隨光晃動(dòng)的水草

比多

中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)寫(xiě)作之困難在于語(yǔ)言，在于敘事策略。不久前余光中和王德威共同發(fā)文，抵制削減國(guó)文科中的文言文篇幅，并尖銳地提出了要注意中文歐化傾向。然而現(xiàn)在才提出救亡中文太晚了。在大陸，污染中文最嚴(yán)重的其實(shí)不是歐化句式，而是網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)和表情包。我們這代人面對(duì)的語(yǔ)言形勢(shì)更加復(fù)雜。語(yǔ)言中的預(yù)設(shè)與暗示太多，比喻又充滿歧義。也許最終傳統(tǒng)語(yǔ)言會(huì)完全消失，人們只能用表情包交流。對(duì)此，我倒并不擔(dān)心語(yǔ)言的流變，只是我無(wú)法想象一部用表情包寫(xiě)就的偉大小說(shuō)。

更加撕裂的是敘事。在這方面我們不得不面對(duì)西方理論的沖擊。克勞德·西蒙在1980年的演講中說(shuō)：“描寫(xiě)已經(jīng)顯現(xiàn)出，它以充滿活力的方式在運(yùn)作，并讓它自身成為了故事情節(jié)。”青年評(píng)論家謝有順在《重構(gòu)中國(guó)小說(shuō)的敘事倫理》中說(shuō)：“當(dāng)代敘事學(xué)讓我們看到，小說(shuō)寫(xiě)作在本質(zhì)上并非單純地反映社會(huì)人生，它更是一種語(yǔ)言建構(gòu)。敘事文學(xué)除了故事的講述之外，還存在著許多不容忽視的結(jié)構(gòu)、形式、視角、敘事時(shí)間等藝術(shù)問(wèn)題?！?/p>

小說(shuō)敘事的獨(dú)立性在全球作家中遠(yuǎn)未達(dá)到共識(shí)，何況我們是有著悠久文學(xué)傳統(tǒng)的國(guó)。胡蘭成、夏志清都說(shuō)中國(guó)文學(xué)較西方文學(xué)是“人的文學(xué)”、“人世的文學(xué)”。近現(xiàn)代從沈從文到阿城、汪曾祺，我們的文學(xué)確實(shí)有“關(guān)注人”的傳統(tǒng)。西方新小說(shuō)理論的誘惑，東方文學(xué)傳統(tǒng)的覺(jué)醒，新一代作家正是在這樣的背景里開(kāi)始自己的寫(xiě)作。作為讀者，我們也只好在這樣的語(yǔ)境下考量一個(gè)個(gè)文本。

讀戴升平的三個(gè)短篇，其中《水草》最為完整，情緒和筆法最順暢統(tǒng)一。文字間有淺淺的魔幻感。小說(shuō)講述了一個(gè)留守兒童“鬼子”的死亡。不受歡迎的轉(zhuǎn)校生鬼子成了“我”的同桌，“我”出疹子期間被父母鎖在家里。鬼子前來(lái)探望，鬼子答應(yīng)要為“我”捉一條魚(yú)，卻再也沒(méi)有回來(lái)。作者在創(chuàng)作談中說(shuō)，這個(gè)情節(jié)來(lái)自兒時(shí)的記憶。它的發(fā)生在作者生命中留下不可磨滅的印象。不管是否與自己有關(guān)，兒童對(duì)玩伴的意外死亡是有負(fù)疚感的。它深埋在敏感多思的作者心中，隨著成長(zhǎng)發(fā)酵?；业咨幕貞浗K于在文本里出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折，“關(guān)在窗戶里的我好像一下子飛了出來(lái)，緊緊跟在他后面，要去找一個(gè)快樂(lè)的童年。”《水草》靠一個(gè)比喻，輕松完成了在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的跳躍。她感覺(jué)自己跟著鬼子來(lái)到河邊，看著他和（已經(jīng)去世的）姥爺一起釣魚(yú)，最終鬼子為了捉一條大魚(yú)下水，被水草拖向河水深處。在少女“我”的心中，鬼子是為給自己捉魚(yú)而死的。那是一種強(qiáng)烈的無(wú)法排遣的情緒，又因?yàn)樽约旱摹安辉趫?chǎng)”而更加憤怒。文本用虛構(gòu)營(yíng)造出一種現(xiàn)場(chǎng)感。讓“我”目擊了這次死亡?！肮碜拥哪X袋被河底的水草纏住了，他倒立在水里隨著水流左右擺動(dòng)的樣子，像極了一棵無(wú)根的水草?！弊x者跟著少女補(bǔ)上這一幀凄美的死亡畫(huà)面，完成了一次小小的自我釋放。

《門(mén)》以“我”的視角發(fā)現(xiàn)了一個(gè)長(zhǎng)輩“云姨”的情感世界。和《水草》一樣，作者從一個(gè)點(diǎn)出發(fā)，將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)混合大片的想象，試圖營(yíng)造出一個(gè)糾纏著殘疾、暴力卻有一絲綺麗的氛圍。但作者過(guò)度沉迷于氣氛營(yíng)造，使敘述有些失控。讀者反復(fù)掉進(jìn)類(lèi)似瓊瑤般的劇情和魔幻現(xiàn)實(shí)主義的描寫(xiě)之中。由于內(nèi)在邏輯的薄弱，導(dǎo)致“門(mén)”的意象并未如預(yù)期的在小說(shuō)里建立起標(biāo)志性象征。

《灰老鼠》的敘事風(fēng)格在三篇中略有些跳?！盎依鲜蟆笔且粋€(gè)人的外號(hào)，一個(gè)有點(diǎn)怯懦的人。他從單位偷帶原材料賣(mài)給一個(gè)叫光頭的人。后來(lái)光頭死了，他的死竟然和灰老鼠有關(guān)。我喜歡這篇小說(shuō)開(kāi)頭部分順暢簡(jiǎn)潔的短句子。希望作者在未來(lái)的寫(xiě)作中多嘗試這種語(yǔ)言節(jié)奏。前面兩篇小說(shuō)中時(shí)不時(shí)冒出的繁復(fù)的“漂亮句子”，單純描寫(xiě)感覺(jué)的，充滿了女性想象力的句子，實(shí)際上有些傷害小說(shuō)。

作為一個(gè)新銳作家，戴升平的寫(xiě)作很有靈性。她能夠注意到現(xiàn)實(shí)生活里那些荒誕的細(xì)節(jié)，并從那里打開(kāi)一個(gè)虛構(gòu)的出口，搭建起一條與現(xiàn)實(shí)并行不悖的線索，使冰冷殘酷的現(xiàn)實(shí)有了另一種含義。當(dāng)然，她的風(fēng)格尚未形成，這也是她的優(yōu)勢(shì)。如果在這個(gè)階段就固定自己，殊為可惜。文本中仍然有明顯的閱讀、譯著痕跡，這也是我們這代寫(xiě)作者共同的困境，小說(shuō)永遠(yuǎn)建立在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和閱讀經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，很少出現(xiàn)生活底蘊(yùn)深厚的作者。囿于生長(zhǎng)環(huán)境導(dǎo)致的格局問(wèn)題本無(wú)可厚非，但真正優(yōu)秀的寫(xiě)作者最終能夠沖破這一切。

若以開(kāi)頭說(shuō)過(guò)的小說(shuō)敘事發(fā)展而論，戴升平的作品仍顯現(xiàn)代性不足。這方面中文小說(shuō)整體落后于中文詩(shī)歌。當(dāng)代小說(shuō)一方面越來(lái)越淡化情節(jié)進(jìn)入到觀念領(lǐng)域，另一方面更加注重描寫(xiě)、敘事的形式。一個(gè)“地板上的蘋(píng)果核”會(huì)用去幾頁(yè)甚至幾十頁(yè)的篇幅。和虛構(gòu)一樣，敘事獨(dú)立正在擴(kuò)展作者的邊界。這是每個(gè)作者需要獨(dú)自面對(duì)的問(wèn)題。像金宇澄《繁花》那樣，向傳統(tǒng)回歸，以退為進(jìn)也是一條道路。

戴升平在作品中表現(xiàn)出良好的能力，而且因?yàn)榕砸暯?，生出了一些特別的美學(xué)特征。戴升平關(guān)注的人物多少有一點(diǎn)灰色：或有著不完整的家庭，或是相對(duì)邊緣的底層人物，對(duì)這些人物的描繪令人想到畫(huà)家毛焰的油畫(huà)，壓抑的、迷離的、惶惑的、敏感的、隱隱令人不安的。這些人物情緒被作者以一定的筆調(diào)統(tǒng)籌在現(xiàn)實(shí)與記憶、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間，時(shí)而清晰時(shí)而模糊，像望著水中，隨光晃動(dòng)的水草。

（責(zé)任編輯：錢(qián)益清）