dú)具個(gè)性的碑帖融合大家,如林散之(1898~1989年)。林散之,原名以霖,字霖,號三癡,易名散之,別號散耳、聾叟、江上老人等。幼從范培開學(xué)書,后從張栗庵學(xué)詩詞古文,30歲后從黃賓虹學(xué)國畫。晚年以草書名世,有“當(dāng)代草圣”之譽(yù)。在書法上,林散之初學(xué)唐碑,后由魏入漢,中年廣采博涉,學(xué)古又變古,晚年始習(xí)草書。其草書善用長鋒羊毫,結(jié)體古瘦蒼潤,奇宕瀟灑,變化豐富,奇趣橫生,頗為世人所重。晚年時(shí)期,林散之謀求諸家草法的溶合,尤其是將懷素與王鐸兩家草法加以變通。他對王鐸草書有深刻的認(rèn)識,但反其道而行之,以隸意入草,涵溶于筆墨之間,無一生硬之跡,非深識其書者,難以識破。其晚年草書瘦勁圓澀,偏正相依,璀燦華滋,飄逸天成。

    董作賓 篆書八言聯(lián)紙本 89.5×16厘米 1944年

    商承祚 篆書八言聯(lián)紙本 131.5×20.7厘米 1934年

    四、新興的甲骨文、金文書風(fēng)

    1.“甲骨四堂”與甲骨文書風(fēng)

    羅振玉(1866~1940年),號雪堂,“甲骨四堂”之一。書法始學(xué)歐陽詢,小楷極清勁。中年以后開始摹寫甲骨文,書風(fēng)為之一變:線條圓勁雋秀,端莊工穩(wěn),有濃郁的金石韻味,又有清雅、淳正的書卷氣息。羅振玉曾集甲骨文字撰寫對聯(lián),并以《集殷墟文字楹聯(lián)》書名付梓,對甲骨文書法影響深刻。他所書寫的甲骨文線條勁練質(zhì)樸、骨挺肉豐,將金石之趣與毛筆之韻交融得十分和諧,不僅具有高古之風(fēng)韻,且具典雅之風(fēng)神。“萬寶、九成”七言聯(lián)正是其所集甲骨文對聯(lián)之一,用筆勁健,銜接處多方折,結(jié)體端莊優(yōu)雅。

    王國維(1877~1927年),初號禮堂,晚號觀堂,“甲骨四堂”之一。他略小于羅振玉,曾入羅振玉所辦東文學(xué)社。后與羅振玉鄰居,協(xié)助羅氏整理大云書庫藏書,初涉甲骨文字,而后逐步走上甲骨文字和商周歷史的研究之路,對后世有很大影響。在書法上,王國維亦諸體兼能,尤其擅長小楷和行書,小楷取法鐘繇,行書取法“二王”和顏真卿。所作甲骨文書法用筆平直,結(jié)體方正,章法疏朗,具個(gè)人風(fēng)貌。

    郭沫若(1892~1978年),字鼎堂,“甲骨四堂”之一。書學(xué)蘇、米,上溯魏晉,醉心于甲骨文、石鼓文及秦漢諸刻石的考釋研究。精小楷,尤擅行草,飛揚(yáng)灑脫,迥異時(shí)流。南京博物院藏有郭沫若1966年春所書的兩幅行草中堂《訪大柏地》和《龍?zhí)丁?,所書詩文均?chuàng)作于1965年夏。

    董作賓(1895~1963年),字彥堂,又作雁堂,“甲骨四堂”之一。曾8次主持或參加殷墟的發(fā)掘,主編了《殷墟文字甲編》和《殷墟文字乙編》,并提出甲骨文研究的“十項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)”和“五期斷代說”,奠定了甲骨學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ),使甲骨學(xué)逐漸被人們所重視,并最終成為一門顯學(xué)。董作賓寫甲骨文,尤喜武丁時(shí)期的風(fēng)格:宏放、雄強(qiáng)、壯麗。大體而言,這一時(shí)期的甲骨文起筆多圓,收筆多尖,且曲直相錯(cuò),富有變化,不論肥瘦,皆極雄勁。如南京博物院珍藏的董作賓在1944年寫給曾照燏的“保合、利有”七言聯(lián),以朱墨書寫而成,橫豎堅(jiān)挺,圓曲有骨,落筆藏而出筆露,力走中鋒,透逸放達(dá),并以對稱的章式著意體現(xiàn)了卜辭原來對稱的特點(diǎn),可謂佳構(gòu)。

    2.金文書風(fēng)舉要

    黃賓虹(1865~1955年),安徽歙縣人,生于浙江金華。單名質(zhì),字樸存、撲岑、樸人、樸丞,別署予向、虹廬、虹叟,中年更號賓虹,后以此行。精書法,擅畫藝,尤能詩文。所書篆籀富有金石氣,用筆圓中有方,自然流暢卻不失古厚,含蓄內(nèi)斂。

    章炳麟(1869~1936年),浙江余杭(今杭州市余杭區(qū))人。原名學(xué)乘,字枚叔,后易名炳麟,號太炎。精篆籀,得力于鐘鼎文,取法《說文》,點(diǎn)畫率真稚拙,樸茂洪粹,富有金石氣,有自然高妙之致。章炳麟在文字學(xué)上的成就,以及在執(zhí)筆法和字法上的認(rèn)識,造就了其獨(dú)特的篆書風(fēng)格。所作篆書高淳樸厚,筆法近古,無拘虛矜持之跡,有端莊流利之妙。

    蕭蛻(1876~1958年),江蘇常熟人。原名嶙,字中孚,號蛻盦、退盦,別號寒蟬、苦綠、褐之、聵叟,別署本無、叔子,晚號南園老人。精各體書,尤其是篆籀。篆書初學(xué)鄧石如,上窺周、秦、漢代金石遺文,用筆凝練圓活,結(jié)體緊湊有變,熔大、小篆為為一爐。

    丁佛言(1878~1931年),山東黃縣(今龍口)人。名世嶧,初字桐生、息齋、芙緣,改字佛言,以此行。號邁鈍,別署黃人、松游等。善書法,尤擅大篆,筆力沉厚,氣息醇古,喜擬《孟鼎》。作品筆畫瘦勁,用筆平直,結(jié)體頗為怪異。

    王禔(1880~1960年),浙江杭州人。原名壽祺,字維季,號福庵,70歲后號持默老人,齋名糜研齋。工書法,大、小篆、隸無不能,早年以鐵線篆出名,后致力于《石鼓文》和西周金文。篆書體勢面貌眾多,古穆嚴(yán)靜,渾厚勁健。

    顧廷龍(1904~1998年),江蘇蘇州人。字起潛,號匋誃。是我國著名的古籍版本學(xué)家、目錄學(xué)家。喜作大篆,尤其是金文,書風(fēng)敦樸雄渾;楷書初學(xué)歐,繼學(xué)趙、蘇,后喜臨敦煌寫經(jīng),所書遒勁樸厚;隸書則以《石門頌》為主攻對象。

    綜上所述,中國近現(xiàn)代書法延續(xù)了晚清的碑學(xué)書風(fēng),傳承了帖學(xué)風(fēng)范,碑帖融合,開拓創(chuàng)新;并理性地利用考古發(fā)掘成果,融入甲骨文、西北漢簡、敦煌寫經(jīng)等“民間書法”元素,增加了近現(xiàn)代書法的多樣性,在清代基礎(chǔ)上取得了長足發(fā)展,大家輩出,精品紛呈。

    南京博物院有著豐富而完整的近現(xiàn)代書法收藏,幾乎涵蓋所有見于中國書法史的近現(xiàn)代名家和數(shù)十位雖不以書名但卻頗有書法造詣的學(xué)者、文人之作,甚至還有眾多民國政要的書法作品。“汲古開新:近現(xiàn)代書法名家作品展”從中精選出數(shù)十位書法名家的代表作品,以展示近現(xiàn)代書法的發(fā)展歷程和杰出成就。

    注釋:

    ①陳旭麓《關(guān)于中國近代史的年限問題》,《學(xué)術(shù)月刊》1959年第11期,轉(zhuǎn)引自梁景和《中國近代史基本線索的論辯》,百花洲文藝出版社,2004。

    ②周俊杰《關(guān)于中國近現(xiàn)代書法史分期問題—近現(xiàn)代書法史研究筆記之一》,《書法之友》1995年第4期。

    ③丁文雋《書法精論》,中國書店出版社,1983年版。

    ④康有為《廣藝舟雙楫·尊碑第二》,載《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,1979年。

    ⑤陳振濂《現(xiàn)代中國書法史》,河南美術(shù)出版社,1996年。

    ⑥清代中期,帖學(xué)名家輩出,其中翁方綱、劉墉、梁同書、王文治四人書法享譽(yù)大江南北,時(shí)稱“翁、劉、梁、王”,有人稱之為“清四家”;亦有一說“清四家”是指翁方綱、劉墉、永瑆和鐵保。筆者認(rèn)為,前說立足于全國,但囿于民族偏見,將永瑆、鐵保排除在外;后說雖將永瑆、鐵保納入其中,但在地域上又以北方書壇為主,而將南方書壇的梁、王排除在外,都不全面。故而,筆者本著求同存異、力求客觀的原則,將翁方綱、劉墉、梁同書、王文治、永瑆、鐵保六人合稱為“清六家”,以便更好地探討清中期的書法。

    ⑦曹建、徐海東等《20世紀(jì)書法觀念與書風(fēng)嬗變》,上海三聯(lián)書店,2012年。

    (責(zé)任編輯:牧風(fēng))

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