五色令人目炫

○李蒲星

五色令人目炫

○李蒲星

春沐武陵 212cm×119cm

大約公元前六世紀(jì)，老子李耳著《道德經(jīng)》，此后近千年，湮沒(méi)無(wú)聞。直到又一個(gè)禮崩樂(lè)壞之魏晉來(lái)臨，士族高人們亦不知如何覓得，如獲至寶加如饑似渴。又過(guò)了400多年，到唐之王維披閱《道德經(jīng)》，單單挑出一句“五色令人目盲”，謂之千年埋沒(méi)之金光。析釋曰：“夫畫(huà)道之中，水墨為尚”。王維雖貴為宰相，其審美趣味卻是孤芳自賞。蓋當(dāng)時(shí)畫(huà)界乃由上而下相互傳染的是金壁青綠之富麗堂皇。又經(jīng)五代十國(guó)之動(dòng)亂，兩漢魏晉以來(lái)之門(mén)閥士族蕩然不存。王維之徒子徒孫輩飽學(xué)文人穩(wěn)抓國(guó)家權(quán)柄，取代士族成為審美意識(shí)形態(tài)立法者。金壁青綠遂被打入冷宮，以后千年畫(huà)者避之唯恐不及。于是乎，筆墨成為中國(guó)畫(huà)根本大法，色彩則處于似有似無(wú)之間。如斯審美習(xí)慣勢(shì)力霸道至今。

深思數(shù)千年自然而成之中國(guó)畫(huà)審美系統(tǒng)，其色彩審美基因有二：一為冷凍雪藏至今之青綠之美；二為點(diǎn)綴筆墨之淺絳之美，是為中國(guó)傳統(tǒng)正宗。近代西化夾色彩浸染中國(guó)畫(huà)又是百余年。林風(fēng)眠、李可染諸賢等人竭盡全力，雖然個(gè)人功德圓滿，卻不足以為中國(guó)畫(huà)之色彩平添新基因。探索求證之勞，依然顯形于當(dāng)代。

色彩問(wèn)題乃當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之前沿顯學(xué)，然放眼近三十年，當(dāng)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作探索實(shí)踐，中國(guó)畫(huà)色彩探索突破性進(jìn)展者并不多見(jiàn)。于是，不僅“筆墨至上”論依然霸道，且年輕一代色彩之美探索激情，遠(yuǎn)遜于林風(fēng)眠、黃永玉等諸多前輩大師。

以上啰嗦饒舌就是要說(shuō)明，為什么我看到付紅的中國(guó)畫(huà)會(huì)感到眼前有如一道閃電而驚詫不已。待細(xì)細(xì)地分析研究之后，更是難以掩飾內(nèi)心的喜悅與欣慰。

湘西寫(xiě)生之一 44.5cm×96cm

晚年以潑彩而走向巔峰的張大千曾有如下夫子自道：將西畫(huà)的因素融入中國(guó)畫(huà)之中，若如食鹽入水而了無(wú)（西畫(huà)）痕跡，方為上乘。大千居士之意在于：此上乘在于既不同于古代中國(guó)畫(huà)，又不是一望可知的中西混雜，而是要一種不古不雜的新中國(guó)畫(huà)之渾然天成。理論有時(shí)候是容易的，付諸實(shí)踐卻是難上加難。近百年中國(guó)畫(huà)的歷史證明，要么是古代青綠與淺絳色彩筆墨模式的傳承，要么是中西混雜的不和諧。大千居士之期待少之又少，以致使人覺(jué)得是不可能實(shí)現(xiàn)的形而上理論。

付紅中國(guó)畫(huà)的出現(xiàn)是新中國(guó)畫(huà)色彩的重大突破。也是因?yàn)檫@個(gè)原因，使這個(gè)80后畫(huà)家甫一登臺(tái)就艷驚四座。短短五年時(shí)間數(shù)十次打入各種類(lèi)型規(guī)格的全國(guó)性畫(huà)展，入選概率接近百分百。仔細(xì)分析近五年的全國(guó)性畫(huà)展，以如此年齡背景卻如此密集入選，在全國(guó)是絕無(wú)僅有的。究其原因只有一個(gè)，那就是付紅的畫(huà)中有一種中國(guó)山水畫(huà)中前所未有的光芒。這個(gè)光芒的焦點(diǎn)和核心，就是畫(huà)中的色彩；不是一般意義的色彩，而是一種既非傳統(tǒng)青綠淺絳模式的色彩，又非不中不西的色彩混雜。這種山水畫(huà)真正證實(shí)了張大千期許的可能性。

自古英雄出少年，付紅就是當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的少年英雄。若要探究他是如何做到的，依然不過(guò)是張?jiān)甑陌俗终嫜裕骸巴鈳熢旎械眯脑础??！巴鈳熢旎本褪菍?xiě)生。付紅對(duì)寫(xiě)生有一種癡迷。這既是他本人直觀大自然時(shí)的審美體驗(yàn)，又是湘西地區(qū)奇特的自然人文景觀像莎樂(lè)美一樣誘惑著他。所以，他的寫(xiě)生不再是所謂的草稿，而是有如西畫(huà)的風(fēng)景創(chuàng)作。每一幅寫(xiě)生作品都在現(xiàn)場(chǎng)充分完成，拒絕返回畫(huà)室后的加工。然而，既由于中國(guó)畫(huà)的工具材料規(guī)定，也由于畫(huà)家本人的藝術(shù)稟賦，付紅的寫(xiě)生既是寫(xiě)實(shí)的，又是錯(cuò)覺(jué)的。正是寫(xiě)實(shí)與錯(cuò)覺(jué)的恰到好處平衡，使他的寫(xiě)生作品既可以超越傳統(tǒng)畫(huà)山畫(huà)樹(shù)畫(huà)石畫(huà)屋的模式，又可以充分表現(xiàn)中國(guó)畫(huà)用筆用墨的形式意味。

天暖黃花稀136cm×68cm

與筆墨主導(dǎo)的中國(guó)畫(huà)相比，付紅不僅極大地提升了色彩在畫(huà)中的視覺(jué)比重，而且不再是色不過(guò)1—3種的束縛，從而使畫(huà)面色彩豐富多樣。不同色相色調(diào)相互烘托，營(yíng)造視覺(jué)感受，從而呈現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)前所未有的色彩感覺(jué)。

湘西寫(xiě)生之二 45.5cm×96cm

是中西融合無(wú)間的渾然一體，而不是中西混雜的無(wú)序不章。這不是一個(gè)普遍適應(yīng)的理論問(wèn)題，而是一個(gè)因人而異的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐問(wèn)題。如果說(shuō)張大千的潑彩是一種渾然一體如鹽入水的中西融合，付紅的山水畫(huà)則是另一種渾然一體如鹽如水的中西融合。所以，認(rèn)真而細(xì)致地分析中與西是如何融合而渾然一體的就變得非常重要。

從繪畫(huà)語(yǔ)言的層面而言，付紅山水畫(huà)的“中”，既有常說(shuō)的“筆墨”，又有冷藏千年的“青綠”。筆的視覺(jué)形態(tài)就是“線”和“點(diǎn)”，體現(xiàn)在付紅的山水畫(huà)中就是無(wú)處不見(jiàn)“筆”。山嶺房屋樹(shù)木的輪廓結(jié)構(gòu)完全是以“筆”畫(huà)出，即使是寬而闊的屋瓦墻磚，也頗強(qiáng)調(diào)筆的隨意、偶然之趣味。更重要的是，雖然樹(shù)葉、花朵以色彩畫(huà)出，卻同樣是以筆顯形，承接了潘天壽等先賢以彩代墨的新筆趣。與正宗傳統(tǒng)文人畫(huà)的“墨趣”完全不同的是，付紅畫(huà)中的“墨”既扮演著全畫(huà)骨干的角色，具有統(tǒng)一五顏六色的導(dǎo)演之功。同時(shí)又始終維持著墨色的基本職能，而沒(méi)有滑向傳統(tǒng)的“墨趣”。也就是說(shuō)，他畫(huà)中的墨只是紅綠等色彩家族中的一員。付紅卓越的藝術(shù)天賦就體現(xiàn)在，既能夠恰到好處地使墨在畫(huà)中既統(tǒng)一整體的導(dǎo)演，又只是一個(gè)與其它色彩合作的眾多演員之一。這正是眾多當(dāng)代中國(guó)畫(huà)色彩探索者力有不逮之處，結(jié)果則是要么成為矮化傳統(tǒng)的又一個(gè)犧牲品，要么成為一個(gè)不中不西雜亂不章 的犧牲品。

工筆青綠與寫(xiě)意筆墨本是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中兩套繪畫(huà)語(yǔ)言，時(shí)至今日依然被很多人視為中國(guó)畫(huà)的二元論。付紅第二個(gè)超出常人的藝術(shù)天賦就在于他直覺(jué)地打通了二元之間的壁壘，從而可以以超出常人的姿態(tài)行走在工筆青綠與寫(xiě)意筆墨之間。所以，工筆畫(huà)家視他的畫(huà)為新工筆，水墨畫(huà)家視他的畫(huà)為新水墨。而在實(shí)際的繪畫(huà)語(yǔ)言中，如山石的色彩，他參考借鑒了青綠的色彩和工筆的線條。這種借鑒，使得他的山水畫(huà)又增強(qiáng)了中國(guó)畫(huà)的感覺(jué)。除筆、墨、青綠語(yǔ)言外，付紅還將文人畫(huà)的留白創(chuàng)造性地發(fā)展成為一種“空白色”,這種無(wú)墨無(wú)彩的“空白色”，在付紅的畫(huà)中處處存在。除傳統(tǒng)的天、地、水留白外，樹(shù)干、磚、石、樹(shù)木相見(jiàn)處多也是空白。正是這些空白色的運(yùn)用，再一次加重了付紅山水畫(huà)的中國(guó)審美趣味。

無(wú)論是與傳統(tǒng)的青綠山水或是水墨山水相比，付紅的畫(huà)一眼看上去都很異類(lèi)。有人干脆視之為風(fēng)景而不是山水。這說(shuō)明付紅的畫(huà)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了傳統(tǒng)山水畫(huà)的規(guī)范。這種超越的能量，當(dāng)然是來(lái)自中西融合的“西”。

湘西寫(xiě)生之三 46cm×70cm

“西”之一就是對(duì)景寫(xiě)生。這是20世紀(jì)李可染等前輩大師開(kāi)辟的“新中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)”。付紅忠實(shí)地繼承了這個(gè)藝術(shù)傳統(tǒng)。所以，他的畫(huà)是對(duì)景寫(xiě)生而成，還是畫(huà)室內(nèi)創(chuàng)作而成，清清楚楚。這里的重要差別是：“中國(guó)畫(huà)新傳統(tǒng)”的寫(xiě)生，強(qiáng)調(diào)的是自然實(shí)景的直接面對(duì)與描摹，反對(duì)以臨摹所學(xué)為框框去“再造自然”。所以，無(wú)論是構(gòu)圖還是具體的山石法、樹(shù)木法、房屋法都強(qiáng)調(diào)“目師景、心師目、手師心”。這樣的對(duì)景寫(xiě)生自然就會(huì)超越種種傳統(tǒng)模式規(guī)范。付紅的寫(xiě)生畫(huà)，就是嚴(yán)格地遵循著這種新中國(guó)畫(huà)規(guī)則。而且，因?yàn)樗膶?xiě)生景物多是湘西地區(qū)特有的景觀，多樹(shù)木多房屋，垂垂疊疊，因而與傳統(tǒng)山水畫(huà)的“三遠(yuǎn)”圖式相去甚遠(yuǎn)，更趨向于平面化和裝飾構(gòu)成。而作為畫(huà)面主體部分的樹(shù)木房屋更是盡得自然物理千變?nèi)f化，與傳統(tǒng)山水畫(huà)中的樹(shù)法、房屋法隔差十萬(wàn)八千里。

1950年代，李可染先生的新山水寫(xiě)生畫(huà)既引起轟動(dòng)備受好評(píng)，也遭人質(zhì)疑是風(fēng)景畫(huà)而非中國(guó)山水畫(huà)。所以，從1960年代開(kāi)始，李可染就著手如何在寫(xiě)生基礎(chǔ)上施以山水畫(huà)之意境營(yíng)造。付紅同樣遵循著李可染先生的藝術(shù)路徑，堅(jiān)持對(duì)景寫(xiě)生和畫(huà)室意造的同期實(shí)踐。數(shù)十幅入選全國(guó)各種展覽的大型創(chuàng)作當(dāng)然只可能是意造的結(jié)果。而得以在各種畫(huà)展暢通無(wú)阻的原因，就再一次證明了李可染先生所開(kāi)創(chuàng)的對(duì)景寫(xiě)生加意境再造的新山水畫(huà)模式的正確性。

清河橋邊滿庭花178cm×95cm

湘西寫(xiě)生之四 46cm×70cm

付紅山水畫(huà)中的“西”，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中最直接的就是色彩。傳統(tǒng)山水畫(huà)中的筆墨在他的山水畫(huà)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中退居其次而不再顯眼。這種色彩視覺(jué)的核心和視覺(jué)沖擊力來(lái)自畫(huà)中的樹(shù)木。具體則是樹(shù)葉和花。這可以說(shuō)是付紅超出常規(guī)顯示獨(dú)特藝術(shù)天賦的第三個(gè)方面。他一方面以“犯險(xiǎn)”的方式幾乎直接以顏色畫(huà)樹(shù)葉和花（不再是常規(guī)先施墨再染色），而且色彩豐富密集，堪與油畫(huà)印象派風(fēng)格相比，與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)常規(guī)則相去甚遠(yuǎn)。之所以說(shuō)這是“犯險(xiǎn)”是因?yàn)檫@不僅容易導(dǎo)致視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)混亂無(wú)序（俗稱為“花”，意為不和諧統(tǒng)一）而且因?yàn)樯矢刑厥ブ袊?guó)畫(huà)崇高的韻味之美。付紅的獨(dú)到之處在于：第一，他借鑒了花鳥(niǎo)畫(huà)特別是小寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中的點(diǎn)葉點(diǎn)花法，從而使花和葉顯示出中國(guó)畫(huà)特有的“筆趣”，而區(qū)別于印象派的色彩。第二，他借鑒了工筆畫(huà)的“盡精微”，使畫(huà)中樹(shù)葉和花形神俱備，與一般山水畫(huà)中樹(shù)葉和花有神無(wú)形的表現(xiàn)方式完全不同。雖然整體是山水畫(huà)的宏大空間，但如果僅看樹(shù)木和花的局部，完全可以視為精微妙趣的花鳥(niǎo)畫(huà)。從這一點(diǎn)而言，付紅再一次將“致廣大、盡精微”的中國(guó)山水畫(huà)美學(xué)踐行于自己的創(chuàng)作中。

（作者單位：湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

本欄目責(zé)任編輯 孫 嬋