小說對戲劇表現(xiàn)手段的成功借鑒

程陵

摘 要：海明威的《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》在小說創(chuàng)作中成功借鑒了戲劇的表現(xiàn)技巧，這種借鑒主要表現(xiàn)為以對話代替敘述、環(huán)環(huán)相扣的懸念設(shè)置、出人意料的高潮制造等三個方面。

關(guān)鍵詞：海明威 《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》 戲劇性因素 對話

海明威也許并不是一個寫戲的高手{1}，卻是一個十分懂得在小說創(chuàng)作中借鑒戲劇寫作技巧的作家，不管是有意識的還是無意識的。這種借鑒充分表現(xiàn)在他發(fā)表于20世紀(jì)30年代的短篇小說《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》中。

一、以對話代替敘述

《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》對戲劇手段的借鑒首先表現(xiàn)為以對話代替敘述。同為敘事性文學(xué)作品的小說和劇本的最大不同在于，小說可以運用敘述、描寫、對話、內(nèi)心獨白等多種表現(xiàn)手段，而劇本則主要依靠人物自身的臺詞，同時臺詞又必須以對話（或稱對白）為主?！陡ダ饰魉埂溈挡虝旱男腋Ｉ睢吩跀⑹路矫嬲墙梃b戲劇以對話為主的方式。

首先，以對話敘述故事，暗示情節(jié)。《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》在一個真實事件的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成。{2}小說主要描寫一對美國年輕夫婦——弗朗西斯·麥康伯和妻子瑪格麗特，在白人陪獵師威爾遜的陪同下在非洲兩天的打獵故事。除兩個主要情節(jié)（麥康伯回憶獵獅及逃跑、獵野牛及被誤殺）運用小說的描寫方法外，其余情節(jié)的敘述幾乎都用對話來完成。

小說開篇以威爾遜的話“你打到了一頭獅子，還是一頭頂呱呱的獅子”，引出小說的主要事件。獵到了獅子，這本是一件值得慶賀的事，但女主人公瑪格麗特卻說：“我希望沒有發(fā)生這種事。哦，我希望沒有發(fā)生這種事?！边@話暗示在獵獅過程中一定有不同尋常的事情發(fā)生了。

然而是怎樣不同尋常的事情作者始終不肯用小說的描寫性語言交代，而一直遵循戲劇的表現(xiàn)手段。因為作品的主要人物只有三個——麥康伯、瑪格麗特、威爾遜，而三個人都是事件的親歷者，所以如果沒有第四個人問及此事，作者就很難在人物對話中將事件再敘述一遍，而只能讓事件在人物對話中若隱若現(xiàn)。直到小說的第四頁，威爾遜說：“你知道，在非洲，從來沒有一個女人打不中獅子，從來沒有一個白種男人逃跑?！丙溈挡穑骸拔姨拥孟裢米右粯涌臁！弊x者從這段對話中才了解到事件的端倪：麥康伯在獵獅時逃跑了。但詳細(xì)情況怎樣？麥康伯是如何逃跑的？小說仍然沒有用描寫性的語言詳述，而是一直延宕到第八頁，才讓讀者從麥康伯的回憶中了解到事件的全貌。

瑪格麗特與威爾遜的“同宿”，是小說的另一重要情節(jié)，因為它直接暴露了麥康伯夫婦緊張的夫妻關(guān)系，使麥康伯的“恥辱”雪上加霜，同時也是促使麥康伯成長的重要因素。但就是這樣一個至關(guān)重要的情節(jié)，小說也是用對話進(jìn)行暗示，而始終沒有描寫情節(jié)的始末。

其次，以對話塑造人物，表現(xiàn)人物關(guān)系的微妙變化。傳統(tǒng)小說也強(qiáng)調(diào)以人物語言塑造人物，但往往只強(qiáng)調(diào)用帶有人物特點的語言表現(xiàn)人物性格、身份、教養(yǎng)等。而海明威則用對話全方位地表現(xiàn)人物，對話幾乎完全代替了敘述。

主人公弗朗西斯·麥康伯三十五歲，在小說開始時，他是個還沒長大的美國大男孩。在獵獅前，小說以他和妻子的對話表現(xiàn)了他的恐懼心理和軟弱性格：

“有事，你有心事，”她說?！澳阈臒┦裁?？”“沒什么，”他說?！案嬖V我，”她看著他?！澳阌X得不舒服嗎？”“就是那該死的吼聲，”他說。“吼了通宵，你知道?！薄澳銥槭裁床唤行盐遥彼f，“我倒喜歡聽到這吼聲?！薄拔业酶傻裟窃撍赖男笊?，”麥康伯苦惱地說?！斑?，那就是你到這里來的目的，是不是？”“是的，但是我神經(jīng)緊張，一聽到這畜生吼，我就神經(jīng)緊張?！眥3}

逃跑事件發(fā)生后，麥康伯和威爾遜有這樣一段對話：“我對獅子那件事感到非常遺憾。不必再傳揚了，是不是？我的意思是，別再讓任何人聽到這件事了，好不好？”（麥康伯）“你的意思是，我會在馬撒加俱樂部里談?wù)撨@件事嗎？……不會的，”威爾遜說，“我是個職業(yè)獵人。我們從來不議論主顧。你盡管放心。不過，你要求我們不去議論，恐怕有悖常理?！薄皩Σ黄穑覜]有意識到那個問題，有很多事情我都不了解。”（麥康伯）{4}

這段對話反映了麥康伯性格的另一個側(cè)面：不誠實、不坦蕩、敢做不敢當(dāng)。這表現(xiàn)了他的陰暗心理，對威爾遜也是一種侮辱，因為這暗含著對威爾遜人格低下、在背后議論主顧的揣測，而那是嚴(yán)重違背陪獵師職業(yè)道德的事。這引起了威爾遜的強(qiáng)烈不滿，小說以威爾遜的口吻寫道：“原來他不但是個膽小鬼，而且是個下流胚?！钡o接著的“對不起”，又使威爾遜消除了心中的憤怒，轉(zhuǎn)而對麥康伯同情起來。

在經(jīng)歷了逃跑和妻子的背叛所帶來的恥辱后，麥康伯仿佛一夜之間成熟了。對于他的轉(zhuǎn)變、他在獵野牛過程中的勇敢，小說同樣是以他和妻子、他和威爾遜的對話來表現(xiàn)的。

關(guān)于麥康伯夫婦的關(guān)系，小說在開始時沒有任何描述性的文字，而是通過人物之間的對話逐漸揭示出來。獵獅逃跑事件發(fā)生后，瑪格麗特開始時還為丈夫的怯懦“差點哭出來”。當(dāng)她離開眾人回帳篷時，威爾遜說：“女人就是愛使性子?！薄皼]什么大問題?！窠?jīng)緊張，要不就是這樣那樣的小事?！倍溈挡畡t說：“沒那么簡單，——現(xiàn)在我得為之煎熬下半生了?！眥5}這段對話一下子揭示出了麥康伯夫婦的關(guān)系：妻子強(qiáng)勢，丈夫軟弱，丈夫一旦有什么把柄抓在妻子手中，他的日子就不好過了。

在小說的結(jié)尾，麥康伯因在獵野牛中表現(xiàn)得勇敢而受到大家的稱贊，他自己也興高采烈。而瑪格麗特卻說：“我討厭?！薄拔揖褪怯憛??！薄拔矣憛捴翗O?！眥6}一連三個“討厭”揭示了瑪格麗特此刻的心情：這個男人一旦真正地成熟勇敢起來，便會脫離她的控制，她以后再也不能為所欲為了。

小說的篇幅不長，但人物關(guān)系被寫得一波三折，并且人物關(guān)系的變化基本由人物對話來完成，這使得人物形象鮮明，人物性格凸顯，且十分節(jié)省筆墨。

最后，對話富有動作性。相對于小說，戲劇對人物對話的要求更加苛刻。這主要體現(xiàn)在要求對話要富于動作性上。這種動作性既包括人物的外部動作（指舞臺上人物的形體動作），又包括人物的內(nèi)心動作。而且，不少戲劇理論家認(rèn)為，從“戲劇動作”的真正含義來說，后者比前者更豐富、更重要。所謂內(nèi)心動作，是指人物在對話中，“以各人的見解、情操、情感相互影響，斷然決定他們的相互關(guān)系”。富于內(nèi)心動作的對話不僅應(yīng)該體現(xiàn)出人物的潛在意愿，而且應(yīng)該對談話的另一方具有一定的影響力。對話的結(jié)果，必須使雙方的關(guān)系有所變化，有所發(fā)展，因而成為劇情發(fā)展的一個組成部分。這正是區(qū)別戲劇性對話和非戲劇性對話的關(guān)鍵所在。{7}

在《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》中，這種具有戲劇性的對話非常普遍，在小說的人物對話中占有很大比例。

例如，關(guān)于喝酒的一段對話：

“你知道，你的臉通紅，威爾遜先生，”她告訴他說，然后又盈盈一笑?！昂染坪鹊?，”威爾遜說?！拔艺J(rèn)為不是這么回事，”她說。“弗朗西斯喝酒也很多，可是他的臉從來不紅?！薄敖裉旒t啦，”麥康伯想開個玩笑。“沒有，”瑪格麗特說，“我的臉今天紅了。但威爾遜先生的臉一直是紅的?！薄耙欢ㄊ侨朔N的關(guān)系，”威爾遜說，“我說，你不是想拿我的美貌當(dāng)話題吧，是不是？”“我只是剛剛開頭哩?！薄霸蹅儾徽勥@個了，”威爾遜說?！傲奶煺骐y啊，”瑪格麗特說?！皠e犯傻，瑪戈，”她丈夫說。{8}

這段對話發(fā)生在獵獅逃跑的情節(jié)剛剛發(fā)生之后，雖然大家都沒有正面談?wù)摯耸?，但這事又如鯁在喉?！澳樇t”是一語雙關(guān)，瑪格麗特說麥康伯“臉從來不紅”，而自己“今天臉紅了”，顯然是說，逃跑事件令自己羞愧，而麥康伯卻恬不知恥。所以才有“別犯傻，瑪戈”，麥康伯是在警告妻子不要再提那件事。

又如，當(dāng)天晚餐在吃大羚羊肉時的對話：

“弗朗西斯，是你打來的嗎？”她問?！笆堑?。”“它們不危險，對不對？”“除非它們攻擊你，”威爾遜告訴她?！拔艺娓吲d。”“瑪戈，你那潑婦德行干嗎不收斂一點，” 麥康伯一邊說，一邊切著大羚羊肉排。{9}

“它們不危險”的含義顯然是說麥康伯只敢打這些不危險的動物，而面對兇猛的獅子就只能落荒而逃，所以才引來麥康伯的強(qiáng)烈不滿。

上述對話極具戲劇性，它們暗含機(jī)鋒，表面是一種意思，實際是另一種意思。通過這些對話，瑪格麗特努力地刺痛麥康伯，引起了對方內(nèi)心的情感波瀾，使他們的關(guān)系產(chǎn)生了變化。

人物話語是小說，也是戲劇的重要組成部分，但這二者之間的區(qū)別是十分明顯的。小說人物話語的表達(dá)形式自由靈活，多種多樣，“敘述者可以原原本本轉(zhuǎn)述人物言詞，也可僅概要轉(zhuǎn)述人物話語的內(nèi)容；可以用引號，也可省去引號；可以在人物話語前面加上引述句，也可省略引述句，如此等等”{10}。而戲劇與小說相比要受到很大限制，它只能用人物直接引語形式，觀眾直接聽到的是人物的原話。因而高爾基認(rèn)為，劇本“是最難運用的一種藝術(shù)形式”。海明威為什么要在小說中運用劇本這種最難的、主要依靠對話的表現(xiàn)形式呢？

第一，有利于塑造人物，展現(xiàn)人物性格。從敘事學(xué)的角度來講，以人物對話直接面對讀者，使作者的干預(yù)降到最低，比起小說最常用的手法——通過作者轉(zhuǎn)述人物話語，更直接、生動、真切和客觀。而這種特質(zhì)正是20世紀(jì)小說發(fā)展的趨勢，也是作家們所極力追求的。正如熱奈特所說：“現(xiàn)代小說求解放的康莊大道之一，是把話語模仿推向極致，抹掉敘述主體的最后標(biāo)記，一上來就讓人物講話?！眥11}而這正是戲劇的慣用手法，由此我們可以看出戲劇對小說這種敘述體裁的演變產(chǎn)生的重要影響。而這種多用對話、少用敘述的寫作技巧已成為海明威的小說，特別是短篇小說的風(fēng)格。

第二，如果說直接用人物語言塑造人物，展現(xiàn)人物性格，還屬于傳統(tǒng)小說中常見的表現(xiàn)手段的話，主要依靠對話來推動情節(jié)發(fā)展則非戲劇表現(xiàn)手段莫屬。這種手段運用的優(yōu)勢是能產(chǎn)生“暗示”效果，如小說中獵獅的情節(jié)、威爾遜和瑪格麗特“同宿”的情節(jié)。這種若隱若現(xiàn)、避免一目了然的情節(jié)敘述，能高度調(diào)動讀者的好奇心，因而這種敘述方式也成為制造懸念的有力手段。

二、環(huán)環(huán)相扣的懸念設(shè)置

所謂“懸念”是指人們對文藝作品中人物的命運、情節(jié)的發(fā)展變化，以及結(jié)局的一種期待心情。期待本身就是一種藝術(shù)享受。設(shè)置懸念既是小說的表現(xiàn)手段，也是戲劇的表現(xiàn)手段，但小說和戲劇的懸念制造有很大的不同。制造懸念并不是小說的必要手段（偵探小說除外），它只是小說諸多表現(xiàn)手段之一。特別是長篇小說，懸念更不明顯。但善于制造懸念，善于讓觀眾自始至終處于有所期待的心情之中，卻是劇作家應(yīng)該掌握的一種基本技巧。{12}有人甚至認(rèn)為：“引起戲劇興趣的主要因素是依靠懸念。”{13}海明威在《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》中正是成功借鑒了戲劇制造懸念的技巧。

貝克認(rèn)為，“懸念”產(chǎn)生于以下三種情況：“觀眾對于下文毫無所知，但急于探其究竟；或者對下文做了一些揣測，但深愿探其究竟；或者已經(jīng)感到咄咄逼人，對即將出現(xiàn)的緊張場面懷著恐懼?！眥14}這三種制造懸念的手段在《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》中有所運用。

小說第一句話寫道：“現(xiàn)在是午休時間，他們都坐在雙層綠帆布外頂?shù)木筒蛶づ裣旅?，裝作什么事也沒發(fā)生過?！薄把b作什么事也沒發(fā)生過”的言外之意是“一定有事發(fā)生過”，這一懸念的出現(xiàn)使讀者雖然“對下文毫無所知”，但一定“急于探其究竟”。接下來小說用四頁的篇幅，以人物之間的對話談到獵獅，其中有威爾遜和麥康伯的對話，有麥康伯和瑪格麗特的對話，也有他們?nèi)酥g的對話。這些對話有的涉及了獵獅，如“你打到了一頭頂呱呱的獅子”；有的只是為緩和氣氛的顧左右而言他，如關(guān)于“喝酒”的對話。但作者始終不肯敘述獵獅的詳細(xì)過程，使讀者一直保持對懸念的期待。直到第四頁，麥康伯說“我跑得像兔子一樣快”，懸念才部分解開。

這一開場制造懸念的手法令人聯(lián)想到莫里哀的喜劇代表作《達(dá)爾杜弗》（又譯《偽君子》）的開場。在《達(dá)爾杜弗》的第一幕第一場，主要人物達(dá)爾杜弗始終不出

場，卻通過奧爾貢一家人圍繞達(dá)爾杜弗的爭論，不斷地介紹這個人物，表現(xiàn)家庭成員對達(dá)爾杜弗的大相徑庭的看法。這種處理開場的方法，既提出了達(dá)爾杜弗究竟是什么人的強(qiáng)烈懸念，又表現(xiàn)了家庭成員的不同態(tài)度及他們之間的尖銳矛盾，可謂一舉多得，因而被歌德稱為“現(xiàn)存最偉大和最好的開場”?！陡ダ饰魉埂溈挡虝旱男腋Ｉ睢放c《達(dá)爾杜弗》有異曲同工之妙。在小說的開場階段，獵獅這一主要事件始終不“出場”，而是通過三個主要人物圍繞獵獅的對話表現(xiàn)他們不同的態(tài)度，展現(xiàn)人物的性格及他們之間的復(fù)雜關(guān)系，制造出強(qiáng)烈的懸念。

如上所述，“我跑得像兔子一樣快”只是懸念的部

分解開，因為讀者并不知道獵獅和逃跑的詳細(xì)過程究竟如何，于是出現(xiàn)了貝克所說的第二種情況，讀者“對下文做了一些揣測，但深愿探其究竟”。之后，小說又經(jīng)過了當(dāng)天下午獵羚羊的過場戲，直到夜晚，才以麥康伯的回憶交代了獵獅逃跑的全過程。

當(dāng)?shù)谝粋€懸念解開后，第二個懸念接踵而至，這便是第二天去獵野牛。野牛亦是兇猛的大動物，獵野牛與獵獅在危險性方面不相上下，而麥康伯則視獵野牛為他改頭換面的關(guān)鍵。如果他能表現(xiàn)英勇，便可洗刷恥辱，贏得妻子的尊重。反之，他不但永遠(yuǎn)會背負(fù)“膽小鬼”的名聲，而且他與妻子的關(guān)系就徹底“完了”。因此，這第二個懸念比起第一個更緊張，更能引起讀者的期待。這也是貝克所說的第三種情況：觀眾“已經(jīng)感到咄咄逼人，對即將出現(xiàn)的緊張場面懷著恐懼”。

懸念一經(jīng)造成之后，決不可任其退落，“永遠(yuǎn)必須把觀眾的緊張推向前進(jìn)，其目的仍然是要使觀眾迫切地，最好是更迫切地，要求得到問題的解決”{15}。

海明威在這篇小說中的懸念制造，環(huán)環(huán)相扣，層層遞進(jìn)，一個比一個緊張，不斷地提升讀者的閱讀興趣，始終使讀者保持強(qiáng)烈的期待。

具有強(qiáng)烈效果的懸念的制造應(yīng)該依靠什么？不少戲劇理論家都對這一問題做出了回答。英國戲劇家阿契爾說：“要使戲劇的興趣能保持長久，就必須要有人物性格。”{16}我國戲劇理論家譚霈生說：“觀眾看戲，注意力的中心是劇中的人物，是人物的性格，是人物獨特的命運。既然如此，劇作者運用藝術(shù)技巧也該朝向這個方向，善于把觀眾的興趣引向這個方向。運用懸念，也該如此?！眥17}雖然他們講的是劇本，但這一法則同樣適用于小說。海明威在制造小說懸念時，并不僅僅依賴情節(jié)離奇曲折，而是依靠人物性格的揭示、人物關(guān)系的變化、人物命運的展現(xiàn)。

獵獅、獵野牛構(gòu)成了懸念，更給人物提供了可供表演的事件和場所，真正給懸念以支撐力量的是小說三個人物性格的揭示和人物關(guān)系的變化，尤其是麥康伯夫婦關(guān)系的變化。他們的關(guān)系在小說開始時是女強(qiáng)男弱的，婚姻關(guān)系雖不那么和諧，但不致離婚，因為男的貪圖女的“太漂亮”，女的貪圖男的“太有錢”。獵獅逃跑后，瑪格麗特從為丈夫難過到故意挑釁、譏諷，再到公然與威爾遜同宿，她的強(qiáng)悍、殘酷的性格特點逐漸暴露，而麥康伯夫婦之間的爭斗也愈演愈烈，他們互罵：“你這個騷貨。”“你這個懦夫?！弊詈?，麥康伯的成長又使瑪格麗特感到不安。這種在人獸博弈背景下的兩性博弈更加波瀾起伏，人物性格揭示得入木三分，是支撐懸念、吸引讀者的真正力量。

三、出人意料的高潮制造

麥康伯在獵野牛時的被誤殺構(gòu)成了小說情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵，作家對它的處理，恰似對戲劇“高潮”的處理。

這篇小說讀到最后，讀者對麥康伯在完成獵牛瞬間的預(yù)想通常會向兩個方向發(fā)展：其一，麥康伯在最危險的時刻仍然臨陣脫逃；其二，也是可能性最大的，麥康伯表現(xiàn)得很勇敢，最終獵殺了野牛。讀者之所以會這樣預(yù)想，是因為關(guān)于麥康伯的膽小，小說的前半部分已進(jìn)行了表現(xiàn)，而對他想洗心革面、重拾尊嚴(yán)的決心也已做了充分的鋪墊，所以做上述兩個方向的預(yù)想是順理成章的。但小說卻設(shè)計了出人意料的高潮：“坐在汽車上的麥康伯太太，眼看野牛的犄角似乎就要頂?shù)禁溈挡砩?，便端起那?.5口徑曼利夏向野牛開了一槍，不料卻打中了她丈夫顱底骨上面約莫兩英寸高稍偏的地方?！眥18}

高潮是敘事性文學(xué)作品中主要矛盾沖突發(fā)展到最尖銳、最緊張的階段，是決定矛盾沖突雙方命運和發(fā)展前景的關(guān)鍵一環(huán)。在高潮中，主要人物的性格、作品的主題思想都獲得最集中、最充分的表現(xiàn)。{19}海明威對小說高潮的處理無疑是極富戲劇性的。這種戲劇性并不是因為出了一場事故，而是因為它契合了戲劇高潮處理的全部成功因素。

首先，小說中獵野牛的誰勝誰負(fù)，關(guān)乎著麥康伯夫婦今后誰優(yōu)誰劣，誰強(qiáng)誰弱，因而帶有了生死存亡的意味。麥康伯極力要表現(xiàn)得勇敢，洗刷自己的恥辱；瑪格麗特則對丈夫的變化憂心忡忡，唯恐這個男人脫離自己的掌控。小說發(fā)展至此，已到了最緊張最激烈的階段。試想，如果麥康伯仍然臨陣逃脫，小說的高潮就成為一場鬧劇；如果他成功獵殺野牛，小說的高潮也只是順理成章。這兩種處理，都不會引起讀者強(qiáng)烈的情感波瀾。而唯有誤殺，才使高潮異峰突起，讀者的期待得到了完滿的釋放。

其次，它非常符合麥康伯夫婦的性格特點，麥康伯雖然成長了，但仍然留有孩子氣，老練的威爾遜“蹲向一旁射中了野牛肩膀。麥康伯卻鐵塔似的站著向它的鼻子開槍”，顯得急于求成，過于魯莽；瑪格麗特強(qiáng)勢，希望掌控丈夫的一切，包括替他射殺野牛，只是這一次她犯了大錯，造成了不幸的發(fā)生。

最后，打獵，特別是獵殺大動物本身就是危險的游戲，存在發(fā)生誤傷，甚至誤殺的可能。因而這場事故既在意料之外，又在情理之中，并沒有“巧湊”之嫌。海明威對高潮的成功制造，無疑使這篇小說具有了“豹尾”的效果。

《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》在海明威的創(chuàng)作中占有重要地位，不論是海明威本人，還是海明威的研究專家，都認(rèn)為它是海明威最優(yōu)秀的作品之一。這一切都離不開海明威對戲劇表現(xiàn)手法的成功借鑒。

{1} 海明威一生只寫過《第五縱隊》一個劇本，“評論界認(rèn)為這出戲有些對話寫得不錯，但作為戲不夠精彩”。（董衡巽：《海明威傳》，浙江文藝出版社2008年版，第108頁）

{2}{3}{4}{5}{6} 董衡巽：《海明威傳》，浙江文藝出版社2008年版，第91—92頁，第254頁，第239頁，第237頁，第285頁

{7}{12}{17} 參見譚霈生：《論戲劇性》，北京大學(xué)出版社1981年版，第34—39頁，第137頁，第153頁。

{8}{9}{18} 海明威：《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》，《乞力馬扎羅的雪——海明威短篇小說選萃》，侯萍譯，譯林出版社2009年版，第237頁，第254頁，第239頁。

{10} 《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》將小說中人物話語的表達(dá)形式分類歸納為八種。見申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)》，北京大學(xué)出版社1998年版，第307—320頁。

{11} 轉(zhuǎn)引自申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社1981年版，第319頁。

{13} 顧仲彝：《編劇理論與技巧》，轉(zhuǎn)引自譚霈生：《論戲劇性》，北京大學(xué)出版社1981年版，第137頁。

{14}{15} 貝克：《戲劇技巧》，轉(zhuǎn)引自譚霈生：《論戲劇性》，北京大學(xué)出版社1981年版，第143頁，第161頁。

{16} 威廉·阿契爾：《劇作法》，轉(zhuǎn)引自譚霈生：《論戲劇性》，北京大學(xué)出版社1981年版，第155頁。

{19} 參見《辭?！の膶W(xué)分冊》，上海辭書出版社1980年版，第13頁。

參考文獻(xiàn)：

[1] 楊仁敬.海明威學(xué)術(shù)研究史[M].南京：譯林出版社，2014.

[2] 楊仁敬.海明威：美國文學(xué)批評八十年[M].上海：上海外語教育出版社，2012.

[3] 董衡巽.海明威傳[M].杭州：浙江文藝出版社，2008.

[4] 海明威.海明威短篇小說全集[M].陳良廷、蔡慧等譯.上海：上海譯文出版社，2011.