在手術(shù)器械的叢林里講故事

娜塔莎·戴維斯（Natasha Davis）：

娜塔莎出生在克羅地亞，現(xiàn)在為定居倫敦的英國(guó)公民。她還經(jīng)常在塞爾維亞、希臘、敘利亞沙漠等地生活，并且在日本進(jìn)行長(zhǎng)期的表演計(jì)劃。她的作品色彩繁復(fù)，對(duì)移民和遷徙經(jīng)歷進(jìn)行了獨(dú)特的注解，她近期與柏林、都柏林、加利福尼亞和塞浦路斯等地藝術(shù)家合作表演者、作家和戲劇構(gòu)作的多重身份。她是英國(guó)華威大學(xué)劇場(chǎng)與表演方向畢業(yè)的實(shí)踐類博士生，在英國(guó)伯克貝克和布魯艾爾大學(xué)授課，并在各國(guó)帶領(lǐng)表演工作坊。

按：表演藝術(shù)家通過(guò)探索身體、記憶、身份和移民問(wèn)題，創(chuàng)作了詩(shī)意并挑戰(zhàn)學(xué)科分界的表演，包括戲劇、行為、裝置、影像等。她的最新作品“獨(dú)角戲三部曲”（《斷裂》、《窒息》、《懸置》）和《內(nèi)在地帶》是非敘事的，并且建立在對(duì)個(gè)人歷史關(guān)系的嚴(yán)酷的探尋和轉(zhuǎn)譯之上。她的作品在很多劇場(chǎng)、美術(shù)館和場(chǎng)域特定的地點(diǎn)展出，包括泰特現(xiàn)代美術(shù)館、倫敦切爾西劇場(chǎng)、英國(guó)國(guó)家劇院等。娜塔莎·戴維斯、曾不容，以下簡(jiǎn)稱娜、曾。

曾：我很喜歡你的表演結(jié)合了醫(yī)學(xué)手術(shù)的元素，那些關(guān)于外科手術(shù)的流程和身體在空間里被制約、限制的概念，讓我想到莫娜·哈透姆（Mona Hatoum）的作品。是什么讓你對(duì)這醫(yī)學(xué)方向感興趣的呢？

娜：我一直感興趣醫(yī)學(xué)和表演是如何相遇的。確實(shí)，我和莫娜選取了相似的主題、媒介和工作方式（裝置、行為現(xiàn)場(chǎng)結(jié)合）。但在我回答之前，可以問(wèn)一下在談“被制約、限制”的時(shí)候，你具體想到的問(wèn)題是什么呢？

曾：上周是我第一次看到你的現(xiàn)場(chǎng)表演，舞臺(tái)上三個(gè)關(guān)著門(mén)的逼仄房間讓我想到被限制自由的空間，而且表演者在房間里的時(shí)候經(jīng)常只占據(jù)一個(gè)角落表演，或者只用房間的一部分，在里面不停重復(fù)自己的行動(dòng)。

娜：有很多原因讓我對(duì)醫(yī)學(xué)著迷，但僅僅從表演呈現(xiàn)來(lái)看，我的作品里細(xì)節(jié)很多，而且是極簡(jiǎn)的風(fēng)格，像做外科手術(shù)所需要的精準(zhǔn)和簡(jiǎn)潔。即使視覺(jué)呈現(xiàn)很豐富，并且經(jīng)常用到很多道具，表演里仍然充滿了外科手術(shù)式的精確。在我寫(xiě)臺(tái)詞和在舞臺(tái)上傳遞臺(tái)詞的時(shí)候，我也力求精確：如何傳遞信息，如何發(fā)音，如何與觀眾交流，我的身體在做什么等等。我的動(dòng)作非常細(xì)微，但是精確。比如有的時(shí)候我把自己從一個(gè)點(diǎn)拽到另一個(gè)點(diǎn)，或者戴上面具，或者站在堆滿蘋(píng)果的木板上唱歌，這些動(dòng)作的細(xì)節(jié)的意義分成很多層次。每一個(gè)微小的身體動(dòng)作里的一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)，事先以做手術(shù)需要的態(tài)度設(shè)計(jì)過(guò)。舞臺(tái)上的身體，在某種層面很像是一個(gè)附加了生命政治意義的醫(yī)學(xué)上的身體。而且，我對(duì)醫(yī)學(xué)感興趣，因?yàn)樯眢w的醫(yī)學(xué)狀態(tài)定義了我們，讓我們變得脆弱。當(dāng)我們把身體和醫(yī)學(xué)能對(duì)身體所做的事情聯(lián)系起來(lái)的時(shí)候，各類問(wèn)題都產(chǎn)生了：醫(yī)藥和保護(hù)健康的權(quán)利，治療手段，你的身體是如何變得和出生的時(shí)候完全不一樣？還有很多問(wèn)題。實(shí)際上，我對(duì)醫(yī)學(xué)的興趣是對(duì)生命政治的興趣。

曾：我在做的體液和行為表演的研究主要也在關(guān)注生命政治。

娜：體液是個(gè)有趣的話題。而且，我對(duì)我們身體擁有哪些權(quán)利感興趣。當(dāng)一個(gè)器官?gòu)纳眢w里移除的時(shí)候究竟發(fā)生了什么？我們對(duì)自己的器官有什么權(quán)利？當(dāng)什么事情發(fā)生的時(shí)候器官就變成了人體廢物？我可以保留自己的廢棄器官么？當(dāng)我們被診斷出疾病的時(shí)候，需要進(jìn)行手術(shù)。在手術(shù)過(guò)程中我們的權(quán)利在哪里？我們?nèi)绾闻c專家、醫(yī)師等醫(yī)護(hù)人員合作？在2008年我被診斷出癌癥，于是開(kāi)始向這些方向思考問(wèn)題，并且起手準(zhǔn)備第一個(gè)個(gè)人的表演《斷裂》（Rupture）。這是一個(gè)有關(guān)癌癥的作品，并且與我的醫(yī)師合作，一起完成了部分醫(yī)學(xué)研究。我現(xiàn)在仍然保存著從我的身體里移走的器官的切片。我和醫(yī)師一起工作，學(xué)習(xí)如何保存器官，如何把它放進(jìn)我的表演里。其實(shí)器官切片本身就是一件美麗的器物。而且，我開(kāi)始收集手術(shù)器械，在我的收藏里有不少美麗的器械。

曾：在《斷裂》的錄像里我看到很多從屋頂懸掛下來(lái)的手術(shù)用品。

娜：是的。我把它們積聚在一起，做成一個(gè)懸掛裝置。當(dāng)手術(shù)器械裝置出現(xiàn)在舞臺(tái)上，我就可以和它們互動(dòng)。比如，我可以拿出其中的一件，然后穿過(guò)其他的器械，器械的碰撞產(chǎn)生美麗的聲響。這是另一個(gè)我在作品里喜歡挖掘的點(diǎn)：融合黑暗與光亮。你知道，我說(shuō)的不是舞臺(tái)上的燈光的明暗，而是那些黑暗困難又輕盈美麗的事物。我是指那些可以傷害你、劃破你的保護(hù)層的東西，比如手術(shù)器械，它們包含潛在的黑暗感。但是組合成一個(gè)裝置的時(shí)候，它們就變成了美麗的物體。如果你拿著一個(gè)器械穿過(guò)它們，它們還可以成為樂(lè)器。我對(duì)那些融合了美麗和抽象性質(zhì)的苦難深感興趣，那些痛苦和愉悅，損失和自由，那些藏在苦難背后、或者與苦難并肩前行的事物，那些在成為受害者的時(shí)候又同步存在的東西。如果你想具體一些，對(duì)于我來(lái)說(shuō)，就是在移民的背景下討論這些興趣，因?yàn)槲业乃凶髌范己痛┰竭吔缦嚓P(guān)。因此醫(yī)學(xué)材料在我的作品里都是隱喻。

曾：我看過(guò)在一次表演里，你實(shí)驗(yàn)了呼吸和窒息。

娜：是的。這又是一個(gè)隱喻的例子，讓身體嘗試難以接受的行動(dòng)來(lái)表達(dá)別的東西。我扣上一個(gè)很緊的防毒面具，跳了幾分鐘舞直到面具里的氧氣越來(lái)越少。還有一次在高海拔地區(qū)，我戴著另一個(gè)面具做表演，在那里身體本身已經(jīng)很難呼吸了。還有一次我在嘴里塞滿過(guò)去的照片，直到再也不能呼吸為止。

曾：是的，嘴里塞滿黑白照片的那張劇照我現(xiàn)在仍然記憶猶新。

娜：我可以給你看更多的相關(guān)照片。你說(shuō)的這張劇照來(lái)自表演《窒息》（Asphyxia），醫(yī)學(xué)意義的身體又一次被當(dāng)作隱喻出現(xiàn)。比如，在生活里什么讓我們覺(jué)得窒息？是口音么，還是家庭背景？是缺少機(jī)會(huì)么？諸如此類。難以呼吸的原因因人而異，當(dāng)然，并不是說(shuō)我的每一件作品都包含醫(yī)學(xué)參照，而且我對(duì)在新作品里又用老辦法沒(méi)有興趣。

曾：能談?wù)勀莻€(gè)播放了一段真實(shí)的手術(shù)操作錄像的表演么？

娜：那是一個(gè)我和幾個(gè)牙醫(yī)合作的作品，叫《牙齒出演》（Teeth Show）。你看到的那次《牙齒出演》的現(xiàn)場(chǎng)演出是我和科學(xué)美術(shù)館的一次特殊合作，因?yàn)槲液蛥⑴c者合作，還要考慮到特殊的表演空間以及如何讓觀眾在三個(gè)房間之間穿梭，因此你看到的和我的獨(dú)角戲版本很不同。而且，這次對(duì)X光以及裸露的電燈泡的運(yùn)用會(huì)讓人聯(lián)想到醫(yī)院或者大型工廠。你看到的這次合作表演是在一個(gè)老舊的用磚搭建的倉(cāng)庫(kù)里進(jìn)行的，是一個(gè)神奇的空間。對(duì)于我來(lái)說(shuō)很好，因?yàn)槲抑恍枰獙?duì)已有的空間做出表演回應(yīng)就可以。其實(shí)我們并不是刻意要找一個(gè)大型的有三個(gè)房間的空間。我們先確定了演出空間，然后開(kāi)始編排適應(yīng)這個(gè)空間的演出版本。在獨(dú)角戲的版本里，我的部分更重。在倉(cāng)庫(kù)版的演出里，與我合作的人都不是演員，但是他們都對(duì)跨越邊界/界限這個(gè)話題感興趣。并不一定是地理意義的穿越邊境?？缭浇缦迣?duì)于不同的人來(lái)說(shuō)意味著不同的困難，可以是改變性向，戒毒脫癮，可以是剛剛從監(jiān)獄里出來(lái)適應(yīng)社會(huì)，或者從一次自殺未遂中恢復(fù)過(guò)來(lái)。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，我的很多作品都關(guān)于裂縫以及裂縫會(huì)出現(xiàn)在哪里。就我個(gè)人來(lái)說(shuō)，裂縫適用于一切夾縫狀態(tài)的生活，比如在國(guó)家與國(guó)家之間，在地理的國(guó)界線之間。縫隙生存的想法和失去平衡感緊密關(guān)聯(lián)。

曾：一些人永遠(yuǎn)不會(huì)保持平衡，在失去平衡感的時(shí)候會(huì)直接摔倒。在不穩(wěn)定的狀態(tài)里保持平衡總是一場(chǎng)掙扎。在《牙齒出演》里，我看到很多行動(dòng)都在嘗試表達(dá)平衡這個(gè)概念。

娜：你注意到了。而且對(duì)身體的參照貫穿在整個(gè)表演里。但是我想做進(jìn)一步的嘗試，我想說(shuō)，生活在夾縫里的輕微失衡狀態(tài)其實(shí)有自身的優(yōu)勢(shì)，我的表演方法和訓(xùn)練也由此狀態(tài)而來(lái)。我的大多數(shù)表演觀念都來(lái)自在夾縫里生存和在物理上的身體不斷失去平衡。當(dāng)我的生活重新找到平衡之后，我又會(huì)尋找新的挑戰(zhàn)。

曾：挑戰(zhàn)是指將自己重置于失去平衡的狀態(tài)么？

娜：是的，將我的身體放置在某種失衡之中，這種失衡可以通過(guò)成為其他地方的居民，去遠(yuǎn)離我的工作室和工作材料的地方，離開(kāi)我的社群的幫助，放棄我經(jīng)常表演的場(chǎng)地等來(lái)實(shí)現(xiàn)。當(dāng)我失去平衡感之后，我會(huì)感到不適，但這種狀態(tài)對(duì)產(chǎn)生新的點(diǎn)子有益。這些行動(dòng)可以叫作……

曾：也許是生活的方法論。

娜：確實(shí)。

曾：我們剛剛已經(jīng)涉及了這個(gè)話題。一般而言，我覺(jué)得在現(xiàn)場(chǎng)行為表演里，一些人經(jīng)常重演他們的作品。當(dāng)我在紐約大學(xué)讀書(shū)的時(shí)候，阿倫·卡普羅（Allan Kaprow）對(duì)于當(dāng)代的行為表演只能發(fā)生一次的觀念對(duì)我的影響很大，我們不能去復(fù)制自己的表演。但是現(xiàn)在，在通常情況下，我感覺(jué)一些人經(jīng)常重復(fù)自己的作品，也許是為了便于交流。我很喜歡你說(shuō)的失去平衡的想法，就是讓自己不大確定要往哪里去的表演狀態(tài)。

娜：我也會(huì)巡演自己的作品。但是你知道，即使有些表演只演過(guò)一次，它們真的只發(fā)生過(guò)一次么？也許它們只是在觀眾面前發(fā)生過(guò)一次，但是在此之前，它們一定以某種方式發(fā)生過(guò)，比如排練、實(shí)驗(yàn)、測(cè)試預(yù)計(jì)效果等等。

曾：我想我的問(wèn)題還是關(guān)于表演的現(xiàn)場(chǎng)性應(yīng)該如何衡量。

娜：現(xiàn)場(chǎng)表演的形式非常多。當(dāng)我在做作品的時(shí)候，我感興趣的點(diǎn)是：什么事情總會(huì)在第一次嘗試的時(shí)候發(fā)生，什么東西總讓人感覺(jué)新鮮，什么需要排練，以及什么在多次表演后變得簡(jiǎn)單、易于操作。我認(rèn)為現(xiàn)場(chǎng)表演作為一個(gè)空間，首先，是一個(gè)具有巨大潛能的有社會(huì)性參與性的空間。然后現(xiàn)場(chǎng)表演是一種與觀眾的親密關(guān)系，一起討論一些事情。當(dāng)然，在我和不同團(tuán)體合作的時(shí)候，每次表演的版本都迥然相異，所以表演是不能復(fù)制的。而且，當(dāng)我在不同空間表演的時(shí)候，每件事情又變了。如果我為黑匣子的空間設(shè)計(jì)了一個(gè)表演，然后又需要去白盒子的美術(shù)館、廢棄的工廠表演，那么每個(gè)安排都會(huì)變化。如果我的表演比較困難，或者對(duì)身體有危險(xiǎn)，那么在轉(zhuǎn)化表演場(chǎng)地的時(shí)候就要格外小心。因此這些變化讓表演變得新鮮，迥異于之前的設(shè)計(jì)。有的時(shí)候表演涉及比較大的行動(dòng)，比如身體站在高處，同時(shí)頭發(fā)系在劇場(chǎng)的屋梁上。有的時(shí)候，我需要在漆黑一片中穿過(guò)擺滿道具等物品的舞臺(tái)，要讓觀眾聽(tīng)到我的堅(jiān)定的腳步聲，同時(shí)不能踢到任何東西或者被絆倒，即使我什么也看不見(jiàn)。

曾：在黑暗中你仍然需要快速移動(dòng)么？

娜；是的，所以這么做很難控制平衡。我可能踢到地上的麥克風(fēng)或其他東西。有的時(shí)候我做得很好，有的時(shí)候可不是！

曾：觀眾在黑暗中對(duì)腳步聲一定很敏感。

娜：是的，而且觀眾非常清楚我是否完成了任務(wù)。可是我不大可能在新空間首次演出前排練，因?yàn)楫?dāng)天才到，晚上就要演。所以每次表演對(duì)于我來(lái)說(shuō)都像是第一次嘗試。這樣的例子很多，比如當(dāng)我要和舞臺(tái)上的物件互動(dòng)的時(shí)候，出于某些原因，它們每次的表現(xiàn)都不同。有的時(shí)候它們被移動(dòng)了，或者掛在了別處，或者放置的位置很特殊以至于很難操作。在《內(nèi)在地帶》（Internal Terrain）的一個(gè)片段里，我在一個(gè)小籠子下旋轉(zhuǎn)，而且我的身體動(dòng)作需要和從籠子里投影到墻上的影像內(nèi)容呼應(yīng)。所以我在旋轉(zhuǎn)的同時(shí)還要說(shuō)話，在傳遞臺(tái)詞的時(shí)候需要平衡臺(tái)詞和聲音。但是籠子懸掛在離我的肩膀很近的位置，在旋轉(zhuǎn)的時(shí)候難免會(huì)碰到籠子，于是籠子也開(kāi)始轉(zhuǎn)。所以既要盡量減少撞到籠子的次數(shù)，又要在同時(shí)趕上錄像的內(nèi)容，并說(shuō)臺(tái)詞，這一切變得非常困難。最大的挑戰(zhàn)就是身體在每一次表演中要同時(shí)完成幾個(gè)任務(wù)，讓每次表演順利進(jìn)行的同時(shí)又不失去新鮮感和鮮活性。有的時(shí)候我無(wú)法在旋轉(zhuǎn)的同時(shí)不撞到籠子，有的時(shí)候我趕不上錄像的內(nèi)容，但是我并不把這些稱作“失誤”，因?yàn)樗鼈冊(cè)谖枧_(tái)上創(chuàng)造出了有趣的效果，游離于計(jì)劃之外。

曾：除了“失衡”，你的作品中充滿了隱喻?？梢哉?wù)劄槭裁磳?duì)隱喻這種方法感興趣么？因?yàn)橐恍┬袨樗囆g(shù)家，比如阿布拉莫維奇，曾說(shuō)過(guò)舞臺(tái)上從來(lái)沒(méi)有隱喻，發(fā)生的一切都是真實(shí)的，血是真的血，刀子是真的刀，不然表演就又落在戲劇的俗套了。

娜：對(duì)于我而言，隱喻和現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)并不矛盾。因?yàn)槲艺J(rèn)為我們表達(dá)的每一件事情都同時(shí)包含很多層面，不僅是表層意義。而且我不認(rèn)為藝術(shù)家可以完全控制對(duì)一個(gè)物品的使用是否產(chǎn)生隱喻。

曾：確實(shí)，尤其是從觀眾的理解來(lái)說(shuō)。

娜：觀眾以自己喜好的方式理解一個(gè)表演，他們看待表演的方式融合了他們自己的經(jīng)驗(yàn)和背景。所以我認(rèn)為觀眾也在創(chuàng)造他們自己的隱喻。有的時(shí)候我驚訝一些觀眾如何理解我的作品里的元素，他們給我提供了之前從沒(méi)考慮過(guò)的理解角度。我認(rèn)為并沒(méi)有給表演賦予意義的方法，只能創(chuàng)造一個(gè)空間，在空間里觀眾可以從不同的角度獲得需要的東西。我的作品中的有些元素，可能對(duì)于有的人難以理解，但對(duì)于另一些人更容易接近。但這沒(méi)關(guān)系，觀眾會(huì)試圖闡釋整個(gè)作品，而不是獨(dú)立的片段。而且我的作品里的臺(tái)詞是抽象的，不少臺(tái)詞的畫(huà)面感強(qiáng)。抽象臺(tái)詞本身就是隱喻，并且可以成為被結(jié)構(gòu)的敘事。臺(tái)詞也可以非常視覺(jué)化，由片斷性的敘事組成。它們并不以線性的時(shí)間順序串聯(lián)在一起，但仍然產(chǎn)生了某種故事，而且我喜歡故事。所以從表面看，我的現(xiàn)場(chǎng)是視覺(jué)元素和文字?jǐn)嗾碌碾S意拼貼，但它們是以外科手術(shù)般的精準(zhǔn)度組合在一起的。

曾：你的話讓我聯(lián)想到藝術(shù)家肖恩（注：《西湖》2017年第1期、第2期“藝術(shù)與科學(xué)”欄目的受采訪者），他在作品里很少說(shuō)話，但是他把自己定義為一個(gè)講故事的人。有些視覺(jué)藝術(shù)家也以相似的方式重新定義過(guò)“講故事”，并且總會(huì)用新的方式去講述一件事情。

娜：我是用隱喻和舞臺(tái)上的裝置來(lái)講故事的，這是我的方式。你知道的，我不會(huì)從頭講一個(gè)故事，而是通過(guò)圖像、聲音和身體運(yùn)動(dòng)形成的裝置。雖然故事不以文學(xué)性的方式講述，但是我覺(jué)得創(chuàng)作一種在舞臺(tái)上同時(shí)閱讀不同故事的感受就是我說(shuō)故事的方法。而且當(dāng)我和參與者合作的時(shí)候，合作本身就是在講故事，故事里混合了我的個(gè)人敘述和其他人的經(jīng)驗(yàn)。

曾：你如何看待現(xiàn)場(chǎng)的觀眾參與？

娜：我很少?gòu)挠^眾參與的角度思考如何做作品，在實(shí)際操作中也不常這樣考慮。當(dāng)然，有時(shí)觀眾肯定會(huì)被納入表演。在《懸置》中，我坐在一個(gè)高臺(tái)上，頭發(fā)一縷縷地分開(kāi)，系在劇場(chǎng)頂梁的不同位置。我握著一把剪刀，手伸向前方，觀眾可以拿過(guò)剪刀剪斷頭發(fā)，之后我才可以移動(dòng)，走下高臺(tái)開(kāi)始表演。我坐的位置高而危險(xiǎn)，容易摔下來(lái)。我伸出的手是一個(gè)靜默的邀請(qǐng)，請(qǐng)觀眾把我的頭發(fā)和連接屋梁的線剪斷。只有當(dāng)觀眾爬到高臺(tái)上，才能真的相信頭發(fā)和繩子纏繞在一起，必須剪斷我的頭發(fā)。有的時(shí)候過(guò)很久才會(huì)有下一個(gè)人接過(guò)我手中的剪刀，也有可能誰(shuí)都不想接剪刀。

曾：這樣邀請(qǐng)就變成了懸置的邀請(qǐng)，表演也難以進(jìn)行下去了。

娜：是的，但是故事已經(jīng)被講述，視覺(jué)圖像已經(jīng)被呈現(xiàn)。如果沒(méi)有人拿剪刀，表演就提前結(jié)束了，但觀眾可以繼續(xù)留在空間里，和沒(méi)有被用到的舞臺(tái)上的表演物件在一起，想停留多久就留多久。雖然這個(gè)情況從未發(fā)生。有的時(shí)候確實(shí)需要等待很久，但最后總會(huì)有人開(kāi)始接過(guò)剪刀，剪斷我的頭發(fā)。也有的時(shí)候這個(gè)過(guò)程發(fā)生得太快，幾個(gè)人同時(shí)想要剪刀，你永遠(yuǎn)無(wú)法預(yù)計(jì)會(huì)發(fā)生什么。

曾：你的一些現(xiàn)場(chǎng)作品以裝置為主。一般你的表演時(shí)間是多長(zhǎng)？

娜：《懸置》大概是一個(gè)小時(shí)。除了剛剛說(shuō)的第一個(gè)部分，表演里還有很多元素，但是由我坐在高臺(tái)上的身體、懸掛在屋梁的頭發(fā)和剪刀組成的這個(gè)裝置是表演的最主要部分。其他表演里，有些時(shí)候我已經(jīng)離開(kāi)了舞臺(tái)，但是觀眾還會(huì)在空間里和留下的裝置產(chǎn)生關(guān)系，所以演出還在繼續(xù)。比如《懸置》，在我走下高臺(tái)后，系著被剪斷的頭發(fā)的繩子鋪在地面上，形成了一個(gè)新的可改變的裝置。我的身體和裝置在空間里的關(guān)系是個(gè)有趣的問(wèn)題，并且反映了我持續(xù)的關(guān)注點(diǎn)。

曾：我也非常喜歡你作品中的“生存”主題。

娜：噢！這個(gè)話題非常有趣，我之所以做了如此多在物理層面上保持艱難的平衡的作品，想要表達(dá)的都是“生存”這個(gè)主題。而且“生存”對(duì)于我為劇場(chǎng)和泰特當(dāng)代美術(shù)館創(chuàng)作的最新作品《50個(gè)房間》（50 Rooms）也很重要。“生存”可以指身體在物理層面的存活，以及在新環(huán)境里的生存適應(yīng)?！?0個(gè)房間》的展現(xiàn)方式很直接，包括觀察修復(fù)人體機(jī)能的干細(xì)胞等。軍事戰(zhàn)爭(zhēng)是這個(gè)作品的另一個(gè)參照，也和抵抗、攻擊以及生存相關(guān)，但同時(shí)也關(guān)乎一種獨(dú)特的生活哲學(xué)。這個(gè)作品包括和干細(xì)胞科學(xué)家的科研合作，我也仍在探索這個(gè)作品的潛能。

（責(zé)任編輯：錢(qián)益清）