荒漠與曙光

連秀萍

青年導(dǎo)演寧浩自“瘋狂”系列以來(lái)，一直延續(xù)著強(qiáng)烈的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格，其作品主要著眼于社會(huì)底層，采用感性的思維邏輯，對(duì)草根人物乃至邊緣化人物進(jìn)行深度刻畫(huà)。這種“反英雄”模式的開(kāi)創(chuàng)，為寧浩的作品賦予了一種獨(dú)特的黑色氣質(zhì)——破舊而粗礪的場(chǎng)景，上演著小人物的現(xiàn)世狂歡，他們的嬉笑怒罵、明爭(zhēng)暗斗，構(gòu)成了一組頗具鄉(xiāng)土特征的眾生相。除審美藝術(shù)外，寧浩的電影也具有較高的社會(huì)價(jià)值，他致力于演繹利益與人性的碰撞，其中既有刀兵的博弈，也不乏理想的火光。荒蕪與希望并存，代表著寧浩個(gè)人底層視角的確立，它喚回了平民身份的認(rèn)同，以及底層話語(yǔ)權(quán)的回歸。

一、 荒誕敘事：充滿意外的喜劇效果

與整體風(fēng)格較為肅穆、冷凝的前幾代導(dǎo)演相比，后輩者寧浩的影片中，充斥著一種隨心所欲的散漫氣質(zhì)，他放棄了固定的敘事模式，轉(zhuǎn)而追求流體般的自由發(fā)展。在這種拍攝理念的主導(dǎo)下，導(dǎo)演所做的僅僅是創(chuàng)造角色，人物則擺脫了情節(jié)的束縛，完全按照自己的身份與意愿行事，從而實(shí)現(xiàn)個(gè)人命運(yùn)的圓滿，不妨將此類比較松散的對(duì)照關(guān)系，歸納為“荒誕”一詞?；恼Q敘事絕不是一味地放任，相反地，人物與情節(jié)相對(duì)自由的環(huán)境，更加考驗(yàn)導(dǎo)演對(duì)影片整體的掌控力，操縱一組甚至更多角色的互動(dòng)，對(duì)導(dǎo)演的思維精度也是不小的挑戰(zhàn)。而寧浩恰好擅長(zhǎng)使用荒誕敘事，來(lái)構(gòu)建影片的底層視角，正如他本人所說(shuō)：“荒誕性一直是我最感興趣的命題。在一個(gè)快速轉(zhuǎn)型、變化的過(guò)程中，有很多方面都可以找到荒誕的主題?！盵1]因此，無(wú)論是從他的早期作品《香火》《綠草地》來(lái)看，還是近年來(lái)的《無(wú)人區(qū)》《心花路放》中，都能一窺荒誕敘事的藝術(shù)魅力。

這種敘事的首要表現(xiàn)便是人物行為的無(wú)目的性。寧浩作品中出現(xiàn)過(guò)大量的“失敗者”形象，盡管被主流社會(huì)排斥的原因各不相同，但他們普遍有著同樣的心愿，希望能夠憑借財(cái)富或權(quán)力，獲得地位與他人的認(rèn)可。近乎赤裸的利欲，驅(qū)使著他們不擇手段地前行，導(dǎo)演在這一過(guò)程中，設(shè)置了大量的意外，使得多個(gè)突發(fā)事件互相重疊，打亂了角色的本來(lái)目的。劇中的小人物們，忙于應(yīng)對(duì)突出其來(lái)的緊急狀況，以至于忘卻了動(dòng)機(jī)，就地上演一系列讓人啼笑皆非的鬧劇?！动偪竦氖^》中的三個(gè)利益集團(tuán)正是如此，圍繞這塊價(jià)值連城的石頭，他們或是打探訊息，或是偷梁換柱，或是轉(zhuǎn)守為攻，一輪頗具狂歡色彩的混戰(zhàn)后，竟然已經(jīng)沒(méi)有人知道翡翠的真假。無(wú)論真品還是贗品，人們只沉醉于爭(zhēng)奪利益的過(guò)程，內(nèi)心的成就感并不與翡翠的價(jià)值成正比。借助底層人物追名逐利的本能，演出一場(chǎng)生命的狂歡與離散，他們抱著目的而來(lái)，卻在過(guò)程中喪失目的，這便是寧浩所呈現(xiàn)的荒誕表層。

拋去利益的外殼，寧浩在作品中安排大量意外的深層目的，則是為了獲取底層的精神共鳴。這很大程度上來(lái)源于他的個(gè)人經(jīng)歷，從自行車裝配工做起，逐步轉(zhuǎn)行為舞美設(shè)計(jì)、攝影師，經(jīng)歷背井離鄉(xiāng)的漂泊，最終成為一名備受關(guān)注的“鬼才”導(dǎo)演。豐富的生活閱歷，賦予了他更加敏銳的社會(huì)觀察力，因此，《瘋狂》系列、《無(wú)人區(qū)》等影片，處處體現(xiàn)著一種反英雄化的思維，大膽地揭露了精英階層的虛偽。裝備精良的麥克，經(jīng)歷了工具被搶走、繩子被剪斷等突發(fā)事件，每次失敗都只距離寶石一步之遙，而三個(gè)小偷卻大張旗鼓地走入關(guān)帝廟，狠狠地戲耍了這位大盜。草根階級(jí)的成功是一場(chǎng)巨大的意外，雖然也有誤打誤撞的運(yùn)氣成分，但這至少給了現(xiàn)實(shí)一記重拳，宣告著草根文化融入主流電影的勝利，在看似不可能的反轉(zhuǎn)背后，隱含著導(dǎo)演對(duì)底層濃烈的人文關(guān)懷。寧浩作品中的意外，很少露出人工打磨的痕跡，導(dǎo)演只是隨意安插不穩(wěn)定因素，并輔之以多線敘事，讓情節(jié)從一環(huán)扣一環(huán)的鏈?zhǔn)浇Y(jié)構(gòu)中解脫出來(lái)，自由地碰撞、消解，盡情地釋放結(jié)果。

二、 鄉(xiāng)土特征：黑色幽默的本土移植

在寧浩的電影中，總能捕捉到蓋·里奇、科恩兄弟、昆汀等人的影子，同樣渲染了意外效果，同樣表現(xiàn)了人性弱點(diǎn)，有所區(qū)別的是影片的選景與情節(jié)設(shè)置。導(dǎo)演在其中融入了大量中國(guó)的社會(huì)符號(hào)，并注入適合國(guó)人的精神內(nèi)涵，讓黑色幽默在充滿煙火氣息的環(huán)境中落地生根。

寧浩非常注重故事背景的選擇，重慶、廈門、大理，這些城市都有著較高的知名度，以及突出的地域元素，容易激發(fā)觀眾的代入感。與大多數(shù)國(guó)產(chǎn)片的取景方式不同，他一向的策略是深度分析城市文化，并通過(guò)大色塊、強(qiáng)對(duì)比度的鏡頭運(yùn)用，渲染濃烈粗獷的藝術(shù)風(fēng)格，將底層生活真實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)?！动偪竦氖^》中的許多情節(jié)，例如從過(guò)江索道上扔下易拉罐、黑皮假扮棒棒工等，都只能在重慶這個(gè)城市找到落腳點(diǎn)。特別是結(jié)尾鏡頭，黑皮在穿山高架橋上驚慌逃竄，堪稱整部電影的精髓，它讓人物與場(chǎng)景緊密貼合，不僅突顯了重慶地勢(shì)陡峭的特征，更迎合了角色小偷的身份，表現(xiàn)出他在窮途末路那一刻的肆意與癲狂。在表現(xiàn)鄉(xiāng)土特征的過(guò)程中，方言同樣是一個(gè)不可缺少的要素，大段的方言對(duì)白，為影片增加了地域歸屬感和許多樂(lè)趣。導(dǎo)演寧浩特意要求演員使用方言，甚至不惜放棄此前已經(jīng)拍好的片段。其中，馬蘇飾演的東北大姐脾氣火爆，面對(duì)耿浩提出的可笑要求，她毫不留情地予以反擊，“你別整景了，我整不過(guò)你?！薄拔沂浅鰜?lái)玩的，不是擱這旮旯陪你演戲的！”幾句話引爆了全場(chǎng)的笑點(diǎn)。這個(gè)角色的出場(chǎng)時(shí)間有限，僅靠臺(tái)詞和動(dòng)作，尚不足以塑造一個(gè)血肉豐滿的角色，此時(shí)方言的引入，作用恰如其分，用最短的時(shí)長(zhǎng)，便將人物直爽、幽默的特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致，也增加了影片的生活氣息。

為了最大限度地打開(kāi)底層視角，寧浩還特意避開(kāi)了地標(biāo)建筑，深入舊屋陋巷，把故事安插在一個(gè)最普通不過(guò)的街頭。他的每部影片中都會(huì)出現(xiàn)“夜·巴黎”這樣一個(gè)地點(diǎn)，它可以是《無(wú)人區(qū)》中的加油站，也可以是《心花路放》中的美發(fā)廳，《香火》中的俱樂(lè)部，《瘋狂的賽車》中的海鮮餐館?？傊@個(gè)飽含戲謔色彩的店名無(wú)處不在，臟亂的環(huán)境，搭配西洋化的招牌，二者之間形成了一種不倫不類的落差感。寧浩似乎在追求一種刻意的庸俗化，讓自己的作品主動(dòng)靠近生活，沾染更多的市井氣息。這一舉動(dòng)看似簡(jiǎn)單，卻是我國(guó)電影在轉(zhuǎn)型過(guò)程中邁出的一大步。經(jīng)過(guò)第四代、第五代導(dǎo)演的洗禮，國(guó)產(chǎn)藝術(shù)片將自身定位于嚴(yán)肅莊重，過(guò)高的姿態(tài)可能導(dǎo)致影片的形式趨于刻板，情節(jié)之間缺乏喘息的機(jī)會(huì)。寧浩的突破，恰恰在于他找到了藝術(shù)與生活的交叉點(diǎn)，將平民階層的符號(hào)代入了電影的話語(yǔ)體系，尋常巷陌的一瞥，都有可能成為下個(gè)關(guān)鍵的鏡頭，這種前所未有的新奇與刺激，無(wú)疑喚起了底層的心理共鳴。

三、 溫情結(jié)局：人文曙光的終極回歸

波布特曾經(jīng)在其《電影的元素》一書(shū)中寫(xiě)道：“電影導(dǎo)演在電影拍攝過(guò)程中承擔(dān)著重要的作用，是電影的靈魂和創(chuàng)作核心。電影藝術(shù)是一門導(dǎo)演的藝術(shù)，更準(zhǔn)確地說(shuō)，是一門影片創(chuàng)作者的創(chuàng)造藝術(shù)?！盵2]隨著創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的豐富，寧浩電影的風(fēng)格也開(kāi)始逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變，他的早期影片致力于表達(dá)信仰的失落，曾經(jīng)人們奉為圭臬的道德準(zhǔn)則，都在物欲橫流的底層社會(huì)中逐漸流失?！毒G草地》通過(guò)幾個(gè)蒙古孩子送還乒乓球的故事，謳歌了信仰的純粹。片中廣袤、原始的草原風(fēng)光，是寧浩影片中非常難得的一抹亮色。另一早期作品《香火》中的和尚，為了重塑倒塌的佛像出門募捐，在經(jīng)歷一系列風(fēng)波后，終于籌夠了善款，卻發(fā)現(xiàn)小廟已經(jīng)被畫(huà)上了巨大的“拆”字。在感嘆信仰無(wú)處安放之余，人們也在反觀和尚的偽籌款行為：編造謊言、當(dāng)算命先生，甚至用街邊的小佛像，冒充開(kāi)光的圣物等等，它們同樣玷污了信仰的圣潔性。無(wú)論歌頌還是反諷，這一時(shí)期的寧浩基本停留在信仰與利益的辯論上，雖然情節(jié)富有新意，但過(guò)于藝術(shù)化的拍攝方式，很難為其打開(kāi)廣闊的商業(yè)市場(chǎng)。

《瘋狂的石頭》迅速躥紅后，寧浩逐漸在喜劇中找到了落腳點(diǎn)，其后的影片主題仍然不變，藝術(shù)風(fēng)格卻轉(zhuǎn)向了黑色幽默。從最初的小成本制作，到后期強(qiáng)勁的商業(yè)化風(fēng)格，寧浩在自己的作品中融入了越來(lái)越多大眾喜劇的元素，使影片的節(jié)奏更加輕快，笑料也比較充實(shí)。再以充滿溫情的鏡頭結(jié)尾，將“黑色”演繹為中國(guó)式的自嘲自解，化解了沉重壓抑的氣氛。就如《無(wú)人區(qū)》這部影片，前半部分黑黃對(duì)比的色調(diào)，突出了一種冷峻的金屬質(zhì)感，旨在以荒蕪的沙漠，反襯潘肖、詹鐵軍等人的道德缺失。結(jié)尾部分女孩們純真的笑臉和穿透舞蹈室的陽(yáng)光，一掃過(guò)去的煙塵，給人以溫暖希望?！缎幕贩拧返哪兄魅斯⒑茖⒆约菏〉幕橐?，片面地歸結(jié)為經(jīng)濟(jì)條件，殊不知對(duì)現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)，才是康小雨離婚的真正原因。在故地重游的旅途中，他收獲了郝義的友情與無(wú)數(shù)樂(lè)趣，慢慢放下痛苦的過(guò)往。全片的最后一個(gè)情節(jié)，便是音樂(lè)老師東東的出場(chǎng)，暗示著耿浩未來(lái)的情感歸宿。耿浩并不屬于典型的底層人物，反而更趨向于精神上的“失敗者”，經(jīng)歷了破罐破摔式的放縱，才得以打開(kāi)心結(jié)。他的心路歷程，真實(shí)反映了當(dāng)今社會(huì)小人物的自我解脫，也展現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)人生坎坷的正面態(tài)度。

昂揚(yáng)向上的語(yǔ)態(tài)以及充滿希望的結(jié)局，象征著寧浩本人對(duì)黑色風(fēng)格的慣性突破，這種敢于因時(shí)而變的做法，迎合了不斷發(fā)展的喜劇電影市場(chǎng)。同時(shí)，寧浩也不忘初心，反思當(dāng)下，為影片融入更多對(duì)物質(zhì)底層或精神底層的人文關(guān)照。

結(jié)語(yǔ)

總而言之，寧浩鏡頭下的底層，是一個(gè)內(nèi)涵復(fù)雜的集合體，人物的荒誕化、無(wú)目的性，以及狂歡式的行為，折射出比精英社會(huì)更多值得深思的現(xiàn)象。導(dǎo)演將自己的生平經(jīng)歷，融入在作品中，通過(guò)小角色的命運(yùn)浮沉，表達(dá)了他對(duì)生活、欲望與社會(huì)的清醒態(tài)度。除直觀展現(xiàn)人性弱點(diǎn)、信仰失落外，寧浩也在順應(yīng)著當(dāng)下流行，以更多的喜劇笑料豐富影片內(nèi)容，用充滿希望色彩的結(jié)局泅渡痛苦，這種轉(zhuǎn)變象征著寧浩作品在商業(yè)模式上逐漸走向成熟。

參考文獻(xiàn)：

[1]衛(wèi)昕.《心花路放》亮相多倫多，寧浩黑色幽默引共鳴[N].成都日?qǐng)?bào)，2014-09-09.

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