透視視角的環(huán)境設(shè)計繪圖反思

蔣星宇

摘要：現(xiàn)代學(xué)科對透視繪圖方法的工具性強調(diào)，忽視了圖作為體驗范式的作用。通過對透視空間意識與其他空間意識的對比分析，剖析出透視空間意識的主要特征是空間與時間的概念兩分，時間成為附屬品；透視是一種單一的、機械的、靜止的空間意識。由東方傳統(tǒng)繪畫運動空間的體驗多樣性，引發(fā)對于摒棄主客體交互的透視空間意識的反思。從而指出設(shè)計教學(xué)中，應(yīng)當(dāng)重新審視設(shè)計繪圖與設(shè)計的關(guān)系，在設(shè)計繪圖與體驗之間建構(gòu)起連接的橋梁，避免設(shè)計繪圖繼續(xù)陷入膚淺模范的境地。

關(guān)鍵詞：設(shè)計繪圖 空間體驗 工具性

引言

正如胡塞爾所言：“這是所有現(xiàn)代科學(xué)的問題，強調(diào)工具性，體驗的主體和客體被隔離了，自然被縮減成為數(shù)學(xué)意義上的多重形式?！爆F(xiàn)行設(shè)計教學(xué)中，強調(diào)繪圖的工具性，而忽視其作為體驗范式的作用。回顧圖在設(shè)計行業(yè)中地位的演變，有益于明晰對設(shè)計繪圖的性質(zhì)的認(rèn)識。這對于重新定位繪圖與設(shè)計的關(guān)系有重要意義。

一、設(shè)計繪圖與設(shè)計師

中世紀(jì)歐洲建筑的建造過程，往往需要持續(xù)相當(dāng)長的—段時間。它不是某一代人勞動的創(chuàng)造物，有時可能是好幾代人的勞動創(chuàng)造成果。譬如德國北部Soest的圣瑪麗教堂。今天，我們所見到的中世紀(jì)建筑圖片斷，是由當(dāng)時的手工匠人師傅繪制的。然而，這里的繪圖并不是我們今天意義上的設(shè)計繪圖，其重點仍然是在如何建造，不是某種設(shè)計的意圖的表達。由于這些圖紙是用來解決實際問題，當(dāng)建造完成時，圖也就失去了意義。加之當(dāng)時的繪畫用品較貴，很多圖紙用完后會被打磨干凈，以便再次利用。這也與當(dāng)時進行行業(yè)技術(shù)的保密有關(guān)。設(shè)計意圖往往更多地存在于工匠們的意識中，通過直接的操作與建造來表達。

現(xiàn)代意義上的繪圖，應(yīng)該可以追溯到1563年。瓦薩利認(rèn)為繪圖與設(shè)計相結(jié)合和交織是一切視覺藝術(shù)的核心。由瓦薩利創(chuàng)辦的第一個設(shè)計學(xué)院——佛羅倫薩設(shè)計術(shù)學(xué)院是現(xiàn)代意義上的設(shè)計繪圖的開始。因而在佛羅倫薩設(shè)計藝術(shù)學(xué)院里，不論是畫家還是建筑師，都通過繪圖獲得訓(xùn)練。這種圍繞繪圖為核心的教學(xué)模式對整個設(shè)計行業(yè)產(chǎn)生了深遠的影響?！皩W(xué)院派的教學(xué)方式，徹底地將設(shè)計和繪圖作為一種腦力勞動從建造這種手工體力勞動中解放出來。同時，建筑師、設(shè)計師從手工業(yè)行會脫離出來，成為獨立的創(chuàng)作實踐者?！蔽乃噺?fù)興時期，建筑繪圖成為建造過程中必不可少的一部分，設(shè)計師成為獨立于建造本身的獨特從業(yè)者，建筑設(shè)計成為擺脫體力勞動的純腦力勞動。這種脫離，使得建筑師不再直接與材料進行對話，對空間的直接操作性被削弱，取而代之的是概念化的視覺圖形表達。之后，19世紀(jì)的國立巴黎美術(shù)學(xué)院倡導(dǎo)一種笛卡兒式的教學(xué)方式，即“設(shè)計幾何學(xué)”。在這種教學(xué)體系中，精美的繪圖成為衡量一件好的設(shè)計作品的標(biāo)準(zhǔn)，設(shè)計和繪圖與建造相分離的道路越行越遠。這類教學(xué)實踐和思想一直影響到了20世紀(jì)的絕大多數(shù)院校的教學(xué)大綱。唯獨包豪斯在部分繼承繪圖方式的同時，試圖將已經(jīng)失去了的設(shè)計與建造聯(lián)系起來。其中不乏像格羅皮烏斯、莫霍利·鈉吉等杰出的包豪斯教師的實踐。他們通過質(zhì)疑繪圖在設(shè)計中的地位，鼓勵設(shè)計師對建造與材料的關(guān)注。這在今天看來，依然有非常大的價值。

通過對設(shè)計繪圖的歷史回顧，我們不得不承認(rèn)：圖作為一種視覺媒介，界定了設(shè)計師和設(shè)計這一行業(yè)。從手工業(yè)者手工勞作到純腦力勞動創(chuàng)造，設(shè)計師這一職業(yè)的產(chǎn)生過程中，圖起到了決定性的作用。由此可見，設(shè)計繪圖是設(shè)計學(xué)科發(fā)展的一個根本的問題。我們的設(shè)計繪圖應(yīng)該如何發(fā)展，值得我們重新審視。

二、透視作為空間的語言

設(shè)計繪圖在設(shè)計職業(yè)化的歷程中，有著決定性的作用。涉及對空間表達的設(shè)計學(xué)科時，我們難免需要思考，運用什么樣的空間語言來表達我們的設(shè)計意圖。呈現(xiàn)設(shè)計意圖的視覺媒介，又會如何間接的反映我們的空間意識。這似乎與哲學(xué)的基本問題有著相似之處。

在哲學(xué)基本問題中，思維和存在的關(guān)系是最基本的問題之一。對于何者為第一性的回答，決定了哲學(xué)觀的基本走向。那么，對于設(shè)計繪圖而言，我們?nèi)绾慰创臻g的物質(zhì)性，決定了我們選擇何種描述空間的基本語言，空間語言則反作用于我們所表現(xiàn)事物的基本形態(tài)。

透視空間作為當(dāng)今主流視覺媒介之一，是諸多設(shè)計院校的必修課，也是設(shè)計師用來表達設(shè)計意圖的首要手段。線性透視學(xué)起源于意大利文藝復(fù)興時期，是文藝復(fù)興時代的重大科學(xué)發(fā)現(xiàn)。透視學(xué)的產(chǎn)生，為我們認(rèn)識空間，建立了一種全新的空間意識。它是穩(wěn)定的、勻質(zhì)的、數(shù)學(xué)化的空間意識。這為藝術(shù)家、設(shè)計師等構(gòu)建空間提供了一種新的語言描述體系。時至今日，我們習(xí)以為常地運用透視圖表達空間，卻忽視了對其本身的審視。

在《The Ever-Present Origin》（永恒的源頭）一書中，德國思想家讓蓋布瑟爾將人類意識發(fā)展歷程概括為三個階段，透視之前、透視和超透視。由此可見，透視在這位思想家的認(rèn)識里，是人類空間意識的一次里程碑，是人類文明史上濃墨重彩的一筆。他指出，透視之前的空間意識，是一種直覺的、總體的、非理性的思考方式。這一階段，空間與時間的概念并未被二元化對立起來。空間與時間的概念兩分，應(yīng)該從文藝復(fù)興時期，透視繪圖法的產(chǎn)生開始?？臻g與時間的概念對立，成為透視時期深深的烙印。這與透視繪圖法追求單一、穩(wěn)定的空間密不可分。至此，我們明確了透視的重要地位。在下文，我們將之與其他空間意識進行比對，嘗試剖析透視作為空間繪圖語言的主要特征，以期在透視的基礎(chǔ)上發(fā)掘出新空間意識萌芽的種子。

（一）直覺空間與透視空間

讓蓋布瑟爾對人類意識發(fā)展的概括，并未按照某一絕對界限來界定。透視之前、透視和超透視并沒有明確的時間節(jié)點。三者之間不是前后關(guān)系，也不是新老交替關(guān)系，而是一種共存狀態(tài)。每階段都具有當(dāng)時人們空間意識的鮮明特征，具有時代性。

透視之前的空間意識，是一種直覺的空間。事件與直覺空間并存，空間永遠與具體事物或事件相關(guān)。我們可以通過原始巖畫來考證事件與直覺空間共存狀態(tài)的觀點。圖1是位于內(nèi)蒙古曼德拉山的巖畫。這幅巖畫描繪了一個原始村落的形象。中心是高大的帳篷，四周圍繞著小型的帳篷。帳篷里有一些符號化的生活物品以及人。在這幅巖畫中，并未出現(xiàn)對空間的立體描述，只有中心與外圍的關(guān)系。村落的大小以及帳篷之間的位置關(guān)系我們無從得知。圖2是云南滄源巖畫村落圖。這幅圖畫與圖1類似，描述的都是原始村落景象。從圖中我們注意到中心與外圍的關(guān)系，但是中心圓圈所圈定的范圍及其是否真實存在我們無從考證。這些巖畫的畫面并非表達某種真實的地理空間，而是描繪戰(zhàn)斗凱旋歸來等日常生活場景?？臻g因為事件被順帶呈現(xiàn)出來。在某種意義上，這些視覺圖像反映了原始人的空間意識：空間與人共存，與日常生活場景密不可分?？臻g與事件密切相關(guān)是直覺空間的重要特征之一。再者，兩幅巖畫中的人物及建筑形象并未按照實物進行具體描繪，而是被簡化的形象，是抽象的符號?！爸庇X空間意識是從感覺中提取元素，將物體抽象特征化，并將空間結(jié)構(gòu)化，結(jié)構(gòu)化的中心往往是人的身體。身體的感知在直覺空間意識中至關(guān)重要?！币虼?，在這一階段，人們描述的空間，是未被剝離成空間與時間兩分概念的空間。它是總體的，人們直接感知的，非理性的空間。

透視時期的空間意識，是穩(wěn)定單一的空間。透視空間是建構(gòu)在數(shù)學(xué)法則之上的幾何空間。透視所解決的問題是如何在二維平面上建立三維深度空間。繪畫透視融合了一系列對人的視知覺的研究成果。阿爾貝蒂在其畫論中探討了繪畫的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)，這使得繪畫透視具備測量、秩序和比例的數(shù)字化科學(xué)的潛能。阿爾貝蒂之后，皮耶羅、丟勒、達芬奇等人繼續(xù)進一步的拓展透視學(xué)的研究范疇和內(nèi)容。這些文藝復(fù)興時期藝術(shù)家眼中的宇宙是可以被控制的世界，是理性的、幾何的。認(rèn)為幾何學(xué)建構(gòu)的世界是穩(wěn)定不變的。因而，透視學(xué)視角的空間是絕對的、固定的、勻質(zhì)的、不受外界影響的?！巴ㄟ^運用透視來描繪世界，我們將一個感知的空間縮減為幾何空間”。但這種空間并非被人所直接感知的空間，而是基于幾何學(xué)建構(gòu)的理性空間。潘若夫斯基認(rèn)為：“透視將人設(shè)定為只有靜止的單眼動物，忽略生理與心理對空間意識建立的影響，從機械論的角度去解釋我們所見的世界，將眼睛看作是一種機械設(shè)備。”可以說，透視為我們再現(xiàn)所見世界打開了某種可能性，同時也關(guān)閉了某種可能性。單一的滅點空間，與我們?nèi)粘Ｉ钸\用雙眼視覺進行的空間體驗具有微妙的差異。視覺自我中心和意識自我中心仍然不是同一個概念，依舊需要我們?nèi)ソ忉尰卮?。我們生活的時代被空間統(tǒng)治，線性透視是對空間認(rèn)知再現(xiàn)最完美的表達。透視是一種縮短了的，被我們所感知的空間。它建立在視覺金字塔之上，通過切割形成我們的世界。通過摒棄時間獲得單一、穩(wěn)定、統(tǒng)一的空間感。盡管文藝復(fù)興時期的繪畫作品中，我們可以窺見一些類似暗示時間性的陰影，但其本質(zhì)卻是用來突出三維空間深度，而不是真正意義上的時間性?？臻g與時間的概念分離，是透視時期最主要的特征。

通過對透視之前的直覺空間意識與透視時期的空間意識進行回顧，使我們認(rèn)識到空間意識是不斷變化發(fā)展的，而不同時期的空間意識具有當(dāng)下鮮明的時代特征。同時，我們也進一步認(rèn)識到透視空間意識，是—種將空間與時間的概念兩分的意識。

（二）東方繪畫魅力的啟示

對中國文人畫的欣賞，是—種心路歷程。移動的視點是中國繪畫與歐洲透視圖的本質(zhì)區(qū)別。文人畫家對“畫意”的追求，豐富了畫面布局的多樣性。其中包含了空間構(gòu)筑、視點的多樣性和時間性的構(gòu)筑。如同蘇軾所言：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩?！敝袊剿嫷男蕾p，如同旅行，需要觀者身臨其境，追隨畫家的筆觸，觀看一個需要“攀爬”、“云游”的山水。例如《富春山居圖》，隨著水平卷軸緩慢開啟，呈現(xiàn)出不同的場景、視點、光線和時間，甚至可以從中體驗到四時變化。這種多視點的變化圖面，與西方立體主義的認(rèn)識有著相似之處，都試圖揭示體驗的多樣性。東方的繪圖并未建立自己的透視體系，西方世界則將透視奉為神圣之物?！爸晕覀儾捎玫氖俏鞣酵敢曮w系，并非東方?jīng)]有自己的透視觀。西方透視學(xué)概括了較為普遍的一般性規(guī)律。但東方的繪圖方式，也有其獨特之處?！敝袊剿嬛羞\動空間的意識和旅行般的體驗，都強調(diào)了一種主客體之間的交互關(guān)系；而西方透視體系中，這些元素都被忽視或拋棄了。單一的透視再現(xiàn)方式，在我們回望東方傳統(tǒng)繪畫體驗的多樣性時，自然需要被我們反思。

三、設(shè)計繪圖教學(xué)的反思

在教學(xué)過程中，我們過分強調(diào)繪圖表達的工具性，使得學(xué)生們陷入對繪圖模式化的學(xué)習(xí)。流水線生產(chǎn)般的手繪班和軟件班，將設(shè)計繪圖的本質(zhì)引向一個個絕境。繪圖淪落到膚淺模仿的境地。充滿技巧性的繪圖方式占據(jù)主導(dǎo)地位，而忽視了從體驗的角度去理解空間。設(shè)計繪圖，不應(yīng)是純粹的記錄，不應(yīng)是為達到商業(yè)目的地手段，更應(yīng)該是具備多樣性體驗的“文本”，從中可以讀出體驗。

結(jié)語

時至今日，透視仍是藝術(shù)家、設(shè)計師等專業(yè)人群所頻繁運用的主流視覺媒介之_。在設(shè)計教育教學(xué)中，透視繪圖法的學(xué)習(xí)具有基礎(chǔ)意義。但對幾何繪圖法的工具性應(yīng)用，使得我們很少意識到其局限性。當(dāng)我們選擇透視作為表達空間的語言時，表現(xiàn)空間的句法邏輯已被限定。如何建構(gòu)空間和體驗空間，都被透視的理性面所界定。然而，透視空間并非一成不變，對于圖作為體驗范式的探索，必將引發(fā)新的空間意識萌芽。將設(shè)計繪圖與體驗重新連接起來，我們可以發(fā)掘出新的潛力。