國(guó)產(chǎn)青春電影中女性形象的嬗變

汪雨薇　聶楠

摘 要：21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)內(nèi)地青春電影如雨后春筍般迅速占領(lǐng)觀眾視野并長(zhǎng)期獲得較高票房。業(yè)界對(duì)于青春電影一直廣泛關(guān)注，但相關(guān)研究主要集中在主題表達(dá)、邊緣青年形象分析方面，鮮有對(duì)女性形象的分析。本文以時(shí)代背景為線索來(lái)闡述21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)青春電影女性形象的特征及變遷，重點(diǎn)探討這些女性形象建構(gòu)的社會(huì)文化動(dòng)因。

關(guān)鍵詞：青春電影 女性形象 嬗變

一、由失語(yǔ)女性形象到反叛女性形象的轉(zhuǎn)變

21世紀(jì)初期，中國(guó)內(nèi)地青春電影生產(chǎn)較少，且多為殘酷青春電影，較有代表性的有《十七歲的單車(chē)》（2000）、《青紅》（2005）、《孔雀》（2005）、《紅顏》（2005）等影片。這一時(shí)期青春電影中的女性都是被壓抑、被禁錮的形象，其命運(yùn)都不由自己做主。導(dǎo)演大多用真實(shí)的光線和聲音，注重運(yùn)用時(shí)間與空間的建構(gòu)來(lái)塑造女性形象。本文以典型影片《青紅》為例，從空間構(gòu)圖角度分析導(dǎo)演對(duì)電影中青紅形象的塑造。第五代導(dǎo)演和新生代導(dǎo)演經(jīng)歷過(guò)“文革”時(shí)期，帶著那個(gè)年代的“創(chuàng)傷記憶”，他們的青春夾雜著些許殘酷。如影片《青紅》中電影鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用獨(dú)具匠心，從青紅與父親的幾次對(duì)峙可以看出青紅內(nèi)心一步步走向封閉的過(guò)程。在影片第5分59秒處，畫(huà)面中的父親與青紅站在門(mén)框的兩邊，各占畫(huà)面二分之一，構(gòu)圖處于一種對(duì)稱(chēng)的模式，表現(xiàn)兩個(gè)人勢(shì)均力敵的狀態(tài)。在影片第10分36秒處，青紅收到第一雙紅色高跟鞋，當(dāng)她小心翼翼地穿上高跟鞋，她發(fā)現(xiàn)父親在山坡上怒視著自己。此時(shí)畫(huà)面構(gòu)圖是一個(gè)俯視角，父親在畫(huà)面中心，占了畫(huà)面絕大部分，高大的父親怒視著青紅。當(dāng)青紅回到家中，在一個(gè)半封閉的空間里，父親背著手訓(xùn)斥她。我們看到青紅低著頭不作聲，父親一直在訓(xùn)斥她。當(dāng)青紅站在廚房的一個(gè)大窗戶(hù)里，在門(mén)外面吹著口琴，此處的廚房就是一個(gè)半封閉空間，是封建家庭與外面世界相連接的地方，表明一個(gè)花季少女對(duì)外面的世界充滿(mǎn)向往。后來(lái)青紅在同樣的空間，又被父親訓(xùn)斥，父親盛怒之下摔門(mén)而走，留下門(mén)的特寫(xiě)鏡頭，封閉空間的運(yùn)用也表明青紅的內(nèi)心完全封閉，再無(wú)半點(diǎn)朝氣。在最后，青紅上學(xué)的路上，父親的背影占滿(mǎn)整個(gè)畫(huà)面跟著青紅，最后青紅終于受不了了……青紅的悲劇很大程度上是父權(quán)壓制下造成的悲劇，導(dǎo)演充分利用了視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)凸顯青紅的封閉與壓抑。

隨著時(shí)代的進(jìn)步，呂樂(lè)的《十三棵泡桐》（2007）作為青春電影的代表，獲得了第19屆東京電影節(jié)大獎(jiǎng)。影片講述的依舊是殘酷青春，但不再是失語(yǔ)的、沉默壓抑的，而是勇敢、堅(jiān)強(qiáng)、向往自由卻又反叛的。影片中何風(fēng)的女性形象塑造得非常成功，講述了她在泡桐樹(shù)中學(xué)的成長(zhǎng)經(jīng)歷。何風(fēng)名字的中性化，在行為上做男孩子做的一切事情，說(shuō)明她給自己定位的社會(huì)性別始終是男性，表明何風(fēng)希望自己可以和男人一樣，勇敢堅(jiān)強(qiáng)。何風(fēng)形象酷似李宇春，其穿著造型有著自己獨(dú)特的“能指”與“所指”。2005年第一屆《超級(jí)女聲》大賽落幕，青年歌手李宇春奪得冠軍，少女們模仿著李宇春的造型，她既不是性感辣妹，也不是青春少女，她的獲獎(jiǎng)也代表著大眾審美的文化傾向。在《未名之匙》一書(shū)中，戴錦華曾說(shuō)：“如果說(shuō)，‘粉絲文本原本有著濃厚的自戀情愫，在這個(gè)中國(guó)尚新鮮、稚嫩的‘追星事件，顯露的同時(shí)是初露端倪的新中產(chǎn)女性嘗試想象性改寫(xiě)自己生命創(chuàng)痛及以其品味影響社會(huì)?！雹龠@段話表明這一時(shí)

期女性希望和男性一樣，勇敢堅(jiān)強(qiáng)，而不是軟弱無(wú)助。

這一階段可以看出女性在早期，其命運(yùn)是不由自己做主的，在要么是父權(quán)的壓迫，要么是父母愛(ài)的缺席的情況下，這一時(shí)期的女性難免成為邊緣的問(wèn)題少女，這種邊緣女性的青春書(shū)寫(xiě)從2009年之后，變得獨(dú)立自主，影片注重塑造女性的成功形象。

二、由邊緣女性形象到職場(chǎng)女性形象的轉(zhuǎn)變

從徐靜蕾的《杜拉拉升職記》（2010）取得了巨大的成功后，電影熒幕中的女性形象轉(zhuǎn)而聚焦在以杜拉拉為代表的職場(chǎng)女性身上。隨著時(shí)代的進(jìn)步，職場(chǎng)女性成為這一時(shí)期絕大多數(shù)女性所追求的樣子。在傳統(tǒng)女性形象塑造中，女人總是被束縛在菜市場(chǎng)、廚房、地板、床上等，而杜拉拉這一形象打破了傳統(tǒng)女性生活的空間。無(wú)論是在辦公室還是在家，杜拉拉的生活處處與工作相關(guān)。杜拉拉從一開(kāi)始在人群中擠地鐵，乘坐公交汽車(chē)回家，到最后買(mǎi)了自己的車(chē)，按揭付款，以一個(gè)草根形象展現(xiàn)在大家面前，又體現(xiàn)草根的逆襲。杜拉拉成了當(dāng)下女性的一種精神狀態(tài)，呼吁讓努力成為一種習(xí)慣，女人需要更獨(dú)立自強(qiáng)。而《杜拉拉升職記》中海倫、伊娃代表的女性形象是站在男性世界的取景器里，處處依靠自己美貌、打扮來(lái)博取男性的目光，導(dǎo)演并沒(méi)有給予這種女性好的結(jié)局。在《凝視的快感》一書(shū)中，勞拉·穆?tīng)柧S強(qiáng)調(diào)：女人作為形象，男人作為看的承擔(dān)者，起決定作用的男人的眼光把他的幻想投射照到此風(fēng)格化的女人形體上，女人在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時(shí)被看和被展示，她們的外貌因編碼而具有強(qiáng)烈的視覺(jué)和色情感染力，從而能把她們說(shuō)成是具有被看性的內(nèi)涵。②在電影里海倫、伊娃對(duì)待男性的態(tài)度是仰望、取悅，成為被看的對(duì)象。最后只能被迫離開(kāi)公司。

戴錦華這樣描述“杜拉拉”熱的狹小空間：“其下緣，也是真正的讀者群是被視為中產(chǎn)階級(jí)的后備軍、懷抱著中產(chǎn)之夢(mèng)的青年大學(xué)生以及他們?cè)缭诮鹑诤[爆發(fā)前便已然遭遇的、越來(lái)越艱難的就業(yè)環(huán)境。如果說(shuō)，杜拉拉之‘草根特征突出了她的無(wú)家室無(wú)背景，那么她的另一個(gè)被不斷強(qiáng)調(diào)的個(gè)人特征‘姿色中上，則隱現(xiàn)著女性所面對(duì)的、公司職場(chǎng)上愈加昭然的性別歧視，以貌取人，女性的‘青春飯等不被為外人道的隱痛?！雹塾捌@得巨大票房的原因或許是它激發(fā)了許多人心底的夢(mèng)想，那就是眾多草根階級(jí)希望像杜拉拉一樣獲得成功。在宣揚(yáng)男女平等的同時(shí)，女性會(huì)因此付出更多，要求承包家庭中所有家務(wù)以及家庭教育中孩子的撫養(yǎng)，同時(shí)要求女性在社會(huì)上更要獨(dú)立、更優(yōu)秀才能獲得工作崗位。

《致青春》中鄭微形象代表著絕大多數(shù)的女性最終走向職場(chǎng)之路。開(kāi)始，鄭微像每一個(gè)女孩一樣幻想生活在童話故事里，睡在公主床上，是一個(gè)愛(ài)做夢(mèng)的小女孩形象，后來(lái)鄭微遇見(jiàn)陳孝正，她敢于坦蕩地宣言自己的愛(ài)，勇敢追求自己的愛(ài)情、幸福。當(dāng)她與陳孝正分手的時(shí)候，她表現(xiàn)得堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立。進(jìn)入職場(chǎng)后，鄭微不再是以前那個(gè)粗心的小女孩，短發(fā)的她熟練教訓(xùn)下屬要細(xì)心、穩(wěn)重，我們看到她確實(shí)由一個(gè)愛(ài)做夢(mèng)、粗心的小女孩成長(zhǎng)為一個(gè)謹(jǐn)慎、成熟的女人。女性在職場(chǎng)上獲得成功，獲得獨(dú)立的人格將成為青春電影的主流熒幕形象。

三、時(shí)尚前衛(wèi)的女性形象成為主流

《致青春》之后，大量的國(guó)產(chǎn)校園青春電影被生產(chǎn)出來(lái)，如《匆匆那年》《同桌的你》《左耳》《夏洛特?zé)馈贰墩l(shuí)的青春不迷?！贰端谖疑箱伒男值堋返?。在這些校園青春電影中，單純、美好、善良的形象貫穿始終。

隨著社會(huì)進(jìn)步，時(shí)代發(fā)展，郭敬明導(dǎo)演的《小時(shí)代》中光鮮亮麗的女性形象成為人們心中模仿的對(duì)象，影片贏得了很高的票房?！缎r(shí)代》里的林蕭、顧里、南湘、唐宛如無(wú)一不是時(shí)尚、奢侈的代名詞，影片中Prada、Dior、寶馬等符號(hào)化的東西隨處可見(jiàn)。《小時(shí)代》中所說(shuō)的時(shí)代指的是高速發(fā)展的時(shí)代，是小資、精英階層所處的時(shí)代。導(dǎo)演郭敬明說(shuō)：“我們這一代人生來(lái)被物質(zhì)包圍，你的成長(zhǎng)、青春充斥了各種讓你眼花繚亂的物質(zhì)。這是我們父輩所不會(huì)面對(duì)的問(wèn)題。”④《小時(shí)代》中精致、奢侈的生活，里面的服飾、生活方式引領(lǐng)著大眾審美取向，代表著新時(shí)期女性審美時(shí)代的到來(lái)。影片對(duì)于物質(zhì)、金錢(qián)的崇拜讓筆者不禁提出疑問(wèn)：是否現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)展到只有有錢(qián)人才有青春，他們有更多資本去揮霍，而大多數(shù)人都在高中、大學(xué)埋頭讀書(shū)，沒(méi)有青春可言？物質(zhì)高速發(fā)展的同時(shí)，更加需要精神文化的繁榮，《小時(shí)代》里面的女性形象，的確滿(mǎn)足了人們凝視的快感，人物形象卻缺乏實(shí)質(zhì)內(nèi)涵。

四、結(jié)語(yǔ)

21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)內(nèi)地青春電影為國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)，在票房上取得了巨大成功，一度成為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的中流砥柱。在國(guó)產(chǎn)電影類(lèi)型化上，青春電影不斷推動(dòng)中國(guó)類(lèi)型電影向前發(fā)展。但是，青春電影目前還存在一些問(wèn)題：由于其制作成本低，風(fēng)險(xiǎn)小、收入高，近年來(lái)許多青春電影打著青春的旗號(hào)，大行圈錢(qián)之事。在金錢(qián)的誘惑下，許多粗制濫造的青春電影被生產(chǎn)出來(lái)，青春電影中女性形象的塑造更有待提高。電影是時(shí)代的晴雨表，國(guó)產(chǎn)青春電影中女性形象的發(fā)展與時(shí)代的發(fā)展有密切聯(lián)系。21世紀(jì)以來(lái)國(guó)產(chǎn)青春電影女性形象的發(fā)展脈絡(luò)清晰：起初，由壓抑、不能自主到中性化的大眾審美，再到獨(dú)立自主的女性形象，到2013年后校園青春電影異?；馃?，這一時(shí)期敢愛(ài)敢恨的女性形象得到大家的認(rèn)同，再到目前，物質(zhì)高速發(fā)展的情況下衍生出時(shí)尚的女性形象，這些女性形象的背后體現(xiàn)的是一個(gè)社會(huì)在大時(shí)代背景下衍生出的不同女性形象。青春電影走向衰落的一個(gè)原因也可能是影片多靠音樂(lè)、偶像等元素支撐，忽視了劇本的重要性以及影片的精神文化內(nèi)涵。筆者呼吁青春電影在發(fā)展上應(yīng)注重商業(yè)性與文化性相結(jié)合，打造更多良心制作。同時(shí)，廣大觀影群眾也要提升自己的審美水平，共促電影產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展。

①③ 戴錦華：《未名之匙》，復(fù)旦大學(xué)出版社2015年版，第215頁(yè)，第217頁(yè)。

② 克里斯蒂安·麥茨、吉爾·德勒茲著，吳瓊譯：《凝視的快感》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2005年版，第12頁(yè)。

④ 梁靜藝：《青春電影社會(huì)建構(gòu)的認(rèn)同度研究》，廣西大學(xué)2015年碩士學(xué)位論文。

參考文獻(xiàn)：

[1] 聶楠.新世紀(jì)大陸青春電影的主題與表達(dá)[D].西南交通大學(xué)，2014.

[2] 戴錦華.未名之匙[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015.

[3] 克里斯蒂安·麥茨，吉爾·德勒茲.凝視的快感[M].吳瓊譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005.

[4] 梁靜藝.青春電影社會(huì)建構(gòu)的認(rèn)同度研究[D].廣西大學(xué)，2015.

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