淺析戲曲作品與舞蹈劇目表演、欣賞之差異

李嬌璐

[摘 要]戲曲和舞蹈作為中國文化中的藝術瑰寶，在歷史長河中，兩類藝術形式相互融合，優(yōu)劣互補，經(jīng)過一代又一代人的演繹，自成格局，最終形成了各自的藝術形式。戲曲藝術與舞蹈藝術相輔相成，舞蹈的動作豐富了戲曲作品中角色的表演內(nèi)容；戲曲的訓練模式奠定了古典舞對教學、訓練、表演的基礎。戲曲作品和舞蹈劇目，兩者既有藝術形式上的差異，又有內(nèi)涵及動作范式上的雷同。

[關鍵詞]戲曲作品；舞蹈劇目；表演；欣賞

[中圖分類號] J826 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-3437（2017）10-0117-03

戲曲藝術是中華民族特有的藝術形式之一。戲曲與舞蹈在人類歷史的長河中，相互取長補短，相互促進，最終形成了各具特色的藝術形式。戲曲藝術的作品內(nèi)容夯實而貼合生活，素材廣而生動形象，或稱頌美好，或針砭時弊，借助于各種各樣的表演形式，藝術作品不僅具有教育意義，還具有愉悅心情、陶冶情操的作用。戲曲藝術與舞蹈藝術相輔相成，舞蹈的動作豐富了戲曲作品中角色的表演內(nèi)容；戲曲的訓練模式奠定了古典舞對教學、訓練、表演的基礎。戲曲作品和舞蹈劇目，兩者既有藝術形式上的差異，又有內(nèi)涵及動作范式上的雷同。兩者在表演、欣賞等方面的差異，可以從以下方面看出端倪。

一、作品的文學價值和內(nèi)涵

戲曲是具有文學內(nèi)涵的，每一幕戲曲都是建立在扎實豐富的劇本之上。戲曲作品的文學價值，主要是指劇本所彰顯出來的文學價值。從元代開始，戲曲逐漸采用文學作品為腳本進行演出，其中《竇娥冤》、《白蛇傳》、《目連救母》等作品的問世，在一定程度上為文學創(chuàng)作奠定了廣泛的社會基礎和群眾基礎。這也讓廣大的文人墨客看到了文學創(chuàng)作的社會價值和社會意義，他們不斷地推出新作品，不斷地改編新作品，這在很大程度上優(yōu)化了戲曲劇目的文學內(nèi)涵和文學價值。到了明代，湯顯祖等戲曲名家的出現(xiàn)，將戲曲劇目中的文學價值推向了頂峰。在湯顯祖的演繹下，戲曲不僅僅依靠唱功和對白來直抒胸臆，更運用身段動作來表達情感。所以，戲曲比舞蹈對劇本的要求更高，戲曲劇目中的文學價值更深，戲曲劇目中所詮釋的文化內(nèi)涵更為深刻。

相比戲曲，舞蹈對于劇目的要求略低。舞蹈編導通過對自身社會履歷的認知，對社會現(xiàn)實的剖析，對生活素材的挖掘和篩檢，經(jīng)過有效創(chuàng)作，最終形成舞蹈作品。舞蹈在表現(xiàn)內(nèi)容、表達主旨的過程中，具有更深刻的意義，也具有更廣泛的外延。相比戲曲劇目，舞蹈的優(yōu)劣勢非常明顯。因此，在舞蹈動作的編創(chuàng)過程中，編導為了表達情緒的前后反應或者更加明顯地抒發(fā)感情，往往需要借助于豐富且動靜明顯的動作。

同時，舞蹈在敘事方面存在著“先天不足”的一面，但舞蹈卻可以通過動作來直抒胸臆。戲曲可以運用唱、念、做、打等多種多樣的形式來詮釋劇目的內(nèi)涵，表達真情實感，舞蹈只能通過舞蹈演員的肢體動作來表達情感?？梢?，戲曲作品中的文學內(nèi)涵要比舞蹈劇目豐富。

當然，戲曲作品與舞蹈劇目在彰顯文學內(nèi)涵的同時，各自的側重點也存在差異。戲曲作品在表現(xiàn)文學作品中的內(nèi)涵時，更加側重于表現(xiàn)內(nèi)在的情感，張三李四等不同的人具有不同的情感狀態(tài)，他們的情感通過戲曲演員得以彰顯。但舞蹈在表現(xiàn)文學內(nèi)涵時，需要借助于舞蹈演員的動作、情感等來呈現(xiàn)內(nèi)在的故事。戲曲劇目在篩選故事的過程中，會將關注點更多地放在文學作品及民間傳說上，通過改編來實現(xiàn)內(nèi)容演繹，而舞蹈作品基本上都源于生活的領悟或者對一些事情的感悟。在這一點上，舞蹈作品可以最大限度地發(fā)揮善于抒發(fā)情感的優(yōu)勢。

二、劇目的表演程式

戲曲的表演程式存在較大的差異化，這主要是由于戲曲在不同的劇目表演中，自身的側重點存在著一定的差異。但殊途同歸，不同的戲曲曲目在實際表演的過程中，都離不開“唱、念、做、打”這四個核心部分。若要以行當來劃分，則可以細分為“生、旦、凈、末、丑”，不同的角色在表演戲曲劇目時，即便是同樣的故事，也可能會有不同的演繹。以“做工”為例，戲曲演員在演繹這一劇目時，整部戲中的“做”都存在著非常標準化的程式規(guī)定，脫離了程式規(guī)定，則顯得不倫不類，為戲曲表演者所不齒。這也可以看做是戲曲表演者的基本功，一招一式都講究程式，提手抬腿都講究招法。因為在戲曲表演中，演員離開了程式便寸步難行。在戲曲表演中，服化道是為配合程式而服務的，什么樣的行當，什么樣的角色，什么樣的內(nèi)容，配合什么樣的服化道。可以說，在戲曲表演中，不同的戲曲劇目對于人物形態(tài)的把握以及人物演繹的規(guī)定是綜合性的。即便是上場或下場，都有固定的程式特點，根據(jù)人物的不同形象，在上下場和亮相動作上的程式也各不相同。此外，程式特點的差異化，還體現(xiàn)在環(huán)境的不同上。戲曲表演在闡述環(huán)境時，往往會通過程式特點展現(xiàn)出來。不同環(huán)境下的人物所擁有的動作特點及一系列流程是不同的。如“趟馬”，是戲曲表演中最常用的招式，表達的是人在騎馬、行路的一整套完整動作。因此，程式化動作是戲曲表演中的核心，是身段表演的基本形式。在戲曲表演中，這些都為闡述人物物態(tài)、展現(xiàn)人物情感而服務，若脫離了戲曲表演的需要，這些各種動作的疊加可能會顯得不倫不類，甚至會影響戲曲演繹。

舞蹈作為一種表達情感的藝術形式，不同類型的舞蹈所運用的動作特點以及表達情感的側重點是不同的。古典舞是我國傳統(tǒng)的舞蹈，以戲曲舞蹈為母體構建而成。舞蹈中所運用的程式特點，與戲曲表演中的程式特點是雷同的，甚至連舞蹈的名字也趨于一致。比如我們熟悉的孔雀舞，它是傣族人民智慧的結晶，表達了一種民族精神和民族風俗。這類舞蹈在表現(xiàn)過程中，也具有程式化的特點。它在表現(xiàn)的過程中，真實模仿孔雀的動作特點，從孔雀小心翼翼地出穴，到孔雀在草坪上的嬉戲等，每一套動作都有程式化的特點。

當然，藝術形式在發(fā)展的過程中總是帶著強烈的時代烙印，戲曲作品和舞蹈劇目也一樣。為了迎合社會的發(fā)展，二者在表現(xiàn)上都與時俱進，如各大電視臺推出的“戲曲名段”、“名家章段欣賞”等，就是將傳統(tǒng)戲曲漫長的一整套劇目，截取成為若干的精華片段，以此來滿足現(xiàn)代觀眾，尤其是年輕受眾的需要。endprint

三、作品的欣賞態(tài)度

欣賞藝術作品，無論是欣賞戲曲作品還是欣賞舞蹈劇目，都應該端正欣賞的態(tài)度。藝術源于生活又高于生活，無論是戲曲作品還是舞蹈劇目，他們都是時代的產(chǎn)物，都具有強烈的時代烙印。但不可否認，戲曲作品或舞蹈劇目中有些與現(xiàn)代社會存在著一定的脫節(jié)，即便二者已經(jīng)注重迎合時代潮流，注重滿足當下受眾的心理需求，但二者在演繹或者表現(xiàn)的過程中，仍存在著較大的滯后性。尤其是戲曲作品，新時代的文學作品或者新聞故事，很難融入戲曲創(chuàng)作中。因此，戲曲作品仍然青睞于傳統(tǒng)的文學作品以及民間傳說，這就使得戲曲作品與現(xiàn)代觀眾特別是年輕觀眾之間，存在著較大的鴻溝。作為現(xiàn)代觀眾，在欣賞戲曲作品時，應該持有科學、正確的態(tài)度，善于從舊故事中挖掘出新的啟示，善于從傳說中找出現(xiàn)代的智慧。

首先，觀眾在觀看一部戲曲作品時，要善于從戲曲的全局出發(fā)，對于該劇的時代背景及來源，劇情發(fā)展等有一定的認知。在此基礎上，再進行戲曲作品的欣賞。盲目地欣賞一部作品，只會獲得適得其反的效果?，F(xiàn)在電視臺在播放名家選段時，都會將其最精華的片段呈現(xiàn)出來。以《空城計》為例，戲曲作品所展現(xiàn)的是孔明邀請司馬懿進城的那一段。觀眾在欣賞這樣的片段時，應該明確了解這段在整部戲中的位置和價值，這便于理解孔明當時復雜的內(nèi)心。若不了解司馬懿千軍萬馬屯兵城外，孔明攜老弱病殘駐守孤城的歷史背景，很難正確欣賞這一名家選段。其次，觀眾在欣賞戲曲作品時，還應該理解戲曲作品中唱詞的含義。唱詞其實本質(zhì)上也是一種語言，這種語言或是對白，或是平鋪直敘。但因為戲曲作品大都來源于傳統(tǒng)的古典文學，所以唱詞大都生硬晦澀，對于沒有文學功底的人而言，聽懂唱詞的含義，理解唱詞的意義是比較困難的。但若想真正欣賞戲曲作品，必須在欣賞前，理解唱詞的真實含義。只有這樣，才能把握戲曲作品中的人物形態(tài)，才能剖析戲曲作品的情感世界。

所謂“內(nèi)行看門道，外行看熱鬧”，在欣賞舞蹈作品的過程中，也應該具有一定的舞蹈素養(yǎng)和舞蹈知識，最好是具有一定的舞蹈能力。然后本著欣賞美、稱頌美、發(fā)現(xiàn)美的眼光來正確科學地欣賞舞蹈。相比于戲曲作品，現(xiàn)代觀眾在欣賞舞蹈作品時，往往更加直接，舞蹈作品也更容易走入年輕觀眾的心中。這主要是因為舞蹈作品所呈現(xiàn)的是外化的動作，即便是飽含充沛的情感，也是通過動作來展現(xiàn)的。年輕觀眾可以更加直觀地理解舞蹈，可以通過舞蹈動作的強弱對比來理解其中的情感。年輕觀眾對戲曲作品“不買賬”的原因，還在于戲曲作品的欣賞周期過長，一個完整的故事可能需要數(shù)小時才能欣賞完畢，而片段式的演繹不僅不能“解渴”，還可能將觀眾帶到斷章取義的欣賞誤區(qū)。所以，相比戲曲作品，舞蹈劇目的欣賞比較簡單，也能夠迎合現(xiàn)代受眾的審美需求。

四、戲曲元素在舞蹈創(chuàng)作中的運用

戲曲與舞蹈從本質(zhì)上來看，具有明顯的區(qū)別，屬于不同形式的藝術風格。但作為的藝術形式，他們具有一定的相通性。在歷史長河中，戲曲與舞蹈在各自的發(fā)展軌跡上，曾經(jīng)有過融合與借鑒的嘗試，也衍生出了很多流傳后世的藝術作品。將舞蹈元素融入戲曲作品中，能夠豐富戲曲演員的情感表現(xiàn)，而將戲曲作品融入舞蹈劇目中，則能夠增加舞蹈劇目的文學內(nèi)涵。特別是一些舞蹈劇的出現(xiàn)，更使得戲曲與舞蹈的融合達到了高潮。這本身是對舞蹈藝術的一種創(chuàng)新與發(fā)展，不僅能夠豐富舞蹈的文學內(nèi)涵，擴大舞蹈的發(fā)展外延，還能夠推動舞蹈藝術的推陳出新與與時俱進。

如舞蹈劇目《青衣》，其所表現(xiàn)的是一位女戲子對現(xiàn)實社會的感悟以及對自身情感狀態(tài)的闡述，回憶往昔，感嘆今朝。這一舞蹈劇中融合了大量的戲曲因素，不僅有戲曲的音樂形式，還有戲曲的服化道等諸多元素，這就使得戲子的人物狀態(tài)更加飽滿，人物的情感更加立體和生動。在表現(xiàn)戲子回首往昔時，運用了戲曲中京劇的音樂特色，尤其是二胡的運用，悲愴的腔調(diào)，讓觀眾很容易跟隨演員的展現(xiàn)而自覺地進入演員的情感世界。在這部劇目中，還有一個水袖動作，演員通過纏花、繞花、片花的動作運用，讓人浮想聯(lián)翩，進而將戲子與戲曲作品中的青衣形象聯(lián)系在一起。舞蹈以老旦出現(xiàn)為終結，蹣跚的步履、幾個簡單的身段，便將戲曲中旦角的形象表現(xiàn)得淋漓盡致，非常巧妙地將戲曲元素融入演員表演的情感和舞蹈動作之中。

《秋海棠》是一曲男子獨舞，這個舞蹈源自同名的文學作品，藝術家對其進行了改編，編成舞曲，融入戲曲元素，使得文學作品中的人物形象更加飽滿和立體，改編后觀眾能輕而易舉地跟隨演員的舞蹈動作，走入男旦的精神世界。這部作品主要闡述了男旦的悲慘遭遇以及社會對戲子的貶低，進而引發(fā)男旦對社會現(xiàn)實的控訴，對社會丑陋現(xiàn)象的抨擊。在該舞蹈劇目中，因主要闡述男旦的世界，所以在服化道上參考了很多戲曲中服化道的特質(zhì)。在觀看這一出舞蹈時，觀眾很容易被演員的表演而感動，也能夠通過演員外在的形體特點以及服裝道具等，進入舞蹈所呈現(xiàn)的意境和世界。在文學作品中，男旦遭人毀容破相，在舞蹈劇目中，演員輕觸臉面，卻又痛苦地收回雙手，當他知道自己自此與舞臺絕緣時，那種掙扎與不舍、痛苦與無奈，都幻化成了擰巴的舞姿，這既是對自己現(xiàn)狀的不滿和無奈，也是對社會現(xiàn)實的強烈控訴。在這一舞蹈劇目中，編導沒有刻意讓演員表現(xiàn)痛苦，也沒有融入比較多的動作技巧或者舞蹈動作，而是讓戲子的真實演繹更像娓娓道來的一段故事，讓觀眾跟隨著演員的表演來理解舞蹈內(nèi)在的情感元素。

戲曲表演是存在一定的章法和程式的，這種章法和程式并沒有消弭戲曲表演的魅力，反而使得戲曲表演得以有板有眼，起承轉合，一氣呵成。戲曲演員按照既定的范式來表現(xiàn)動作，包括抬手、起腿、盤坐、起身，甚至眼神等，都無不彰顯著戲曲的魅力和美感。戲曲藝術與舞蹈藝術的融合是全方位的，在舞蹈藝術的表現(xiàn)中，積極融入戲曲元素，不僅能夠豐富舞蹈藝術表現(xiàn)的情感張力，同時也能夠延伸舞蹈的表現(xiàn)空間，讓舞蹈的魅力得以彰顯，讓舞蹈的藝術價值得到發(fā)揮。相比戲曲，舞蹈的抒情能力強，但敘事能力弱，將戲曲元素運用到舞蹈藝術中，不僅能夠優(yōu)化其情感表達的能力，更能夠借助于戲曲的元素來彰顯其故事性。中國古典舞的劇目內(nèi)容雖然各式各樣、不盡相同，但內(nèi)容仍舊離不開戲曲的主要元素，始終與戲曲保持著密切聯(lián)系。endprint

隨著時代的變遷，人們對于歷史的傳承越發(fā)重視。如果要將戲曲元素的時代價值發(fā)揮出來，或許將戲曲元素與現(xiàn)代舞蹈結合就是一種全新的嘗試?，F(xiàn)代舞蹈《幻》就是一個完美的例子。在舞蹈表現(xiàn)形式上，它融合了戲曲元素，運用現(xiàn)代人的視角去審視虞姬與那段經(jīng)典的《霸王別姬》。在現(xiàn)代舞中融入傳統(tǒng)的戲曲元素，并不簡單。若只是單純地疊加，會顯得不倫不類。若想實現(xiàn)“1+1>2”的藝術效果，必須注重二者的有機融合。戲曲舞蹈作為一種傳統(tǒng)的舞蹈形式，屬于土生土長的民族舞蹈，而現(xiàn)代舞蹈則是一種外來文化。在現(xiàn)代舞蹈中融入傳統(tǒng)的戲曲元素，需要讓戲曲元素、戲曲舞蹈擁有“現(xiàn)代意識”。正如吳曉邦老師所言，“無論是古典特色的，民族民間風格的，還是反映現(xiàn)實生活的舞蹈，如果創(chuàng)作者具備現(xiàn)代意識，就一定會從新的角度和多側面來體現(xiàn)自己的新意識、新概念”。在舞蹈藝術形式中，積極融入戲曲元素，則能夠豐富舞蹈藝術的表現(xiàn)功能，使得舞蹈藝術能像講故事一樣娓娓道來，將觀眾的視線引導至舞臺中央，跟隨舞蹈演員的動作來感受整個舞蹈的情感動態(tài)。

綜上所述，隨著時代的變遷，舞蹈與戲曲的融合將會愈演愈烈。對于廣大從事舞蹈藝術的工作人員而言，應該抱有學習的心態(tài)，積極從戲曲藝術中攫取優(yōu)秀果實，不斷取長補短，全面提升舞蹈藝術的敘事能力。我們應該認真學習戲曲藝術中的優(yōu)點和特征，特別是老藝術家對藝術作品的嚴謹，對于作品內(nèi)容的細致要求。在本次論文的寫作過程中，筆者強烈感受到老一輩藝術家將藝術視作生命的嚴謹精神以及他們在從藝過程中，不畏艱難，迎難而上的勇氣。但是，舞蹈若想經(jīng)久不衰，同樣應該挖掘戲曲藝術中的精品，像戲曲藝術一樣規(guī)避“快文化”的影響，靜心從藝，靜心研磨，靜心打造。在舞蹈的學習及演藝過程中，要保持高度的專注度，要遵循他們的藝術特質(zhì)，像戲曲藝術一般，不要怕麻煩而簡化形式，只有這樣才能創(chuàng)作出廣為流傳的舞蹈作品。

[ 參 考 文 獻 ]

[1] 張庚，郭漢城.中國戲曲通史（上、中、下）[M].北京：中國戲劇出版社，2007.

[2] 馮雙白.新中國舞蹈史1949-2000[M].長沙：湖南美術出版社，2002.

[3] 于平.風姿流韻舞蹈文化與舞蹈審美[M].北京：中國人民大學出版社，1999.

[4] 周怡白.中國戲劇史長編[M].上海：上海書店出版社，2004.

[責任編輯：陳 明]endprint