近現(xiàn)代書風(fēng)的傳承與新變南京博物院藏1899～1979年間書法作品考察

□ 陳名生

Chen mingsheng

近現(xiàn)代書風(fēng)的傳承與新變南京博物院藏1899～1979年間書法作品考察

□ 陳名生

Chen mingsheng

通史意義的近代是指1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來，到1949年中華人民共和國成立以前，中國由封建社會(huì)淪落為半殖民半封建社會(huì)的歷史時(shí)期。1949年以后，中國跨入現(xiàn)代史。這樣的共識(shí)形成于20世紀(jì)史學(xué)界關(guān)于中國近代史基本線索和分期問題的兩次大論辯之后，是貼近歷史實(shí)際的。但是，我們也應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，這樣的時(shí)限和分期更多是出于政治、社會(huì)發(fā)展史的考量，并不適用于所有專史?！坝捎诟鞣N專史有它自身的特點(diǎn)，我們既不應(yīng)以專史去范圍通史，也不應(yīng)以通史來要求專史。這是一般和特殊必要的差異。”①因此，從書法“專史”的實(shí)際出發(fā)，我們不能盲目地以鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)為書法近代史的上限。這是因?yàn)?，?840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之后，晚清書法并沒有發(fā)生什么本質(zhì)改變，也沒有出現(xiàn)什么新元素，而是繼續(xù)處在碑學(xué)書法的高潮期向前發(fā)展。因此，我們不能將如此完整的碑學(xué)書法史攔腰斬?cái)?。那么，真正屬于書法史的“近代”又?dāng)始于何時(shí)呢？對(duì)20世紀(jì)書法史有著深入研究的周俊杰如此回答：“近代書法史當(dāng)從1899年發(fā)現(xiàn)甲骨文開始。甲骨文被發(fā)現(xiàn)，并從殷墟大量出土，是中國書法史上一大轉(zhuǎn)折期，它至少使中國書法史以致中國文化向前推進(jìn)了一千年。無論從文字學(xué)角度或是從書法藝術(shù)角度看，它都開辟出了新的、更為廣闊和深入的研究視角，并使人們對(duì)書法的觀念發(fā)生了變革。以此作為近代書法史的開端符合書法藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律?！雹趹?yīng)該說，他的說法最為貼近我國書法近代史的實(shí)際，應(yīng)當(dāng)予以肯定。

1899年到1903年間，考古學(xué)界成果頻出：甲骨文、西北漢簡(jiǎn)和敦煌寫經(jīng)卷相繼被發(fā)現(xiàn)。但是，書法卻面臨著前所未有的挑戰(zhàn)：首先，1905年科舉制度被廢除。從此，書法與功名解綁，大大降低了存在感。這就意味著年輕學(xué)子不再以書法訓(xùn)練為必修課，“以書取仕”的現(xiàn)象也不復(fù)存在了。其次，鋼筆、鉛筆取代了毛筆，成為最便捷的書寫工具，讓書法千百年來的實(shí)用根基被連根拔起。再次，漢字改革和漢語拼音化運(yùn)動(dòng)，讓書法賴以生存的文字載體也遭到強(qiáng)烈破壞而瀕臨滅絕；最后，白話文運(yùn)動(dòng)將以文言、韻律為根基的古典文化結(jié)構(gòu)掃蕩殆盡，而這本是中國書法最賴以生存的文化土壤。好在近代書法家們迎難而上，或傳承，或新變，以自己的實(shí)際行動(dòng)為中國書法藝術(shù)保留了火種。

一、碑學(xué)書風(fēng)傳承的三大脈絡(luò)

如眾周知，碑學(xué)盛于清，由“鄭燮、金農(nóng)發(fā)其機(jī)，阮元導(dǎo)其流，鄧石如揚(yáng)其波，包世臣、康有為助其瀾，始成巨流爾”。③既成巨流，影響勢(shì)必深遠(yuǎn)。的確，碑學(xué)在晚清光緒年間達(dá)到鼎盛之后，經(jīng)宣統(tǒng)、民國初年的發(fā)展，一直影響到整個(gè)近現(xiàn)代。換句話說，碑學(xué)仍是近現(xiàn)代書法發(fā)展的一個(gè)主題詞?？v觀1899～1979年間的書法史可知，進(jìn)入近現(xiàn)代以后，碑學(xué)書風(fēng)的傳承主要依靠沈曾植、吳昌碩、康有為、曾熙、李瑞清等跨時(shí)代書家的“師徒授受”和風(fēng)格影響。大體而言，可以分為以下三大脈絡(luò)：其一，吳昌碩、王一亭、王個(gè)簃一脈；其二，康有為、徐悲鴻、蕭嫻一脈；其三，曾熙、李瑞清、胡小石、游壽一脈。這三大脈絡(luò)，基本上囊括了書法近現(xiàn)代史上最有影響力的碑學(xué)書家。而對(duì)于碑帖交融的書家，我們將另辟一節(jié)討論，在此不做展開。

1.吳昌碩、王一亭、王個(gè)簃一脈

吳昌碩（1844～1927年）是清代碑學(xué)書法的一座高峰，也是近代書法史的一個(gè)開端式人物。無論是在清代書法史上，還是在整個(gè)中國書法史上，他都是當(dāng)之無愧的大家。與當(dāng)時(shí)“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體”④的俗尚不同，吳昌碩有自己的審美趣味，他不以上承北碑大統(tǒng)為心志，反而選擇篆隸素材并以石鼓文為風(fēng)格基點(diǎn)，可謂特立獨(dú)行。但事實(shí)上，他在取法篆隸的同時(shí)并沒有忽視北碑，而只是“把篆隸北碑的形式咀嚼消化，從中抽取出真正的精髓內(nèi)容，并以這嚼爛了的精髓為起點(diǎn)，去構(gòu)筑自己的形式風(fēng)格大廈”。⑤他的書法風(fēng)格高古、丑怪，是對(duì)清代碑學(xué)傳統(tǒng)的內(nèi)在提取，也是對(duì)碑學(xué)表面形式的脫胎換骨。

當(dāng)時(shí)，在吳昌碩的身邊凝聚著一批優(yōu)秀的書法（篆刻、繪畫）家，他們或?yàn)閰遣T的親朋故舊，或?yàn)閰遣T的下輩門生，他們?cè)趨遣T這面旗幟下，形成了一個(gè)藝術(shù)集群，這個(gè)集群被后人稱為“吳派”或者“吳昌碩系統(tǒng)”。這個(gè)系統(tǒng)以篆隸、行草為主攻對(duì)象，其核心和中堅(jiān)力量無疑是吳昌碩的下輩門生。直到今天，吳昌碩的再傳、四傳弟子都大有人在，可謂真正地“可持續(xù)發(fā)展”。

吳昌碩 篆書十言聯(lián)紙本 159.9×24厘米 1901年

陳師曾 行書七言聯(lián)紙本 128.3×25厘米

王個(gè)簃 篆書七言聯(lián)紙本 130×22厘米 1940年

王一亭（1867～1938年）是吳昌碩系統(tǒng)的骨干人物。作為吳派弟子，他必然善畫，畫風(fēng)與吳昌碩相近，但在功力上差之甚遠(yuǎn)；他亦擅長(zhǎng)書法，除直接學(xué)習(xí)吳昌碩外，還上溯顏真卿，對(duì)顏氏有篆籀筆意的行書用力最深。南京博物院藏有一幅王一亭臨寫《蔡明遠(yuǎn)帖》立軸，意境疏淡、氣韻脫俗，是他學(xué)顏真卿行書的佳作，幾入原帖之神。王一亭與吳昌碩的關(guān)系介乎師友之間：一方面，吳昌碩向他傳授書法、繪畫、篆刻方面的技藝；另一方面，王一亭憑借自己雄厚的財(cái)力和強(qiáng)大的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)不遺余力地為吳昌碩及其藝術(shù)做推介。吳昌碩在日本聲名鵲起當(dāng)與王一亭的推介有很大的關(guān)系。

王一亭是吳昌碩系統(tǒng)中的一類典型，但不是孤立存在的。

和王一亭同屬一個(gè)類型的還有沈石友（1858～1917年）、任伯年（1840～1896年）、潘天壽（1897～1971年）、諸貞壯（1875～1932年）、陳師曾（1876～1923年）等人，他們大多是吳昌碩的朋輩，平日與吳昌碩以詩酒往來，在社交場(chǎng)合又各自憑借自己的社會(huì)地位相互推重，最終互惠互利，相得益彰。以沈石友為例，他不善交際也不喜交際，但頗有詩才。一方面，吳昌碩十分欣賞他的詩才，經(jīng)常請(qǐng)其改詩或代作題畫詩，并展現(xiàn)于世人。與此同時(shí)，吳昌碩以書法或繪畫作品相贈(zèng)作為回報(bào)。如南京博物院珍藏的篆書“嘉行、夕陽”十言聯(lián)，便是此類佳作。另一方面，沈石友也以收藏吳昌碩的書畫為驕傲，并為之推廣。陳師曾雖遠(yuǎn)在京華，但他的能力、學(xué)術(shù)影響，以及優(yōu)越的家庭出身和強(qiáng)大的社會(huì)背景，都向世人表明，他對(duì)于吳昌碩藝術(shù)的宣傳與推廣絲毫不亞于王一亭，加上他學(xué)吳昌碩的書法和大寫意花鳥惟妙惟肖，更間接擴(kuò)大了吳昌碩在北京地區(qū)的影響力。之后遠(yuǎn)在北方的齊白石，也承認(rèn)自己的藝術(shù)受到吳昌碩的影響，便是最好的證明。

王個(gè)簃（1897～1988年）是吳昌碩系統(tǒng)中的另一類典型。雖然他在吳昌碩謝世的前兩年才投師門下，但他卻是吳昌碩藝術(shù)本體最忠實(shí)的繼承者。他對(duì)吳昌碩藝術(shù)語言、藝術(shù)精神的理解遠(yuǎn)勝于王一亭，但與王一亭強(qiáng)大的社會(huì)活動(dòng)能力相比，王個(gè)簃又只能算是一種單純以藝術(shù)本體傳承為目的的類型。但這一類型恰恰是吳昌碩系統(tǒng)的立身之本、執(zhí)牛耳之基，它的存在是該系統(tǒng)得以恒定并延續(xù)發(fā)展的內(nèi)在原因。王個(gè)簃善畫，亦擅長(zhǎng)書法，所作書法風(fēng)格雄健奇崛，氣息高古清靈，和吳昌碩一樣以金文、石鼓文為根基，饒有金石趣味。

趙起（1874～1955年）、諸樂三（1902～1984年）也屬于王個(gè)簃這一類型。雖然他們都沒有王一亭那樣的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和社會(huì)關(guān)系，但是他們卻在專業(yè)上更加忠實(shí)地繼承了吳昌碩的藝術(shù)，均以吸收吳昌碩的藝術(shù)精華為最大心愿。趙起自幼喜好丹青，一生轉(zhuǎn)學(xué)多師。初名龍，字子云，30歲改投吳昌碩門下后，盡棄前學(xué)，遂改名起。蓋因性情、趣味與吳相近，故下筆頗得其神。在書法上，他四體兼善，所書石鼓文蒼茫勁健，一副“吳派”風(fēng)貌，所書行草用筆渾勁，恣肆奔放，富有金石氣。諸樂三少承家學(xué)，酷愛書畫篆刻，后追隨其仲兄諸聞韻的腳步而成為吳昌碩的入室弟子。他的書法從鐘繇入，后遍學(xué)魏晉碑刻、法帖，兼及倪（元璐）、黃（道周），篆書則受恩師吳昌碩影響，于石鼓文上用力最深，旁及新興的甲骨文、金文，金石味十足。

康有為 行書立軸紙本 177.4×47.1厘米

蕭嫻 行書立軸紙本 139×34厘米

2.康有為、徐悲鴻、蕭嫻一脈

康有為（1858～1927年）是繼阮元、包世臣之后最重要的碑學(xué)理論家，亦可謂清代碑學(xué)理論的總結(jié)者。他以科舉起家，以學(xué)養(yǎng)書，獨(dú)樹一幟，是成就卓然的碑學(xué)書法大家?？涤袨橛袧M腔的政治抱負(fù)，學(xué)習(xí)北碑書法純屬偶然。在政治上不得志后，他才有空研習(xí)金石書法，或許還能開拓一片新天地。以今視昔，他的碑學(xué)理論或多或少隱藏著一些政治私心：如打破以“二王”為尊的書法傳統(tǒng)，進(jìn)而打破以孔子為尊的思想傳統(tǒng)，最終打破某些政治傳統(tǒng)，重建新秩序。但可貴的是，他能親身實(shí)踐自己的碑學(xué)主張，臨及漢魏、六朝、唐、宋碑帖數(shù)百種。其書法用筆、結(jié)體多從《石門銘》《泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)》《云峰山石刻》中出，并于樸拙取境，線條渾圓，時(shí)出飛白，筆劃凝練，筆力雄健，風(fēng)格獨(dú)標(biāo)，既有耐人尋味的金石之韻，又有古樸率真的生澀之感。

康有為的書風(fēng)與思想互為表里，相互印證，在近現(xiàn)代產(chǎn)生了巨大的影響。最先受到康有為影響的是其得意門生梁?jiǎn)⒊?873～1929年）。在政治上，梁?jiǎn)⒊涂涤袨橥瑢儋Y產(chǎn)階級(jí)改良派，曾一起發(fā)動(dòng)“公車上書”，又共同領(lǐng)導(dǎo)“戊戌變法”；在學(xué)業(yè)上，康有為是梁?jiǎn)⒊氖跇I(yè)恩師，對(duì)他的影響是方方面面的，其中自然也包括書法觀念。因此，梁?jiǎn)⒊瑢W(xué)書亦從北碑入手，對(duì)《張黑女墓志》《龍藏寺碑》臨摹甚勤，對(duì)龍門造像更是情有獨(dú)鐘。所作之書多用北碑之法，并參以南碑筆意，結(jié)體扁方之中顯周正，渾厚之中有閑雅。

其次受到影響的是徐悲鴻（1895～1953年）。徐悲鴻結(jié)識(shí)康有為于上海的哈同花園，后執(zhí)弟子禮于康氏門下，研習(xí)書法。康有為經(jīng)常邀請(qǐng)徐悲鴻到他家中，以自己收藏的歷代名碑名帖示之，不僅開闊了徐悲鴻的眼界，還樹立起了徐悲鴻的碑學(xué)觀。在今天看來，徐悲鴻擅西畫，兼工國畫，似乎不以書名。其實(shí)不然，作為康門弟子，徐悲鴻自然不會(huì)在書法上落下風(fēng)，只不過書名為畫名所掩罷了。從傳世作品看，他的書法很明顯受到了康有為的影響，線條渾厚，大氣磅礴，上追三代秦漢碑刻，對(duì)《散氏盤》《石鼓文》《張遷碑》《石門銘》等作臨摹甚勤，旁涉蘇軾、傅山諸家，還融入畫法，韻高意遠(yuǎn)，自成風(fēng)貌。

李瑞清 行書立軸紙本 175.8×45.3厘米

李健 楷書立軸紙本 137×34厘米

再次是蕭嫻（1902～1997年）。蕭嫻也曾拜康有為為師，精研碑學(xué)，肆力書藝。她擅各體書法，下筆落墨胎息南北朝，尤以隸書和大字行楷見長(zhǎng)。蕭嫻的隸書，全用篆書法，線條瘦勁挺拔，結(jié)體微微傾側(cè)，屬于“善筆力”、“多骨微肉”、“多力豐筋”的“筋書”；大字行楷取法北碑，氣魄雄強(qiáng)，如上個(gè)世紀(jì)50年代所創(chuàng)作的一些對(duì)聯(lián)書法，面貌絕似康有為；楷書學(xué)東晉《爨寶子碑》等，風(fēng)格樸茂古厚，大巧若拙，結(jié)體硬朗，氣度高華，介于隸、楷之間；篆書根植于《石鼓文》《散氏盤》，有茂密深沉、渾厚古樸之韻。1949年后，她在南京與林散之、傅抱石等書畫名家締交，最終與林散之、高二適、胡小石被合稱為“金陵四老”。

3.曾熙、李瑞清、胡小石、游壽一脈

曾熙（1861～1930年）、李瑞清（1867～1920年）或許沒有吳昌碩那么強(qiáng)大的創(chuàng)造能力，也沒有康有為那么巨大的政治影響，但卻以實(shí)際行動(dòng)傳承著盛極一時(shí)的北碑書風(fēng)。他們對(duì)近代美術(shù)教育事業(yè)飽含熱情，為近現(xiàn)代書風(fēng)的傳承做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。以今天的眼光看來，曾熙、李瑞清的組合就好比當(dāng)下高校的“導(dǎo)師組”，優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，聯(lián)合培養(yǎng)了一大批包括李健、胡小石、馬宗霍、張大千在內(nèi)的“優(yōu)秀畢業(yè)生”。

曾熙本人工詩文、擅書畫，在書法上自稱南宗，與李瑞清的北宗相抗衡，世有“北李南曾”之說。在技法上，他上承《夏承》《華山》諸碑，汲取漢隸之中的圓筆精華，以為自我的風(fēng)格基礎(chǔ)，下窮魏晉南北朝的楷書、行書之結(jié)體，對(duì)《張黑女墓志》《金剛經(jīng)》《瘞鶴銘》用功最深，再以篆籀之氣行于北碑，遂成圓逸寬博之風(fēng)。

胡小石 行書立軸紙本 133×61厘米 1939年

譚延闿 行書立軸紙本 131.5×32厘米

李瑞清出生于官宦家庭，其父李必昌、叔祖李聯(lián)琇、高祖李宗瀚都是清代官員，科舉之前均受過良好的書法訓(xùn)練。高祖李宗瀚更以書法名于世，乃清嘉慶、道光期間帖學(xué)書法的代表人物。受家學(xué)滋養(yǎng)，李瑞清自幼習(xí)書，兼擅諸體。其楷書由晉唐入，后專攻北魏真書和六朝碑版，多以顫筆之法求點(diǎn)畫的遲澀感和整體的金石氣，線條堅(jiān)勁，結(jié)體堅(jiān)實(shí)，體勢(shì)雄峻；其行草取法北宋黃庭堅(jiān)，筆畫如“長(zhǎng)槍大戟”，筆勢(shì)挺拔開張；其大篆取法商周金文，于《散氏盤》獲益最多，多取澀筆，筆力強(qiáng)健，氣息樸茂。藏于南京博物院的《節(jié)臨〈散氏盤〉》軸是比較獨(dú)特的一件作品，用筆未見太多的顫動(dòng)，行筆速度也較快，但有明顯的輕重變化，而非絕對(duì)的中鋒和勻速行筆，結(jié)體亦被稍稍地拉長(zhǎng)，頗有些草篆意味。

李?。?881～1956年）是曾熙、李瑞清門下最忠實(shí)的繼承者。他是李瑞清的得意弟子，更是李瑞清的親侄子，書法上以踵清道人規(guī)范的魏碑為著。所作魏楷與李瑞清如出一轍，同樣運(yùn)用顫筆法，面貌也無限接近李瑞清，僅在氣魄上稍遜一籌；所作行草，同樣得筆于北宋黃庭堅(jiān)，結(jié)體內(nèi)緊外松，筆劃大開大合。李健一生好學(xué)不倦，對(duì)三代、兩漢、六朝的文字都有深入研究，并以古文字入書、入畫、入印，頗得古趣。他還全面繼承了李瑞清的美術(shù)教育思想，并致力于近現(xiàn)代書法教育事業(yè)，著有《中國書法史》《書法通論》等作，被曾熙推為“今之書學(xué)教育家”。

胡小石（1888～1962年）是曾熙、李瑞清門下最大的成功者。他不僅師從李瑞清學(xué)習(xí)北碑和傳統(tǒng)國學(xué)，還師從與李瑞清過從甚密的沈曾植、曾熙、鄭大鶴、王靜安諸家學(xué)習(xí)帖學(xué)、金石文字學(xué)、書畫、甲骨學(xué)等，集眾家之長(zhǎng)于一身。因此可以說，胡小石的成功絕不是其個(gè)人的成功，而是整個(gè)曾熙、李瑞清系統(tǒng)的成功。在書法上，胡小石得李瑞清的指點(diǎn)之后，方才開始學(xué)習(xí)北碑《鄭文公碑》和《張黑女墓志》，而后臨摹“二王”及“宋四家”的行草書，又取法明清諸名家的書法，才逐漸形成沉雄豪放的個(gè)性書風(fēng)。他的篆書遍臨商、周諸銘，隸書取法《張遷》《乙瑛》諸漢碑，楷書取法北朝碑版，用筆方折剛強(qiáng)，體勢(shì)穩(wěn)健峻整，行書多以碑學(xué)筆法，結(jié)體糅合帖法，整體方峭凝重，有斑駁厚重之感。

青年時(shí)期的張大千（1899～1983年）也曾拜曾熙、李瑞清為師學(xué)習(xí)書畫，其所用藝名“爰”、表字“季爰”皆曾熙所取。雖然后來張大千的畫名漸顯，書名漸掩，但是在他的傳世書作和畫作中，我們?nèi)钥汕逦乜吹狡鋾▉碓?。如南京博物院藏有張大千?933年書寫的一副篆書“齊侯、老子”五言聯(lián)，顫筆之法清晰可見。即便后來張大千又吸收了南北各派書家之長(zhǎng)，將秦漢篆隸和唐宋行草融會(huì)貫通，看似自成一家，其實(shí)也未出曾熙、李瑞清系統(tǒng)范疇。

游壽（1906～1994年）是曾熙、李瑞清、胡小石一脈的重要繼承人。她是胡小石的弟子，即曾熙、李瑞清的再傳弟子，與江南的蕭嫻并稱“南蕭北游”。游壽擅大篆，并深得漢碑、魏碑神髓。其大篆于甲骨文、金文用功最深，用筆遲澀，時(shí)出飛白，線條蒼茫勁健，布局天真浪漫，奇趣良多；其隸書取法漢碑，只有縱勢(shì)，不見橫勢(shì)，面貌近胡小石；其楷書取法魏碑，方者似胡小石、李瑞清，圓者似曾熙、何紹基，方圓兼得。至于其行書，則直接師法胡小石，以北碑之法運(yùn)力其中，參合黃庭堅(jiān)的結(jié)體，撇捺伸展，大開大合。在創(chuàng)作之余，游壽還善于研究，有《論漢碑》《隨感錄》等書論傳世。

溥儒 楷書七言聯(lián)紙本 147.3×36.8厘米

沈尹默 行書七言聯(lián)紙本 137×33厘米

白蕉 行書七言聯(lián)紙本 142×21.5厘米

二、帖學(xué)書風(fēng)的傳承與新變

1.清中期“尊唐書風(fēng)”的延續(xù)

唐碑因質(zhì)地為石，形制為碑，很容易讓人聯(lián)想到碑學(xué)。但是，在晚清碑學(xué)家看來，唐碑是屬于帖學(xué)范疇的，與北碑不同。這一點(diǎn)從康有為“尊魏卑唐”的觀點(diǎn)中不難看出?？梢姡覀儏^(qū)分碑學(xué)與帖學(xué)的主要依據(jù)是書法風(fēng)格，而不是質(zhì)地或形制。在清代中期，就有這樣一類書法家，且不在少數(shù)，不跟董風(fēng)、不逐趙流，而以唐碑（尤其是顏真卿所書的唐碑）為自己的取法對(duì)象。我們姑且將這類以唐碑為尊并且取法唐碑的書法風(fēng)格稱為“尊唐書風(fēng)”。這樣的書家以張照、梁巘和“清六家”⑥為代表。他們或?qū)W顏，或?qū)W歐，或?qū)W柳，或?qū)W褚，或?qū)W虞，或?qū)W唐人寫經(jīng)，再參合宋人筆意，矯正了崇董、尊趙的時(shí)弊，共同迎來了清代帖學(xué)的最高峰。之后碑學(xué)大興，帖學(xué)漸入低谷，但唐人書風(fēng)早已深入人心，尤其是具有“比德”功能的顏真卿書法，更是家喻戶曉。

進(jìn)入近代以后，“尊唐書風(fēng)”沒有消失而繼續(xù)發(fā)展，雖然沒能成為書壇的主流，但卻一直是帖學(xué)內(nèi)部一股不可忽視的力量。張謇（1853～1926年）就是清末民初“尊唐書風(fēng)”的代表人物，其書法面貌絕似劉墉。劉墉學(xué)顏眾所周知，張謇也不出于此。張謇楷書學(xué)顏體，參以歐體，外柔內(nèi)剛，端莊平和；其行書下筆沉穩(wěn)含蓄，勁氣內(nèi)斂，深得何紹基、劉墉筆墨。

錢振鍠（1875～1944年）是江南著名詩人和書法家，人稱“江南大儒”。他與李瑞清為同年舉人，與曾熙為同年進(jìn)士，三人交誼甚厚。他在書法上初學(xué)歐陽詢，后學(xué)顏真卿，中年后學(xué)漢隸，晚年喜作懷素草書，基本上都以唐人書法為尊。他以行草書見長(zhǎng)，所作之書既有顏真卿的雄渾、寬綽，又融入了北碑的堅(jiān)挺與方折，氣度宏遠(yuǎn)博大。

譚延闿（1880～1930年）、譚澤闿（1889～1947年）兄弟也是“尊唐書風(fēng)”的典型。譚延闿書法以行楷書見長(zhǎng)，近學(xué)翁同龢、何紹基和錢灃，遠(yuǎn)追顏真卿，晚年參以米芾之法。其行書功力深厚，變化靈巧，運(yùn)筆以中鋒為主，有力透紙背之功，有大氣磅礴之勢(shì)，雖是清代進(jìn)士，但絕無館閣之氣。他是繼錢灃之后又一學(xué)顏體書法大家，被譽(yù)“民國至今，學(xué)顏者無出其右”。與兄長(zhǎng)譚延闿類似，譚澤闿也以渾厚的行楷書見長(zhǎng)，筆筆中鋒，沉雄腴美，穩(wěn)健端嚴(yán)，同樣取法翁同龢、何紹基和錢灃，并上溯顏真卿。

沈尹默 行書立軸紙本 105.3×39.5厘米

沈曾植 草書立軸紙本 128.8×31.2厘米

同屬于尊唐一脈的還有商衍鎏（1874～1963年）、張 宗 祥（1881～1965年）、馬敘倫（1884～1970年）、溥 心 畬（1896～1963年）等人。商衍鎏是清代最后一次科舉考試的探花，書法功底深厚，楷書學(xué)顏真卿、褚遂良，行草博采名家之長(zhǎng)，氣格高雅。張宗祥以學(xué)李北海行書碑而出名，善于運(yùn)用側(cè)鋒，讓線條變得有質(zhì)感，風(fēng)格雄渾灑脫，一氣呵成，影響頗深。馬敘倫自幼習(xí)書，得筆于唐人歐陽詢，骨力勁健卻不失秀麗，清遠(yuǎn)簡(jiǎn)穆，風(fēng)神俊朗。溥心畬楷書亦宗唐碑，骨力清健，結(jié)體遒美，得歐書之方正峻拔，又具柳字之沉勁端方。

2.沈尹默集群的“二王”新風(fēng)

如果說“尊唐書風(fēng)”的延續(xù)是一種傳承，那么“二王”書風(fēng)的復(fù)蘇則是一種新變。這種新變始于一個(gè)關(guān)鍵性的人物，他就是沈尹 默（1883～ 1971年）——近現(xiàn)代“二王”書風(fēng)的“喚醒人”。

沈尹默以書法聞名，民國初年，書壇便有“南沈北于（于右任）”之稱，后又有“南沈北吳（吳玉如）”之說。沈尹默書宗晉唐，源自“二王”、褚遂良、蘇軾、米芾、范成大、文徵明諸家，參合歐陽詢、趙孟頫筆意，小可蠅頭粟粒，大可徑尺榜書，游刃有余。中年喜北碑，能冶碑、帖筆法于一爐，純熟秀美，自成一家。他的行書最為人稱道，取法廣泛，面目眾多，以“二王”一路最經(jīng)典，堪稱沈尹默作為一代宗師的本錢。他臨習(xí)了自晉代“二王”父子到明代文徵明之間數(shù)以百計(jì)的行書法帖，用筆精到，瀟灑自如，行筆使轉(zhuǎn)婉暢，如行云流水，筆情墨性自然流露，結(jié)體俊美爽捷，有正有側(cè)，行氣有連有斷，毫無局促之感，碑帖相化，不露痕跡，深得文人墨客賞識(shí)，被奉為帖學(xué)正統(tǒng)。

于右任 行草立軸紙本 縱121×38厘米

林散之 草書立軸紙本 113×34.2厘米 1977年

當(dāng)時(shí)在沈尹默的周圍，聚集著一大批優(yōu)秀的書法家，如喬大壯、汪東、曾履川、章士釗、馬公愚、鄧散木、潘伯鷹、白蕉、拱德鄰等人，他們或?yàn)樯蛞呐筝吅糜?，或?yàn)樯蛞拈T生弟子，雖未必有明確的流派意識(shí)和流派特征，但在客觀上形成了一個(gè)書法集群，對(duì)近現(xiàn)代書壇產(chǎn)生巨大影響。

章士釗（1881～1973年）為人處世特立獨(dú)行，但與沈尹默私交甚篤。他既工法學(xué)，又善詩文，還精書法。他的書風(fēng)高邁秀逸、蕭散雅致，隸書遍臨漢碑，下筆秀勁；楷書、行書則由唐上溯魏、晉，尤得筆于褚遂良，秀雅清麗，空靈飄逸，處處散發(fā)著文氣，足見其深厚的“書外功”。

高二適 草書立軸紙本 118.5×57.5厘米

馬公愚（1894～1969年）出生于浙江的一個(gè)翰墨世家，篆、隸、楷、行、草諸體兼善。其篆書沉穩(wěn)寬博，結(jié)體多從《秦詔版》《石鼓文》中來。馬公愚不能算是沈尹默的學(xué)生，在與沈尹默相識(shí)之前，他已經(jīng)是成就卓然的書法家。但晚年他不再追求涉獵之廣，而是專攻“二王”一路的行草，終究成為了沈尹默集群“二王”新風(fēng)的骨干力量。

和馬公愚晚歲皈依“二王”不同，鄧散木（1898～1963年）早在從蕭蛻庵學(xué)書、從趙古泥學(xué)印時(shí)，行書風(fēng)格就已經(jīng)很接近“二王”了。但晚年為了變法，鄧散木廣收博取，融合諸家，卻與沈尹默追求的“二王”書風(fēng)漸行漸遠(yuǎn)。

潘伯鷹（1904～1966年）既是文學(xué)家，又是書法家。他是章士釗的學(xué)生，而沈尹默與章士釗過從甚密，又年長(zhǎng)潘伯鷹16歲，故潘伯鷹平素多以師禮待之。在書法追求上，潘、沈二人可謂高度一致，都宗“二王”。受沈尹默影響，潘伯鷹后來也專攻褚遂良書法，水平較沈氏有過之而無不及。總的來說，潘伯鷹書法主要得益于“二王”及其一脈的褚遂良、趙孟頫，正草并進(jìn)，巧拙并用，風(fēng)格與沈尹默近。

在沈尹默集群中，藝術(shù)成就最高的應(yīng)該是白蕉。白蕉（1907～1969年）是沈尹默的弟子，書畫兼擅，善寫蘭花葉，享有盛譽(yù)。白蕉尤擅書法、篆刻，今人對(duì)其評(píng)價(jià)甚高。一般認(rèn)為，沈氏得唐宋之法，白氏得晉人之韻。白氏書法宗“二王”，由從歐體入，確有晉人風(fēng)致。他的書風(fēng)雋秀瀟灑，榜字俊逸偉岸，小楷腴潤(rùn)精妙。人多推崇其行、楷，但白氏更以草書自負(fù)。其行草點(diǎn)畫圓潤(rùn)，筆勢(shì)舒展，氣息醇正。白蕉論書亦有見地，著有《書法十講》《書法欣賞》等。

三、承中有變的碑帖融合書風(fēng)

清末民初，在對(duì)碑學(xué)進(jìn)行質(zhì)疑、反思甚至批評(píng)的過程中，許多書家傾向于在碑帖之間求取活路，碑帖結(jié)合儼然成了“救世主”。以碑之雄強(qiáng)救帖之靡弱，成為了流行一時(shí)的話語，許多帖學(xué)家都在書寫中加入碑法；同理，以帖之靈活救碑之板滯也漸成共識(shí)。⑦

沈曾植（1850～1922年）大約屬于前者。他把章草當(dāng)作一味藥，來改造帖學(xué)、呼應(yīng)碑學(xué)，取得了很好的效果。他以北碑筆法作章草，既避開了與北碑派的正面沖突，又與鄧石如、吳昌碩的篆隸書風(fēng)拉開距離，可謂巧妙。沈氏作書多以方折、翻轉(zhuǎn)之筆法，極盡調(diào)鋒換面之能事；喜用偏鋒，運(yùn)筆沉著，以遲澀取勝，如逆水行舟，時(shí)出飛白，線條“寧丑勿媚”，質(zhì)樸而生拙，有金石趣味，而無輕滑習(xí)氣；結(jié)體稚拙反生，參合“二爨”，轉(zhuǎn)折處棱角分明，筆畫左右兩端微微上翹，略呈“聳肩”之勢(shì)；用墨枯、濕結(jié)合，給人以蒼茫、斑駁之感。無怪乎沙孟海評(píng)其作品曰：“翻覆盤旋，如游龍舞鳳，奇趣橫生。”

和沈曾植一樣，希望通過章草來搭建碑、帖之間橋梁的還有王世鏜（1868～1933年）、卓定謀（1886年～？）、王遽常（1900～1990年）、鄭誦先（1892～1976年）、高二適（1903～1977年）等人。其中最值得一提的是王遽常和高二適。王遽常是沈曾植的學(xué)生，但比其恩師更具有開創(chuàng)性。沈曾植還是相對(duì)比較保守的，王遽常則不同，將北碑的方折與章草的圓轉(zhuǎn)大膽地融合，且融合得十分完美，能化險(xiǎn)峻為穩(wěn)重，能寓奇特于平淡，構(gòu)成一副全新面貌，前無古人，后無來者，是章草書法的集大成者。高二適是“金陵四老”之一，工詩文，精書法。書法初宗鐘、王，中年后取法乎上，朝夕臨摹《急就章》，故尤擅草書，將章草、今草、狂草糅為一體，從南京博物院藏的書毛主席《清平樂·六盤山》詞軸中可見一斑。

碑帖融合的第二種類型是“以帖之靈活救碑之板滯”，以于右任（1879～1964年）、謝無量（1883～1964年）、徐生翁（1875～1964年）為代表。

于右任，祖籍陜西涇陽，生于三原。原名伯循，字誘人，爾后以“誘人”諧音“右任”為名；別署“騷心”“髯翁”，晚年自號(hào)“太平老人”。他是同盟會(huì)成員，之后長(zhǎng)年在國民政府擔(dān)任要員，同時(shí)也是近代詩人、書法家、教育家。1932年，他在上海創(chuàng)立標(biāo)準(zhǔn)草書社，并編制、刊行《標(biāo)準(zhǔn)草書千字文》，影響深遠(yuǎn)。于右任學(xué)書從楷書入門，由趙孟頫《千字文》入手，兼學(xué)歐陽詢，中年以后專習(xí)北碑，于《石門銘》《龍門二十品》用力最深，參以木簡(jiǎn)，瀟灑脫俗。他的行書得益于三種取法的轉(zhuǎn)變，用筆凝重，糅合各體筆法，結(jié)字開張，盡顯淵雅。中晚年時(shí)，尤善草體，融章草、今草、狂草于一爐，渾穆閑逸。

謝無量對(duì)歷代碑帖都曾下過相當(dāng)?shù)目喙し颍早婔?、“二王”為根基，選取比較偏向于帖的《張黑女墓志》和以圓筆為主的《瘞鶴銘》及其他六朝造像作為改造對(duì)象。以帖的靈活用筆和結(jié)體來克服碑刻的板滯，效果不錯(cuò)。不過，盡管他師承這些碑帖，但決不生搬硬套，而會(huì)融會(huì)貫通，博采眾長(zhǎng)，樹立了自己的獨(dú)特旗幟。

徐生翁生性淡泊，不求聞達(dá)，以布衣終身。其學(xué)書的根基顏體，上溯魏晉秦漢，尤其于北朝碑版得益良多，所作書法樸實(shí)無華，天真浪漫，被稱為“孩兒體”。

除此之外，還有很多獨(dú)具個(gè)性的碑帖融合大家，如林散之（1898～1989年）。林散之，原名以霖，字霖，號(hào)三癡，易名散之，別號(hào)散耳、聾叟、江上老人等。幼從范培開學(xué)書，后從張栗庵學(xué)詩詞古文，30歲后從黃賓虹學(xué)國畫。晚年以草書名世，有“當(dāng)代草圣”之譽(yù)。在書法上，林散之初學(xué)唐碑，后由魏入漢，中年廣采博涉，學(xué)古又變古，晚年始習(xí)草書。其草書善用長(zhǎng)鋒羊毫，結(jié)體古瘦蒼潤(rùn)，奇宕瀟灑，變化豐富，奇趣橫生，頗為世人所重。晚年時(shí)期，林散之謀求諸家草法的溶合，尤其是將懷素與王鐸兩家草法加以變通。他對(duì)王鐸草書有深刻的認(rèn)識(shí)，但反其道而行之，以隸意入草，涵溶于筆墨之間，無一生硬之跡，非深識(shí)其書者，難以識(shí)破。其晚年草書瘦勁圓澀，偏正相依，璀燦華滋，飄逸天成。

董作賓 篆書八言聯(lián)紙本 89.5×16厘米 1944年

商承祚 篆書八言聯(lián)紙本 131.5×20.7厘米 1934年

四、新興的甲骨文、金文書風(fēng)

1.“甲骨四堂”與甲骨文書風(fēng)

羅振玉（1866～1940年），號(hào)雪堂，“甲骨四堂”之一。書法始學(xué)歐陽詢，小楷極清勁。中年以后開始摹寫甲骨文，書風(fēng)為之一變：線條圓勁雋秀，端莊工穩(wěn)，有濃郁的金石韻味，又有清雅、淳正的書卷氣息。羅振玉曾集甲骨文字撰寫對(duì)聯(lián)，并以《集殷墟文字楹聯(lián)》書名付梓，對(duì)甲骨文書法影響深刻。他所書寫的甲骨文線條勁練質(zhì)樸、骨挺肉豐，將金石之趣與毛筆之韻交融得十分和諧，不僅具有高古之風(fēng)韻，且具典雅之風(fēng)神。“萬寶、九成”七言聯(lián)正是其所集甲骨文對(duì)聯(lián)之一，用筆勁健，銜接處多方折，結(jié)體端莊優(yōu)雅。

王國維（1877～1927年），初號(hào)禮堂，晚號(hào)觀堂，“甲骨四堂”之一。他略小于羅振玉，曾入羅振玉所辦東文學(xué)社。后與羅振玉鄰居，協(xié)助羅氏整理大云書庫藏書，初涉甲骨文字，而后逐步走上甲骨文字和商周歷史的研究之路，對(duì)后世有很大影響。在書法上，王國維亦諸體兼能，尤其擅長(zhǎng)小楷和行書，小楷取法鐘繇，行書取法“二王”和顏真卿。所作甲骨文書法用筆平直，結(jié)體方正，章法疏朗，具個(gè)人風(fēng)貌。

郭沫若（1892～1978年），字鼎堂，“甲骨四堂”之一。書學(xué)蘇、米，上溯魏晉，醉心于甲骨文、石鼓文及秦漢諸刻石的考釋研究。精小楷，尤擅行草，飛揚(yáng)灑脫，迥異時(shí)流。南京博物院藏有郭沫若1966年春所書的兩幅行草中堂《訪大柏地》和《龍?zhí)丁罚鶗娢木鶆?chuàng)作于1965年夏。

董作賓（1895～1963年），字彥堂，又作雁堂，“甲骨四堂”之一。曾8次主持或參加殷墟的發(fā)掘，主編了《殷墟文字甲編》和《殷墟文字乙編》，并提出甲骨文研究的“十項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)”和“五期斷代說”，奠定了甲骨學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)，使甲骨學(xué)逐漸被人們所重視，并最終成為一門顯學(xué)。董作賓寫甲骨文，尤喜武丁時(shí)期的風(fēng)格：宏放、雄強(qiáng)、壯麗。大體而言，這一時(shí)期的甲骨文起筆多圓，收筆多尖，且曲直相錯(cuò)，富有變化，不論肥瘦，皆極雄勁。如南京博物院珍藏的董作賓在1944年寫給曾照燏的“保合、利有”七言聯(lián)，以朱墨書寫而成，橫豎堅(jiān)挺，圓曲有骨，落筆藏而出筆露，力走中鋒，透逸放達(dá)，并以對(duì)稱的章式著意體現(xiàn)了卜辭原來對(duì)稱的特點(diǎn)，可謂佳構(gòu)。

2.金文書風(fēng)舉要

黃賓虹（1865～1955年），安徽歙縣人，生于浙江金華。單名質(zhì)，字樸存、撲岑、樸人、樸丞，別署予向、虹廬、虹叟，中年更號(hào)賓虹，后以此行。精書法，擅畫藝，尤能詩文。所書篆籀富有金石氣，用筆圓中有方，自然流暢卻不失古厚，含蓄內(nèi)斂。

章炳麟（1869～1936年），浙江余杭（今杭州市余杭區(qū)）人。原名學(xué)乘，字枚叔，后易名炳麟，號(hào)太炎。精篆籀，得力于鐘鼎文，取法《說文》，點(diǎn)畫率真稚拙，樸茂洪粹，富有金石氣，有自然高妙之致。章炳麟在文字學(xué)上的成就，以及在執(zhí)筆法和字法上的認(rèn)識(shí)，造就了其獨(dú)特的篆書風(fēng)格。所作篆書高淳樸厚，筆法近古，無拘虛矜持之跡，有端莊流利之妙。

蕭蛻（1876～1958年），江蘇常熟人。原名嶙，字中孚，號(hào)蛻盦、退盦，別號(hào)寒蟬、苦綠、褐之、聵叟，別署本無、叔子，晚號(hào)南園老人。精各體書，尤其是篆籀。篆書初學(xué)鄧石如，上窺周、秦、漢代金石遺文，用筆凝練圓活，結(jié)體緊湊有變，熔大、小篆為為一爐。

丁佛言（1878～1931年），山東黃縣（今龍口）人。名世嶧，初字桐生、息齋、芙緣，改字佛言，以此行。號(hào)邁鈍，別署黃人、松游等。善書法，尤擅大篆，筆力沉厚，氣息醇古，喜擬《孟鼎》。作品筆畫瘦勁，用筆平直，結(jié)體頗為怪異。

王禔（1880～1960年），浙江杭州人。原名壽祺，字維季，號(hào)福庵，70歲后號(hào)持默老人，齋名糜研齋。工書法，大、小篆、隸無不能，早年以鐵線篆出名，后致力于《石鼓文》和西周金文。篆書體勢(shì)面貌眾多，古穆嚴(yán)靜，渾厚勁健。

顧廷龍（1904～1998年），江蘇蘇州人。字起潛，號(hào)匋誃。是我國著名的古籍版本學(xué)家、目錄學(xué)家。喜作大篆，尤其是金文，書風(fēng)敦樸雄渾；楷書初學(xué)歐，繼學(xué)趙、蘇，后喜臨敦煌寫經(jīng)，所書遒勁樸厚；隸書則以《石門頌》為主攻對(duì)象。

綜上所述，中國近現(xiàn)代書法延續(xù)了晚清的碑學(xué)書風(fēng)，傳承了帖學(xué)風(fēng)范，碑帖融合，開拓創(chuàng)新；并理性地利用考古發(fā)掘成果，融入甲骨文、西北漢簡(jiǎn)、敦煌寫經(jīng)等“民間書法”元素，增加了近現(xiàn)代書法的多樣性，在清代基礎(chǔ)上取得了長(zhǎng)足發(fā)展，大家輩出，精品紛呈。

南京博物院有著豐富而完整的近現(xiàn)代書法收藏，幾乎涵蓋所有見于中國書法史的近現(xiàn)代名家和數(shù)十位雖不以書名但卻頗有書法造詣的學(xué)者、文人之作，甚至還有眾多民國政要的書法作品?！凹彻砰_新：近現(xiàn)代書法名家作品展”從中精選出數(shù)十位書法名家的代表作品，以展示近現(xiàn)代書法的發(fā)展歷程和杰出成就。

注釋：

①陳旭麓《關(guān)于中國近代史的年限問題》，《學(xué)術(shù)月刊》1959年第11期，轉(zhuǎn)引自梁景和《中國近代史基本線索的論辯》，百花洲文藝出版社，2004。

②周俊杰《關(guān)于中國近現(xiàn)代書法史分期問題—近現(xiàn)代書法史研究筆記之一》，《書法之友》1995年第4期。

③丁文雋《書法精論》，中國書店出版社，1983年版。

④康有為《廣藝舟雙楫·尊碑第二》，載《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年。

⑤陳振濂《現(xiàn)代中國書法史》，河南美術(shù)出版社，1996年。

⑥清代中期，帖學(xué)名家輩出，其中翁方綱、劉墉、梁同書、王文治四人書法享譽(yù)大江南北，時(shí)稱“翁、劉、梁、王”，有人稱之為“清四家”；亦有一說“清四家”是指翁方綱、劉墉、永瑆和鐵保。筆者認(rèn)為，前說立足于全國，但囿于民族偏見，將永瑆、鐵保排除在外；后說雖將永瑆、鐵保納入其中，但在地域上又以北方書壇為主，而將南方書壇的梁、王排除在外，都不全面。故而，筆者本著求同存異、力求客觀的原則，將翁方綱、劉墉、梁同書、王文治、永瑆、鐵保六人合稱為“清六家”，以便更好地探討清中期的書法。

⑦曹建、徐海東等《20世紀(jì)書法觀念與書風(fēng)嬗變》，上海三聯(lián)書店，2012年。

（責(zé)任編輯：牧風(fēng)）