新語境下的花鳥畫意境論

○林洪

新語境下的花鳥畫意境論

○林洪

一、花鳥畫新語境的精神內(nèi)核

隨著時代的發(fā)展，人們的視覺資源越來越豐富，在各種思潮和文化意識形態(tài)的沖擊之下，審美取向的多樣化成為當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展的一個重要特點(diǎn)，創(chuàng)作語言與傳統(tǒng)的體系已經(jīng)拉開了很大距離，傳統(tǒng)花鳥畫的繪畫語言已經(jīng)變得更豐富，更有時代色彩，但是，中國畫的精神內(nèi)核是人文精神，意境作為花鳥畫的靈魂，仍然是不爭的事實(shí)。在如此豐富的新生發(fā)出的繪畫語境之下，如何創(chuàng)作出意境更新、更美、更有高度的作品，是當(dāng)代花鳥畫家要思考的重大課題。

花鳥畫的發(fā)展總是和時代的脈搏緊密相連。中國畫中技法成熟較早的是山水畫，隋唐開始重氣韻，“宋人法備”，元代文人畫興起，畫家從注重法的創(chuàng)造轉(zhuǎn)向筆情墨趣的發(fā)揮，故元人運(yùn)宋人法而加以蕭散，明以后基本屬于“守成”。在花鳥畫的發(fā)展歷程中，五代、兩宋畫家承唐人余緒，宋人又重理法，就真境而“欲奪造化”；而宋人提出的寫意之說，使元人心性大開，蕭散宋法，其神情于散落處作生活，其筆意于不經(jīng)意處作腠理，開“高逸”之格，畫為“得意”，而情思生于象外。

中國畫是最有人性的藝術(shù)，錢鐘書先生曾指出中國文學(xué)批評的一個固有特點(diǎn)——文章通盤的人化或生命化，畫論中所謂的氣、骨、力、勢、神、韻、味等，都是移情作用的表現(xiàn)，“人化文評”不過是移情作用高度發(fā)達(dá)的產(chǎn)物，作為一種表現(xiàn)方式，筆墨“兼本末、包內(nèi)外”，是“表里心物最湊泊的和諧，一種精神的具體化”，“人文精神是這樣深刻地滲透到創(chuàng)作與欣賞中”。“人文精神”是指一個強(qiáng)大的道德精神傳統(tǒng)，一種有精神目的卻又允許自由多樣行為的意識，其反映了道德精神和意識共同發(fā)展的完整而連續(xù)的歷史。

“人文精神”是中國文化發(fā)展過程中自覺的最高追求，否則，任何獨(dú)特或怪異的思想都只能算是妄作，根本不會載入史冊。在中國早期的思想家看來，一切藝術(shù)表現(xiàn)都必須含有或傳播“人文精神”。當(dāng)然，人類所有的風(fēng)俗禮儀也必然揭示同一個“觀照方式”——天人合一、心物合一，這也是中國文人的宇宙觀和精神觀照方式?！叭宋木瘛钡膬?nèi)核背后體現(xiàn)了對“理”的關(guān)注。“造化在手，心運(yùn)無窮”為中國藝術(shù)創(chuàng)造之理法。“師造化”，又曰師森羅萬象，是以心攝物，于物得理；而“極高明而道中庸”則體現(xiàn)了中國文化的人文高度，實(shí)際上也是人類文明的最終歸宿。

“非養(yǎng)無以發(fā)其真，非悟無以入其妙”，這句話是花鳥畫大家蘇百鈞先生年少時父親對他的要求，從中可以看出蘇先生內(nèi)在的心胸氣格，也決定了他的藝術(shù)觀照方式是具有文人情懷的詩意領(lǐng)悟。蘇先生的成長方向在一大批當(dāng)代畫家當(dāng)中是具有代表性的。人稟自然之七情，有感而發(fā)，但“化乎內(nèi)”所抒發(fā)之情懷是不一樣的。論畫者有云：“畫須得神，而神必托于氣乃生。氣之大者神亦足,故畫不可無氣。”“凡論書氣，以士氣為上?！碑嫾业募记伞⑿郧?、人格、修養(yǎng)，歸而為一，成為人的生命之內(nèi)在，人的生命在藝術(shù)中廓然與物同體，其情無所不到，超越生理本能，超越自我。

花鳥畫作品是花鳥畫家的精神歸宿，畫家內(nèi)心世界的詩意正是他藝術(shù)魅力的源泉，畫家的內(nèi)心都有一個詩心觀照下的花鳥世界，這既是大自然的饋贈，也是畫家心血的結(jié)晶，更是他精神家園的歸宿。淡看喧囂紛擾，常懷詩心觀照，是深具人文精神的藝術(shù)家創(chuàng)作思想的真實(shí)寫照。懷著一顆熱愛土地的心，田間地腳，灘頭澤畔，我們眼里尋常的野鴨小雞，那如山的麥茬草垛，都成了藝術(shù)家入畫的好材料。畫面上氤氳的悠然靜謐，牧歌一般流進(jìn)我們的心田，撥動我們的心弦，那富有韻律的線條，表情豐富的色彩，將藝術(shù)家心中的詩意完美地詮釋出來，讓人不禁驚嘆，之前怎么沒發(fā)覺，原來，大自然的一花一草也可以這么美。人文精神的觀照方式可以在人和自然之間架起一道寬闊的橋梁，將人們帶到純、真、美的意境之中，有了這個精神內(nèi)核的指引，藝術(shù)家才能在面對紛繁的資訊和各種繪畫語言時，牢牢地把握繪畫意境的高度和深度，創(chuàng)作出雅正、清新、爽朗、恢弘的大意境花鳥畫作品。

藝術(shù)創(chuàng)作中畫家內(nèi)在的心性格局既影響畫家的審美取向，對作品的意境也有深刻的影響。藝術(shù)家和觀者的溝通是對稱的，特別是在繪畫藝術(shù)中，畫家將隱秘的內(nèi)在情感、美感傾向和詩意都化作內(nèi)在形式（所謂“胸中之竹”），這是會意性和意象性的結(jié)合，由此激發(fā)創(chuàng)作的熱情，通過色彩、構(gòu)圖、線條、塊面、節(jié)奏、韻律等完成外在形式（即作品）的表現(xiàn)；而觀者則通過作品的視覺刺激，去體會畫中蘊(yùn)含的意象和情感，感受畫家的情緒節(jié)奏、詩意情懷和美感傾向。這個過程是創(chuàng)作者和觀者共鳴的過程，其中起關(guān)鍵作用的是藝術(shù)家內(nèi)在的心胸格局，對繪畫語言的認(rèn)知和把握能力。藝術(shù)家的人文修養(yǎng)越高，對造物形式美的體驗(yàn)就越深刻細(xì)膩；其情感的詩意越濃，作品的意境就越高遠(yuǎn)，作品的藝術(shù)性和感染力也就越強(qiáng)，藝術(shù)家情感投射的內(nèi)在形式都會如實(shí)地反映在他的作品當(dāng)中。所以，在藝術(shù)創(chuàng)作中，“求諸內(nèi)”是第一個關(guān)鍵，讀者也正是通過畫面來感受藝術(shù)家情感的內(nèi)在形式；而決定內(nèi)在形式的關(guān)鍵，正是畫家的心胸格局，即所謂“格”?！案瘛钡母叩蜎Q定了畫家“品”的雅俗，“格”與“品”正是畫家感受客觀現(xiàn)實(shí)，吸收文化營養(yǎng)時取舍的標(biāo)桿和原則，也是畫家的“純真之眼”和“慧眼”的來源，是畫家內(nèi)在的小宇宙是否強(qiáng)大的關(guān)鍵。這也就解釋了為什么中國畫如此注重“品格”，且分出具體高下：“畫之意象變化，不可勝窮，約之，不出神、能、逸、妙四品而已。”（見清·劉熙載《藝概》）更有文人畫理論發(fā)起人蘇東坡說：“世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨?！保ㄒ娞K軾《凈因院畫記》）在此，蘇軾指出了人與畫內(nèi)在“品格”的意義和價值。藝術(shù)家所受的藝術(shù)教育和其內(nèi)心情感的成長歷程是相契合的，淡泊名利帶來的心靈自由為內(nèi)心藝術(shù)的成熟釋放了最大的空間，使人能在精微與廣大之間得到最深的體悟。淡泊名利帶來的是情致的高遠(yuǎn)，心靈自由帶來的是視野的廣闊，這個視野不光指客觀的視野，也包括藝術(shù)上的視野。藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的心靈特征，袒露了藝術(shù)家對宇宙人生的精神領(lǐng)悟與審美觀照。用“詩意”來蒙養(yǎng)心性和情感，純凈與敏感、溫暖與悲憫都包含其中，這樣的心靈，才能感受到天地的大美，諦聽到天地微妙的韻律。詩人以意造境，讀者即境會心，畫與詩是相通的，繪畫作品中的文學(xué)性與詩詞作品中的畫面感其實(shí)都是通過讀者心靈的感悟來實(shí)現(xiàn)的，即意象創(chuàng)作——“立象以盡意”，一幅畫是心靈的產(chǎn)物，而不是對外部物理對象的復(fù)制，正是這種對外部物理對象和心理意象的區(qū)分，構(gòu)成了藝術(shù)理論的基石。創(chuàng)作中求諸外，發(fā)現(xiàn)造物的獨(dú)特；求諸內(nèi)，發(fā)現(xiàn)自我的性情，內(nèi)外交融，合二為一。體悟要深，才能觸發(fā)幽微，有獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)?？此茦闼氐念}材，都可能生發(fā)出一幅好作品來。用這樣的詩意觀照方式來創(chuàng)作，畫面上似乎沒有主體，又仿佛處處都是主體，說不清主題，道不清情緒，氤氳著濃濃的詩意，也因此使畫面韻味悠長，更具藝術(shù)魅力，直擊觀者心靈，讓人回味、思索。

中國文人精神世界的觀照方式是溫情而獨(dú)特的，既講求“天人合一”，也不排斥“靜照忘求”，以詩心情懷觀照世界，境與神會，神與意會，將一個別人眼中的客觀世界變成一個物我兩忘、物我交融，充滿濃濃詩意的意境，而這個將自己感動的意境就是藝術(shù)家獨(dú)特的感悟——“詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙”。始終整體地把握這個意象，貫穿在創(chuàng)作之中，境界生也。在詩心觀照之下，捕捉象外之意，營造意中之境（詩意的空間），“象須有意”，現(xiàn)實(shí)生活和藝術(shù)家的自身修養(yǎng)都是“意”產(chǎn)生的土壤，畫家在某些能觸動他的環(huán)境中，情感會發(fā)生變化，這時環(huán)境就變得有意味了。

二、摒棄程式化，用新的繪畫元素組合方式，讓意境成為畫面的靈魂和精神統(tǒng)帥，為花鳥畫創(chuàng)作帶來清新之氣

做到了胸中有丘壑，還需將其表達(dá)出來。一個畫家是要靠作品跟觀者交流的，手上的專業(yè)修養(yǎng)必須跟內(nèi)在的豐富對等，才能如實(shí)地傳達(dá)出心聲。如何立足傳統(tǒng)，用新的繪畫元素組合方式，讓意境成為畫面的靈魂和精神統(tǒng)帥，以創(chuàng)作出更美的大意境花鳥畫作品是擺在當(dāng)代花鳥畫家面前的一個重要課題。吸收傳統(tǒng)花鳥畫和書法美學(xué)體系的精華，對唐宋以來的花鳥畫藝術(shù)進(jìn)行深耕精研，將精細(xì)雅致而又恢宏內(nèi)斂的美學(xué)語匯吸納進(jìn)花鳥畫創(chuàng)作體系；認(rèn)真解讀宋元花鳥畫藝術(shù)和書法線條入畫的精髓；認(rèn)真分析精細(xì)不茍的審物精神和借物抒情的詩意表現(xiàn)手法，從中獲得筆墨、氣韻、格局、意境等審美體驗(yàn)；學(xué)習(xí)平衡畫面的形與神、色與墨、疏與密等矛盾的中國傳統(tǒng)文化智慧，并在創(chuàng)作中予以運(yùn)用；摒棄程式化和概念化的創(chuàng)作模式，對繪畫中的大氣與精細(xì)、絢爛與寧靜、繁復(fù)和簡約、單純和豐富等矛盾關(guān)系進(jìn)行完美的處理，使畫面的美無處不在而又和諧寧靜，大氣磅礴而又溫情內(nèi)斂，才能造就出閎約逸致的大意境花鳥畫的典范。

放眼世界，嚴(yán)謹(jǐn)踏實(shí)地甄別有價值的元素，將現(xiàn)代藝術(shù)中的色彩構(gòu)成、平面構(gòu)成等畫面構(gòu)成方式與傳統(tǒng)花鳥畫語言相結(jié)合，充分消化吸收，現(xiàn)代藝術(shù)的元素，如點(diǎn)、線、面的秩序感、節(jié)奏感等不僅能豐富畫面的視覺層次，還能形成清新的畫面語言，為畫面帶來生氣和活力，增加整體美感，使作品更易與現(xiàn)代人的審美傾向產(chǎn)生共鳴，為花鳥畫藝術(shù)帶來令人期待的“變”。

任何藝術(shù)的發(fā)展，都存在變與常的關(guān)系，這是規(guī)律，沒有常，就沒有變，有常始有變，知常才知變，變發(fā)展常，變包孕常。中國畫的常，指的是基本原則，在遵循基本原則的基礎(chǔ)上吸收中西方藝術(shù)成果，融入中國畫的大架構(gòu)之內(nèi)，保持中國畫獨(dú)特的審美韻味，是對傳統(tǒng)的豐富與發(fā)展，這是大家應(yīng)積極面對的問題。

中國畫的用筆，要求“取象不惑”，以意命筆，借筆達(dá)意，線的不同形成豐富的趣味，具有獨(dú)立的審美價值。用色方面，或清靜，或艷而不俗，與墨的關(guān)系互不相礙，而能達(dá)到墨色互濟(jì)、相得益彰的效果，同時講究虛實(shí)、空白的處理。如此，造型也好，筆墨也好，用色也好，構(gòu)圖也好，構(gòu)成了中國畫特有的“?！?。把握好了“?！辈拍茏龊谩白儭薄?/p>

三、創(chuàng)有情、有韻、有感、有形、有意的大境界，走進(jìn)閎約逸致的大花鳥意境

中國文化富含人文關(guān)懷，表現(xiàn)在花鳥畫藝術(shù)中則是要求作品合情合理，以理節(jié)情。用這個標(biāo)桿作為衡量尺度，意境即是花鳥畫的靈魂，很多畫家對筆墨的情意化和精神化有獨(dú)到的見解和表現(xiàn)，如被劉驍純先生評為“筆恭而意縱”的《七月盛開三棱劍（箭）花》（蘇百鈞作品）。在這幅作品中，我們可以感受到花鳥畫的筆墨程式所展現(xiàn)出的嚴(yán)謹(jǐn)內(nèi)斂，但是并沒有影響畫面情感和意境的表達(dá)，畫家通過具有構(gòu)成感的大開大合、大爭大讓的外張式構(gòu)圖，平衡了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪\(yùn)筆所帶來的靜氣，使大靜中有大動，突出了莊嚴(yán)靜穆的圖式之下畫家內(nèi)心情感的澎湃。在解決好這對矛盾之后，畫家又通過筆墨的虛實(shí)成功地處理了主體與陪襯的關(guān)系，與傳統(tǒng)程式反其道而行之，畫家用虛染法表現(xiàn)畫面的主體——“花”，以體現(xiàn)花瓣的剛健與質(zhì)感，對葉子的處理則是實(shí)中見虛，將厚硬的“棱箭”層層疊染，使畫面層次豐富，出現(xiàn)山水畫般的深遠(yuǎn)空間，觀者面對畫面主體的圣潔、朦朧、靜穆，會感受到一種崇高的意境美。由此，畫家通過對筆墨的感悟及韻、勢、虛、實(shí)等詩意表達(dá)，平衡了多重矛盾，豐富了畫面內(nèi)涵。

畫意、氣韻、畫機(jī)及藝術(shù)家的性情這些形而上的東西，又怎能離開筆墨這樣的表現(xiàn)載體？正所謂“意為筆之體，筆為意之用”（清·布顏圖），“氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻”（清·惲格），“筆情墨性，皆以其人之性情為本”（清·劉熙載），這些對中國畫家影響甚大的理論，都強(qiáng)調(diào)了“意象”與“氣韻”的關(guān)系。

1.以造化與心源并置的“二源化”創(chuàng)作觀點(diǎn)來把握繪畫語境與意境的關(guān)系

中國傳統(tǒng)藝術(shù)重視個人內(nèi)心體驗(yàn)與心靈的寫照，所以在古代文學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作中對“心”這個美學(xué)范疇的研究特別多，尤其是佛教進(jìn)入中原之后，對中國文藝?yán)碚撝械摹靶摹敝倔w做了更深入的研究與發(fā)掘，例如：“心鏡”“心地”“心田”“心源”諸語的出現(xiàn)，使傳統(tǒng)美學(xué)中“心學(xué)”的研究進(jìn)一步深入?！靶溺R”一說對西方藝術(shù)的發(fā)展影響巨大。達(dá)·芬奇說：“畫家的心應(yīng)當(dāng)像鏡子一樣，將自身轉(zhuǎn)化為對象的顏色，并如數(shù)攝進(jìn)擺在面前的一切物體的形象?！彼摹扮R子說”是西方繪畫藝術(shù)“模仿說”的一個形象比喻。而“心源”一詞出自佛學(xué)，北朝高僧慧思曾悟得：“頓悟心源開寶藏，隱顯靈通現(xiàn)真相?！边@種以“心”為精神與世界本原的觀點(diǎn)，被中國文人吸收并納入傳統(tǒng)思想體系，劉禹錫有“心源為爐，筆端為炭”一說，而對畫學(xué)影響最大的是張璪的“外師造化，中得心源”，這一命題成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)以內(nèi)心為創(chuàng)作本原的美學(xué)觀點(diǎn)。后又有明代畫家王履的“吾師心，心師目，目師華山”（見《華山圖序》），這樣的遞進(jìn)語式強(qiáng)調(diào)了“華山”是“心源”之源。正是通過外得造化之源，內(nèi)悟心源的方式，將“二源”兼而取之，畫家才能在藝術(shù)創(chuàng)作中完成對自心之開掘、對造化之洞察，使心物感應(yīng)，物我交融，最終形成完整的具有人文觀照的藝術(shù)之源。由此可見，與西方對客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行單純模仿的繪畫體系相比，中國傳統(tǒng)的繪畫體系要成熟豐富得多。

用寫生中積累的美學(xué)素養(yǎng)觀察和感受造化中美的韻律、美的形式、美的節(jié)奏，從整體特征、習(xí)性上把握物象本質(zhì)，這種將造化之源與內(nèi)心精神和情感體悟相結(jié)合的方法，對客觀事物的把握超越于表象之上，不僅能使畫家提高對形象的概括能力，更能使藝術(shù)形象和客觀事物的內(nèi)在生命相一致，從而創(chuàng)造出一種遠(yuǎn)離物象，卻適合筆墨表現(xiàn)的理想形態(tài)，形成一種形式符號化的表現(xiàn)方法。這樣一來，對寫生對象的處理就絕不是簡單的描摹了，而是畫家用自身的修養(yǎng)和情感實(shí)現(xiàn)物我兩忘的境界。對寫生對象內(nèi)在生命的把握，畫家內(nèi)在情緒的體驗(yàn)，都離不開詩心的靜觀感悟?！耙唤?jīng)入眼處”指的是主體的潛在意識與物象的某種客觀形象相結(jié)合而轉(zhuǎn)化為心中的意象。在這樣的寫生過程中，隨著情感的深入，畫家首先要考慮的是把視知覺的直觀感受變成有審美意味的觀察方式，將自然形象所體現(xiàn)的虛實(shí)、疏密、節(jié)奏等要素在頭腦中進(jìn)行重新組合。畫家自身處理畫面關(guān)系的藝術(shù)素養(yǎng)及其精神情感活動同時參與著這些藝術(shù)實(shí)踐，“二源”的并置比西方單純的“鏡子”說，在創(chuàng)作的過程中更能激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作才情，更能喚起其心底強(qiáng)烈的藝術(shù)感受和旺盛的創(chuàng)作熱情。而各種畫面效果的深層力量其實(shí)都是畫家內(nèi)心深處對精神世界感受之下的把握和表現(xiàn)，如此，具有特別意味與形式的線條、色彩、筆墨、造型技巧等形而下的東西就自然而然地進(jìn)入了藝術(shù)創(chuàng)造的過程。

2.在新的繪畫元素組合中，“和”的美學(xué)思想對作品意境升華的作用

中庸之道里的“中”是一個適中合度的哲學(xué)概念，《論語·堯曰》就提出了“允執(zhí)其中”的概念，清·劉寶楠解釋說：“執(zhí)中者，謂執(zhí)中道用之?！焙髞碛钟熊髯犹岢觥爸泻汀敝f——“中和者，聽之繩也”，將音樂審美評價標(biāo)準(zhǔn)明確與“中和”的美學(xué)范疇掛鉤。孔子以“中庸”為至德，荀子以“中和”為繩紀(jì)，到了漢代，董仲舒又將“中”與“和”的關(guān)系表述為“夫德莫大于和，而道莫正于中。中者，天地之美……舉天地之道而和于美”，明確地指出了“和”與“美”的關(guān)系。從功利的角度來看，“和”有助政教之化人倫之和的功效；從個體的內(nèi)在體悟上看，“和”有“心和”的作用，使人“無乖戾之心”；作為最古老的美學(xué)范疇之一，“和”最早用在食物和音樂的調(diào)和之中，即調(diào)理“五味”和“六律”。在藝術(shù)創(chuàng)作中提到“和”，就勢必要將“同”拿出來做比較?！巴笔侵竿愂挛?，而“和”是將不同類的事物相加，這個加的過程中，要將“五味”和“六律”綜合諧調(diào)，達(dá)到多樣性的統(tǒng)一，形成更多新的藝術(shù)品類，而“以同裨同”只能實(shí)現(xiàn)量的疊加，卻無法實(shí)現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)涵的拓展，更無法豐富更新藝術(shù)面目的外延。在藝術(shù)創(chuàng)作中，關(guān)于“和”的智慧體現(xiàn)在很多方面：以書法線條入畫，書畫結(jié)合，體現(xiàn)了“和”的關(guān)系；寫生與創(chuàng)作相結(jié)合，體現(xiàn)了“和”的關(guān)系，筆墨與造型相結(jié)合，體現(xiàn)了更高層次的“和”的關(guān)系。這一層層“和”的關(guān)系的積累，使筆墨到造型實(shí)現(xiàn)了完美的飛躍，將畫家的才情、天地的造化融于畫面。書法線條入畫，從寫生到白描，再到創(chuàng)作，具書法意味的線條貫穿始終，絕不能使用刻板生硬、單純描摹的線條，而應(yīng)經(jīng)過細(xì)致的觀察和概括，尋找最合適的線形和線性，用書寫的筆法來造型。這樣的造型既有自己獨(dú)有的認(rèn)知方式，又有自己獨(dú)特的表現(xiàn)方式，使畫面既精致、細(xì)膩、耐看，又可以克服只重筆墨而輕造型的問題。這樣的寫生策略是避免形象流于概念化和粗鄙的最有效方法，可將筆墨和造型結(jié)合起來，在寫生中找到符合自己心性又能傳神地表現(xiàn)對象的方式，使筆墨與造型二者相得益彰。在這里，“和”體現(xiàn)了無窮的創(chuàng)造力。

不同流派，種種技法、風(fēng)格，里面都有一貫之理，這個共性是“和”的基礎(chǔ)，也是“和”能生“變”的空間，因?yàn)榉N種技法、風(fēng)格都是筆墨的具體化，它們都是筆墨，又不等同于筆墨。變化是筆墨的本質(zhì)，無可無不可，惟變是適，作品皆器，筆墨是道，體貌不同，而筆墨之理則一。

注重畫面詩意下的整體性，即“和”當(dāng)中分寸感的把握，堅持人文觀照，也是一種審美態(tài)度和價值取向。美國學(xué)者阿恩海姆在批評結(jié)構(gòu)主義時說：“誰都知道，最典型的立體主義者不是最偉大的藝術(shù)家?！保ㄒ姟秾徝浪季S》）蘇百鈞先生在當(dāng)代花鳥畫家當(dāng)中，是將“和”的美學(xué)理念運(yùn)用得恰到好處的代表人物之一。他如同一個能征善戰(zhàn)的元帥，排兵布陣，進(jìn)退有序，完全掌握了畫面結(jié)構(gòu)的主動權(quán)，將形與勢的構(gòu)成方式從傳統(tǒng)的圖式中解放出來，給畫壇帶來清新之風(fēng)，將大自然蘊(yùn)含在心里的美好旋律釋放出來。

“和”能出“新”，多種創(chuàng)作手法的綜合運(yùn)用能在單純中求豐富，形成氣韻生動、清新雅健的大意境作品，花鳥畫偏重造化，也離不開詩意，“和”是將一切繪畫因素用具有大智慧的乾坤之手融會貫通于畫面之上的重要創(chuàng)作原則。由此可見，一個偉大的花鳥畫家必然是“才”“情”雙絕。技法始終服務(wù)于意境的體現(xiàn)、詩意的體現(xiàn)、情思的傳達(dá)、韻味的傳達(dá)，對傳統(tǒng)技法的繼承和改良使我們的繪畫語言能保持精細(xì)、雋永、靜雅的境界。

總之，作為當(dāng)代藝術(shù)家，認(rèn)真研究現(xiàn)代藝術(shù)元素，將之運(yùn)用于自己的創(chuàng)作之中，將為畫面帶來清新與活力、韻律與節(jié)奏。這樣包含多種元素的創(chuàng)作手法是大勢所趨。真正要達(dá)到閎約逸致的意境標(biāo)準(zhǔn)很難，那樣的作品遠(yuǎn)觀勢必有著強(qiáng)烈的視覺沖擊力，在展廳中卓爾不群，在近處細(xì)細(xì)推敲，又能給我們美的震撼。要想創(chuàng)作出這樣卓越的作品，我們應(yīng)以中國人文精神中富含中庸智慧的“和”的概念作為創(chuàng)作體系中的整合與發(fā)展方向，秉持“和能生變”“和能創(chuàng)新”的理念，為花鳥畫的當(dāng)代發(fā)展做出自己的貢獻(xiàn)。

（作者單位：江漢大學(xué)美術(shù)學(xué)院，中央美術(shù)學(xué)院蘇百鈞工作室）

本欄目責(zé)任編輯 孫 嬋

付紅 1981年生于四川安縣，2005年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院中國畫系，現(xiàn)為湖南省畫院專職畫家，中國美術(shù)家協(xié)會會員。作品曾參加第五屆中國北京國際美術(shù)雙年展，獲第四屆全國青年美術(shù)作品展優(yōu)秀獎，第十二屆全國美術(shù)作品展覽獲獎提名，多幅作品被中國美術(shù)館等專業(yè)機(jī)構(gòu)收藏。