說書人·史官·名士
——論明清章回小說的“綴段”敘事

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說書人·史官·名士
——論明清章回小說的“綴段”敘事

·趙斌·

按照布斯的敘事理論，可以在明清章回小說中挖出“說書人”“史官”“名士”這三個(gè)“潛在敘述者”，并且“說書人”“史官”“名士”等敘述者都參與了明清章回小說的綴段敘事，但是，在明清章回小說的不同發(fā)展階段，它們各自所起的作用迥然不同：“說書人”來源于話本傳統(tǒng)，其對(duì)章回小說結(jié)構(gòu)的“綴段化”有一個(gè)逐漸減弱的趨勢(shì)；“史官”更多地根植于儒家的史傳傳統(tǒng)，其所起的作用和“說書人”比較相似，其對(duì)章回小說結(jié)構(gòu)的“綴段化”也有一個(gè)逐漸減弱的趨勢(shì)；名士更多地根源于道家的“逍遙”傳統(tǒng)，其所起的作用和“說書人”“史官”截然相反，其對(duì)章回小說結(jié)構(gòu)的“綴段化”有一個(gè)逐漸增強(qiáng)的趨勢(shì)。

說書人 史官 名士 明清章回小說 綴段敘事

“綴段”一直是作為章回小說結(jié)構(gòu)的本質(zhì)特征來表述的，它也一直被研究者作為小說結(jié)構(gòu)的“污點(diǎn)證據(jù)”呈堂證供，以此詆毀、質(zhì)疑章回小說的藝術(shù)性。當(dāng)然，拋開小說藝術(shù)價(jià)值判斷，平心而論，章回小說在小說“章法”的層面上確實(shí)存在“綴段性”特征。但是，我們認(rèn)為，“綴段”不是章回小說固有之物，章回小說也一直在消解“綴段”，只不過沒有最終完成。并且，由于明清章回小說的綴段性結(jié)構(gòu)與中國(guó)傳統(tǒng)文化的獨(dú)特的思維方式及隱秘的民族心理息息相關(guān)，以致于，我們不能簡(jiǎn)單地套用某種理論來評(píng)判、否定這種綴段性結(jié)構(gòu)，而應(yīng)該深入到“綴段”產(chǎn)生的歷史文化背景中來剖析其復(fù)雜性。

布斯認(rèn)為，在小說中存在著一個(gè)“隱含作者”，而且“不管一位作者怎樣試圖一貫真誠(chéng)，他的不同作品都將含有不同的替身，即不同的思想規(guī)范組成的理想。正如一個(gè)人的私人信件，根據(jù)與每個(gè)通信人的不同關(guān)系和每封信的目的，含有他的自我的不同替身”①。因此，“敘述者決不是作者，作者在寫作時(shí)假定自己是在抄錄敘述者的話語。整個(gè)敘述文本，每個(gè)字都出自敘述者，決不會(huì)直接來自作者”②。隱含作者不能夠說話，他是通過敘述者來創(chuàng)造自己。按照布斯的敘事理論，可以在明清章回小說中挖出“說書人”“史官”“名士”這三個(gè)潛在敘述者。并且，三個(gè)敘述者在章回小說中一直在不停地嬗變，也一直對(duì)明清章回小說的“綴段”結(jié)構(gòu)形成壓力。當(dāng)然，需要補(bǔ)充的是，“說書人”在明清章回小說中時(shí)常走上前臺(tái)，作為敘述者沒有異議；“史官”是史書的敘述者，“史官”和名士一樣，在小說中很少露面，它們只是敘述者隱含的兩個(gè)面影，或者說是隱含作者投射到敘述者或者小說人物身上的兩種心理創(chuàng)作情緒，對(duì)其清晰命名都不太可能，但這并不影響本文的論述。并且，我們認(rèn)為，“說書人”“史官”“名士”這三個(gè)“敘述者”都不同程度地參與了明清章回小說的綴段敘事，并且，在明清章回小說的不同發(fā)展階段，它們各自所起的作用迥然不同：“說書人”來源于話本傳統(tǒng)，其對(duì)章回小說結(jié)構(gòu)的“綴段化”有一個(gè)逐漸減弱的趨勢(shì)；“史官”更多地根植于儒家的史傳傳統(tǒng)，其所起的作用和“說書人”比較相似，其對(duì)章回小說結(jié)構(gòu)的“綴段化”也有一個(gè)逐漸減弱的趨勢(shì)；名士更多地根源于道家的“逍遙”傳統(tǒng)，其所起的作用和“說書人”“史官”截然相反，其對(duì)章回小說結(jié)構(gòu)的“綴段化”有一個(gè)逐漸增強(qiáng)的趨勢(shì)。

一、說書人及其說書套語

說書人是明清章回小說“喬裝打扮的敘述者”③。說書人是話本遺留下來的產(chǎn)物，因此，在很長(zhǎng)一段時(shí)期話本小說和章回小說常常被混用。如俞樾在《重編七俠五義傳序》一文中說：“如此筆墨，方許作平話小說；如此平話小說，方算得天地間另是一種筆墨”④。顯然，把章回小說《七俠五義》看成話本小說。也可能正是這種淵源關(guān)系，學(xué)界一直把章回小說的說書人看成是小說的一個(gè)落后的結(jié)構(gòu)因子加以批判。

可能也情有可原，按照利昂·塞米利安的現(xiàn)代小說的美學(xué)理論，“一個(gè)場(chǎng)景的終止，就是另一個(gè)場(chǎng)景的開始。一個(gè)故事總是發(fā)生在一個(gè)持續(xù)的時(shí)間過程中”，更為重要的是，在場(chǎng)景和場(chǎng)景之間有時(shí)間的間隔，而在現(xiàn)代小說中，“這種時(shí)間的間隔縮小到了最低限度。技巧成熟的作家，總是力求在作品中創(chuàng)造出行動(dòng)正在持續(xù)進(jìn)行中的客觀印象”；并且，從讀者的接受情況來看，讀者“總是希望直接看到事件的真實(shí)面貌和行動(dòng)中的人物風(fēng)貌，而不希望在他們和事件之間出現(xiàn)一個(gè)講述者和向?qū)?。一個(gè)純粹的場(chǎng)景并不需要講述者，就像劇作家不需要出現(xiàn)在舞臺(tái)上同演員同臺(tái)演出一樣”⑤。從這段話可以看出，說書人這種敘述者就是“事件之間出現(xiàn)的講述者”，他會(huì)不時(shí)跳出來，打斷故事的敘事之流，造成小說結(jié)構(gòu)的“綴段化”、空間化。當(dāng)然，利昂·塞米利安認(rèn)為“一個(gè)純粹的場(chǎng)景并不需要講述者”這一觀點(diǎn)還是有些絕對(duì)的，嚴(yán)格地說，任何故事都需要敘述者，并且還可能不止一個(gè)敘述者。很明顯，利昂·塞米利對(duì)敘述者的類型不清楚，其實(shí)有兩類敘述者，一類是像說書人這類不是作品人物的“全知全能”敘述者，還有一類是兼有作品人物功能的敘述者，利昂·塞米利厭惡的恰恰是說書人這類敘述者。

說書人是章回小說常見的敘述者，在《水滸傳》開首便有“說書人”的身影。如“話說大宋仁宗天子在位，嘉佑三年三月三日五更三點(diǎn)，天子駕坐紫哀殿，受百官朝賀……”，在說書場(chǎng)中，說書人為了吸引聽眾，不時(shí)現(xiàn)身，用設(shè)問、重復(fù)等詮釋手段，帶領(lǐng)聽眾進(jìn)入故事，形成了“看官聽說”的說話程式。有時(shí)說書人還預(yù)先交待故事主題，也常常用“有詩(shī)為證”“只見”等插入文本，還可以隨興對(duì)小說情節(jié)加以主觀評(píng)價(jià)。這樣，說書人及說書套語對(duì)章回小說的結(jié)構(gòu)勢(shì)必造成很大的壓力，因而引起研究者的關(guān)注。研究者們從發(fā)生學(xué)、功能論、敘述者的分層等方面認(rèn)為，章回小說從話本演進(jìn)而來，自然模擬了說書人的敘述范式；說書人有教化、評(píng)論等敘述職能；中國(guó)章回小說中的敘述者隨著早先“帶著普遍性的敘述者”逐漸為“有個(gè)性的敘述者”所取代，等等⑥。但研究者對(duì)說書人及說書套語對(duì)小說結(jié)構(gòu)造成的“綴段化”語焉不詳。

章回小說因其“綴段化”特征而備受詆毀，而綴段的罪魁禍?zhǔn)卓赡苷钦f書人，然而，從發(fā)生學(xué)來看，說書人的罪名并不成立。章回小說的“綴段”結(jié)構(gòu)根源于短篇故事集，“綴段”是因?yàn)樽髌芬?lián)一個(gè)個(gè)短篇而造成的，“綴段”帶有很深的編撰胎記。從“綴段”一詞詞義來看，“綴段”大致是編輯、編撰的意思。在古代文學(xué)的發(fā)展史中，作者幾乎都把藝術(shù)創(chuàng)作命定為“編次”“綴錄”等綴合活動(dòng)，并且還在序跋中記述采錄、搜集到聯(lián)綴完成的創(chuàng)作過程。諸如，《說苑》《類說》《語林》等就是編撰的各種軼聞集，似乎都有“街談巷語、道聽途說”的味道，也有“間里小知者之所及，亦使綴而不忘”(班固《漢書·藝文志》)的編撰目的，更有“先王遺文章，綴緝實(shí)在余”(唐韓愈《招揚(yáng)之罘》)的感慨。所以說，“綴段”不是章回小說的固有之物，而是編撰的遺留。從這一方面來看，說書人不但不是“罪魁禍?zhǔn)住?，還可能是“有功之臣”，因?yàn)?，說書人具有一定的統(tǒng)系功能，對(duì)諸多故事具有一定的整合作用。

甚至，具有結(jié)構(gòu)主義意味的敘事理論家們常常把說書人及其說書套語看成是一種中國(guó)風(fēng)格，真有點(diǎn)匪夷所思。蒲安迪就認(rèn)為，在這種套語中，說書人介于小說正文中，“除了起節(jié)奏的停頓作用之外，同時(shí)另有各種妙用”，而最重要的妙用是，說書套語是“為了營(yíng)造一種藝術(shù)幻覺，把‘聽眾’的注意力從栩栩如生的逼真細(xì)節(jié)摹仿上引開，而轉(zhuǎn)入對(duì)人生意義的更為深刻的思考”⑦。很顯然，在蒲安迪的眼里，說書人及其說書套語是“小說家有意選擇的藝術(shù)手法，務(wù)使在處理那種題材時(shí)制造特殊的反語效果”⑧。蒲安迪的“文人小說”觀有拔高“說書人”及其套語之嫌，有需要甄別的地方，但蒲安迪認(rèn)為，“說書人”及說書套語對(duì)小說結(jié)構(gòu)有藝術(shù)化作用，“說書人”及其說書套語對(duì)小說整體性構(gòu)造有一定的統(tǒng)系功能，這一看法是很新鮮的。趙毅衡也認(rèn)為，說書人及其說書套語有藝術(shù)風(fēng)格化的作用，它是一種干預(yù)，為了制造某種藝術(shù)效果，“敘述者(他自稱為‘說書人’)一有機(jī)會(huì)就想顯示他對(duì)敘述進(jìn)行的口頭控制方式，其目的則是誘使讀者進(jìn)入書場(chǎng)以便更容易‘感染’讀者。當(dāng)然，到后來這種手法變成了程式，變成了一種風(fēng)格特征”⑨。拋開“風(fēng)格”不說，“說書人”及其說書套語對(duì)章回小說結(jié)構(gòu)的調(diào)整確實(shí)有很大的助推作用，這是值得注意的。

如，小說《醒世恒言·賣油郎獨(dú)占花魁》中有一段：

又過了一年王美年方十五。原來門戶中梳弄也有個(gè)規(guī)矩：十三歲太早，謂之“試花”。皆因鴇兒愛財(cái)，不顧痛苦，那子弟也只博個(gè)虛名，不得十分暢快取樂。十四歲謂之開花。此時(shí)天癸已至，男施女受，也算當(dāng)時(shí)了。到十五歲謂之“摘花”，在平常人家還算年小，惟有門戶人家，以為過時(shí)。王美此時(shí)未曾梳弄。⑩

在小說中，經(jīng)常會(huì)遇到諸如“梳弄”等富有民俗韻味的專有名詞，這些是讀者不太容易搞清楚的地方，這時(shí)候，敘述者說書人的干預(yù)可能適逢其時(shí)，對(duì)一些名詞做疏通工作反而有助于故事講述的順暢，比“通過人物的口，在談話中說出來”等其他的轉(zhuǎn)述方式更能使小說的結(jié)構(gòu)緊湊，因?yàn)檫^多的轉(zhuǎn)述會(huì)阻礙行文的流暢，形成“綴段”。換一句話說，在小說中，“敘述者可以假定自己處于說書人那樣有利的地位可以自由發(fā)表評(píng)論，因此不妨直接用個(gè)‘原來’交代背景知識(shí)”。當(dāng)然，說書人的插入不能消解“綴段”，但其強(qiáng)大的統(tǒng)系敘事功能卻可以避免大量的轉(zhuǎn)述，從這方面來說，說書人的插入還是“利大于弊”的。

當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，在小說中，過多插入詩(shī)詞韻語和說書人的主觀評(píng)判，不可避免會(huì)中斷小說的敘述之流，影響了小說結(jié)構(gòu)的整體性。并且，值得一提的是，說書人在講述故事時(shí)，大都采取全知視角，隨時(shí)進(jìn)出故事，可以從某一人物的視角進(jìn)行敘述，也可以深入到人物做心理分析，甚至可以隨興發(fā)表評(píng)論及道德評(píng)價(jià)。有人把這種敘事視角稱為“編輯型全知視角”，并且認(rèn)為，“‘編輯型全知視角’也就成為明代章回小說最初的常用敘事角度之一”。

這種綴段敘事直到晚清還大量存在，如小說《孽海花》第二十一回：

話說上回回末，正敘雯青闖出外房，忽然狂叫一聲，栽倒在地，不省人事。想讀書的讀到這里，必道是篇終特起奇峰，要惹起讀者急觀下文的觀念。這原是文人的狡獪，小說家常例，無足為怪。但在下這部《孽?；ā?，卻不同別的小說，空中樓閣，可以隨意起滅，逞筆翻騰，一句假不來，一語慌不得，只能將文機(jī)御事實(shí)，不能把事實(shí)起文情。所以當(dāng)日雯青的忽然栽倒，其中自有一段天理人情，不得不載倒的緣故，玄妙機(jī)關(guān)，做書的此時(shí)也不便道破，只好就事直敘下去，看是如何。閑言少表。且說雯青一跤倒栽下去……

《孽?；ā愤@段說書套語與早期章回綴段敘事并沒有什么不同，雯青這一跤的確是“小說家常例”，卻有一些變化。我們都知道，曾樸是晚清時(shí)期接受“西學(xué)”比較早的作家之一，他也一直在努力求新求變，卻沒有找到切實(shí)可行的小說結(jié)構(gòu)模式。《孽?；ā纷鳛橹袊?guó)晚清一部比較成熟的章回小說，卻“充分表現(xiàn)了內(nèi)容與形式的不相容，新與舊的不調(diào)和。這段指點(diǎn)性干預(yù)，本想說出此書在敘述上求新的意圖，但其場(chǎng)合，其方式，甚至其措詞，卻完全是舊小說的程式”。顯然，小說敘述者說書人隨意插入文本干預(yù)評(píng)論造成了小說結(jié)構(gòu)的綴段化，而這種插入式綴段又是不招人待見的，晚清小說理論家對(duì)此非常反感。如，夏曾佑就認(rèn)為小說故事情節(jié)“以大段議論羼入敘事之中，最為討厭”。

既然意識(shí)到說書人會(huì)對(duì)明清章回小說結(jié)構(gòu)造成負(fù)面影響，小說家在創(chuàng)作過程中會(huì)有意避免之。從章回小說結(jié)構(gòu)的演變過程來看，到了后期，小說家們已經(jīng)清醒地認(rèn)識(shí)到早期章回小說過度使用說書套語會(huì)隔斷情節(jié)發(fā)展，也影響讀者的欣賞，因而，說書人在小說中的介入逐漸減少，“‘有詩(shī)為證’‘正是’之類的韻文幾乎銷聲匿跡，敘事者隱藏得更為隱蔽。如章回小說《儒林外史》與‘說話’這一技藝在敘事角度上有了本質(zhì)的區(qū)別”。也就是說，后期章回小說在“事隙”(小說結(jié)構(gòu)的“肌理”)的銜接上逐步嚴(yán)密，回末布局逐步完善、合理。如《紅樓夢(mèng)》的回尾大都是直接以“欲知……，且聽下回分解”，而下一回回首則以“且說”“話說”總結(jié)上回內(nèi)容之類的說書套語來做銜接，并且，說書套語在小說結(jié)尾逐漸消失，有些小說的開頭部分也弱化許多，晚清章回小說的這一特點(diǎn)更突出。

二、史官及其實(shí)錄精神

楊義說：“施耐庵、羅貫中一類文人的參與，最為引入注目的是給水滸傳說帶來了一種整體意識(shí)?！睏盍x強(qiáng)調(diào)文人對(duì)章回小說的結(jié)構(gòu)作用。相對(duì)而言，高友工的分析更具體，他認(rèn)為，像《三國(guó)演義》《水滸傳》這樣的章回結(jié)構(gòu)“至少可以追溯到司馬遷和莊子所代表的中國(guó)傳統(tǒng)”。明確提出章回小說作者有儒道兩個(gè)傳統(tǒng)文化根系，也就像“甄士隱與賈雨村的聯(lián)袂而出……二人一出世、一入世的人生態(tài)度，反映了作者思想上的矛盾”。這種體認(rèn)無疑是富有洞見的。

明清章回小說，特別是早期的歷史演義小說，與史傳文學(xué)具有密切的相關(guān)性。如《三國(guó)演義》(水滸傳》等小說就是“將情節(jié)作縱向排列、平鋪直敘，成為古代小說的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，目的是為了盡可能保存編年體歷史的原貌”。當(dāng)然，明清小說家限于時(shí)代的局限不可能像現(xiàn)代作家那樣，從人物性格的發(fā)展邏輯(即人物的成長(zhǎng))去創(chuàng)作，只能轉(zhuǎn)而挖掘傳統(tǒng)文學(xué)的資源，加以改造、借鑒。史傳著作者(史官)遵循的是“無征不信”的“實(shí)錄”精神，即使是“街談巷語，道聽途說”，但敘述者卻總是以“史官”的標(biāo)準(zhǔn)限定自己，按照歷史的敘述法則進(jìn)行小說的編撰、創(chuàng)作。早期的章回小說更是如此。另外，從史傳的發(fā)展史來看，從編年體的《春秋》到紀(jì)傳體《史記》，都有一個(gè)編寫慣例，都有一個(gè)把零散的史料連篇綴合成故事的過程。“史官”在各種史料中挑選、連綴成文，將每個(gè)人、每件事的故事片斷綴合在一起，從而完成一部歷史著作?！妒酚洝肪褪侨绱送瓿傻?。

《史記》對(duì)后世的敘事影響很大，從唐傳奇到明清章回小說，塑造人物大都借鑒《史記》的人物“列傳”章法。從小說題名就可以看見一點(diǎn)端倪。如《鶯鶯傳》《李娃傳》《霍小玉傳》《水滸傳》《金瓶梅》《海上花列傳》，等等。《水滸傳》有明顯的《史記》影子?！端疂G傳》先有一些獨(dú)立的短篇，然后逐步擴(kuò)展、連綴許多短篇而成一部長(zhǎng)篇小說。尤其是前七十回，分別敘述了各英雄好漢“逼上梁山”的不同道路，“綴合”了諸多英雄“列傳”。一部《水滸傳》完全可以看做是林沖、魯智深、李逵、武松、宋江、盧俊義、楊志等人的“列傳”聯(lián)綴，具有明顯的“綴段”結(jié)構(gòu)。正如金圣嘆所說，“《水滸傳》方法，都是從《史記》中來，卻有許多勝似《史記》處”。不光《水滸傳》，四大奇書的其它三部小說對(duì)《史記》的“列傳”結(jié)構(gòu)都有不同程度的借鑒?！啊度龂?guó)》敘事之佳，直與《史記》仿佛……殆合本紀(jì)、世家、列傳而總成一篇”；“《金瓶梅》是一部《史記》”；甚至，有學(xué)者把《史記》看成小說，李長(zhǎng)之就認(rèn)為，事實(shí)上，司馬遷的“許多好的傳記也等于好的小說……司馬遷原可以稱為一個(gè)偉大的小說家呢”?？梢钥闯?，不少文人對(duì)司馬遷推崇備至，也因此形成了中國(guó)長(zhǎng)期以來“對(duì)史的近乎宗教的狂熱崇拜”。

在這種情形下，史傳技法自然深入人心。然而“篇幅龐大的‘正史’主要是重要?dú)v史人物的單篇傳記，而不是連貫的敘事整體”。如果這種“官方歷史編撰體例”為小說文類提供資源，很自然會(huì)造成小說結(jié)構(gòu)的“綴段化”，“這轉(zhuǎn)而使得小說在結(jié)構(gòu)模式上較少關(guān)注直線性的敘事流程，而更多表現(xiàn)敘述視角萬花筒式的千變?nèi)f化”，造成小說結(jié)構(gòu)的散亂。具體言之，強(qiáng)大的“列傳”敘事傳統(tǒng)無形中影響了明清小說的綴段敘事，并且，也為后來的綴段敘事向非綴段敘事(時(shí)間化敘事)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型造成不可估量的影響。因?yàn)?，傳統(tǒng)的力量是根深蒂固的，《史記》的“實(shí)錄”精神更是影響深遠(yuǎn)。

當(dāng)然，有一個(gè)問題值得注意。明代學(xué)者胡應(yīng)麟說：“凡變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設(shè)語。”在今人看來，“傳錄舛訛”是虛幻的，迷信的，這似乎和《史記》的“實(shí)錄”精神不合。實(shí)際上，在當(dāng)時(shí)的語境中，當(dāng)時(shí)的人卻認(rèn)為是真實(shí)的。另外，史傳既然是為歷史存照，當(dāng)然要做到客觀、真實(shí)。司馬遷為撰《史記》，“網(wǎng)羅天下舊聞”，足跡遍及各地，雖然也有抒憤的寫作心理，但這并不違背歷史，班固在《漢書·司馬遷傳》中稱贊“其文直，其事核，不隱惡，不虛美”，謂之為“實(shí)錄”。而這種“實(shí)錄”精神可能正是明清小說綴段敘事的一個(gè)重要根源，因?yàn)椤皵⑹鋈瞬淮罂粗厍楣?jié)的人為和周密的組織，更多是按照事件自然而然的演進(jìn)來鋪敘，這就造成了古典長(zhǎng)篇‘綴段’的特點(diǎn)”。學(xué)者林崗從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)及其創(chuàng)作心理做了精確的剖析。甚至到了晚清，還有人認(rèn)為“小說家言，必以紀(jì)實(shí)研理，足資考核為正宗”。說其仍然按照司馬遷的“實(shí)錄”原則來談小說創(chuàng)作，一點(diǎn)也不過分。進(jìn)一步說，晚清小說家把小說創(chuàng)作“看成是一種用‘詳盡之筆’‘描摹事理’的過程，他們便僅僅致力于敘述、描寫，而完全忽視了‘塑造’”。這里的“塑造”是指整體性的藝術(shù)構(gòu)思。由于缺少整體性的藝術(shù)構(gòu)思，小說結(jié)構(gòu)自然松散，自然造成了像《水滸傳》《官場(chǎng)現(xiàn)形記》等明清章回小說的綴段敘事。

反之，隨著小說家個(gè)體精神張揚(yáng)，隨著虛構(gòu)成分加大，明清章回小說綴段敘事日益減弱。簡(jiǎn)而言之，虛構(gòu)能夠增加作品的統(tǒng)系力量，減弱綴段敘事。因?yàn)椋谛≌f家的參與下，經(jīng)由不斷地加工、刪改而成為“文人小說”，其中有依傍史書的，但小說家獨(dú)創(chuàng)的成分已日益凸顯，所以，從《水滸傳》到《三國(guó)演義》《西游記》，再到《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》，其演變軌跡是非常明晰的。這并不僅僅是因?yàn)轭}材的緣故，“更重要的是由于作者敘事方式和敘事技巧在不斷提高，運(yùn)用敘事焦點(diǎn)的意識(shí)日趨自覺。主體意識(shí)的逐步加強(qiáng)與敘事焦點(diǎn)的相對(duì)集中呈現(xiàn)出同步發(fā)展的態(tài)勢(shì)。作者不再是被動(dòng)地讓故事牽著走，而是主動(dòng)地讓故事為自己的目的服務(wù)，這正是文人獨(dú)立創(chuàng)作小說的鮮明標(biāo)志”。當(dāng)然，這也與作家所處的時(shí)代環(huán)境有很大關(guān)系。明清之際，文人相對(duì)冷落，因而把個(gè)人的情感投射到小說的創(chuàng)作上，這些都為小說的“去綴段化”提供了有利條件。

從整體上看，早期章回小說的結(jié)構(gòu)非常松散，在小說家的參與下，小說卻又在松散中顯出一種整體來。如《水滸傳詞話》是具有一定文化素養(yǎng)的文人有意撰寫的書面讀物，郭勛在此基礎(chǔ)上，把各回前的“入話”“致語”刪除，大大加強(qiáng)了小說結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性，小說文人化、案頭化傾向進(jìn)一步加強(qiáng)，后來又經(jīng)過金圣嘆的刪改，《水滸傳》終于脫胎換骨了。更重要的是，有不少一流的文人參與到了章回小說的編撰、整理工作中來，如胡應(yīng)麟、馮夢(mèng)龍等。他們不滿足于傳統(tǒng)的文類，尋找新的藝術(shù)靈感和個(gè)性表達(dá)，章回小說因此逐步從粗糙走向精致、從大眾公共意識(shí)走向個(gè)人主體意識(shí)。簡(jiǎn)而言之，小說家的個(gè)體意識(shí)暫時(shí)擺脫了“史官”意識(shí)，增強(qiáng)了小說家的虛構(gòu)能力，加強(qiáng)了小說結(jié)構(gòu)的統(tǒng)系力量，因而，可以消解章回小說的綴段敘事?！督鹌棵贰贰都t樓夢(mèng)》等個(gè)體性很強(qiáng)的章回小說就是例證。所以“章回小說創(chuàng)作由歷史演義、英雄傳奇及神魔志怪到社會(huì)人情的遞進(jìn)，是質(zhì)的飛躍”。這無疑是正確的判斷。鄭振鐸也對(duì)《金瓶梅》的評(píng)價(jià)極高，他認(rèn)為“表現(xiàn)真實(shí)的中國(guó)社會(huì)的形形色色者，舍《金瓶梅》恐怕找不到更重要的一部小說了”，而且“偉大的寫實(shí)小說《金瓶梅》，恰便是由《西游記》《水滸傳》更向前發(fā)展幾步的結(jié)果”。因此，《金瓶梅》等晚期章回小說的作家主體意識(shí)逐漸加強(qiáng)，小說的個(gè)體色彩越來越強(qiáng)烈，綴段敘事卻越來越弱化。

三、名士及其“無事之事”

前面論述了作家的一個(gè)面影——史官，下面論述另一個(gè)面影——名士。唐蘭認(rèn)為，司馬遷天生是一個(gè)文章家，他做一篇列傳，只是做一篇文章，而沒有想做信史。他喜歡網(wǎng)羅舊聞而不善于考訂，所以《史記》里的記事十之二三是不可盡信的。這似乎與史學(xué)家司馬遷的實(shí)錄精神相悖理，其實(shí)并不是這樣，這恰恰說明傳統(tǒng)文人的人格具有兩面性，明清小說家也不能例外。換言之，明清小說家除了有“史官”的正統(tǒng)創(chuàng)作心態(tài)，也具有“名士”的非正統(tǒng)創(chuàng)作心態(tài)，而這種非正統(tǒng)的創(chuàng)作心態(tài)對(duì)明清章回小說的綴段敘事影響更大。

我們發(fā)現(xiàn)，明清小說作者都標(biāo)榜自己是在“公余之暇”退而求其次才“玩小說”的。為什么會(huì)有這種創(chuàng)作心理，小說的“小道”觀念是個(gè)中原因，名士情結(jié)是問題的關(guān)鍵。士大夫們都傾心于“浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”的“逍遙”，“比較容易接近那種風(fēng)趣高雅，理趣盎然的藝術(shù)性對(duì)話……追求的是與畫一樣的‘禪趣’與‘玄思’”。文人可以從中找到卸載道統(tǒng)以后的雅趣，可以發(fā)泄主觀情緒，舒緩內(nèi)心的郁悶。這些可以在文人的序跋中找到證據(jù)，在序跋中他們大多宣稱作品是“戲編”“游戲”之筆。另外，明清之際的章回小說家，多是一些失意文人，寫小說可能正是他們逃避現(xiàn)實(shí)、宣泄情緒的一個(gè)渠道。面對(duì)動(dòng)蕩的時(shí)局，“尋得桃源好避秦”，在小說中尋找心靈的慰藉，也可能是他們最佳的意趣選擇。

在小說《紅樓夢(mèng)》中，可以看到的是“漢魏以來名士特有的風(fēng)采”，猶如“一位風(fēng)流名士在抒發(fā)情懷、在激揚(yáng)文字”。而這些“舊人”名士在“新人”魯迅的眼中也自然是“從幫閑到扯淡”的演變，“就是權(quán)門的清客，他也得會(huì)下幾盤棋，寫一筆字，畫畫兒，識(shí)古董，懂得些猜拳行令，打趣插科，這才能不失其為清客……如果有其志而無其才，亂點(diǎn)古書，重抄笑話，吹拍名士，拉扯趣聞，而居然不顧臉皮，大擺架子，反自以為得意”。當(dāng)然，我們無意于對(duì)名士做褒貶評(píng)價(jià)，而關(guān)注于這種名士情結(jié)會(huì)對(duì)明清章回小說的綴段敘事造成怎樣的影響。前文我們已經(jīng)從“史官”正統(tǒng)心態(tài)論證小說家個(gè)體精神的張揚(yáng)會(huì)消解綴段敘事，但事物都有兩面性，這種“名士”非正統(tǒng)心態(tài)使小說家創(chuàng)作時(shí)相對(duì)隨興，“自?shī)省毙膽B(tài)占了上風(fēng)，資談助、廣見聞，自然增加小說結(jié)構(gòu)的綴段化、空間化。

名士情結(jié)使小說家容易接受中國(guó)古代的散文筆法——“散點(diǎn)透視”，對(duì)小說結(jié)構(gòu)可以任意地鋪排或羅列?！端疂G傳》中的魯智深傳、林沖傳、楊志傳等人物之傳以及三敗高俅、受招安、征方臘等在形式上來看就是散文式“綴合”。雖然《水滸傳》敘事結(jié)構(gòu)“形散卻神不散”，但按照現(xiàn)代小說結(jié)構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)來看，《水滸傳》敘事結(jié)構(gòu)仍然是綴段結(jié)構(gòu)。而更為關(guān)鍵的是，小說家往往會(huì)在小說中穿插詩(shī)詞、軼聞等“無事之事”，造成小說結(jié)構(gòu)的綴段化，也會(huì)對(duì)小說的敘事節(jié)奏造成影響。正如蒲安迪所說，“有時(shí)作者以極快的講述速度，一瞬間就躍過去許多年月，有時(shí)卻不慌不忙地徐徐描述‘動(dòng)中靜’的日?！鹿省橹隆?。也許就因?yàn)檫@樣，蒲安迪把明清章回小說比附為文人畫而命名為“文人小說”，還是很有道理的。

當(dāng)然，明清章回小說結(jié)構(gòu)的這種神韻不是所有的人都能夠體會(huì)的。《三國(guó)演義》的綴段性結(jié)構(gòu)使西方的一些批評(píng)家感到困惑。勞?！ぐ驳卖敗っ桌罩赋觯@一類小說，正像這樣一幅山水畫，呈現(xiàn)出“一幅長(zhǎng)長(zhǎng)的在我們眼前不斷掠過的景象。但每一次只能看到一個(gè)單獨(dú)的場(chǎng)面，或者說只需出現(xiàn)一個(gè)情節(jié)。在我們眼前單獨(dú)出現(xiàn)的場(chǎng)景中，總是有足夠的動(dòng)作抓住我們的注意力，并有足夠的細(xì)節(jié)使人心馳神迷”。這一比喻是比較貼切的。石昌渝也認(rèn)為《水滸傳》是“聯(lián)綴式”結(jié)構(gòu)，其特點(diǎn)“類似中國(guó)畫長(zhǎng)卷和中國(guó)園林，每個(gè)局部都有它的相對(duì)獨(dú)立性，都是一個(gè)完整的自給自足的生命單位……然而局部與局部的聯(lián)綴又決不是數(shù)量的相加，而是生命的匯聚”。小說如人，小說被賦予了名士的心性，具有了寫意性，以至于小說的結(jié)構(gòu)也不可能那么整體劃一了。

另外，名士情結(jié)與莊子的“逍遙”具有關(guān)聯(lián)性，在《紅樓夢(mèng)》《儒林外史》等小說中會(huì)有很多這種體驗(yàn)，“其范圍可以從簡(jiǎn)單的游戲(比如放風(fēng)箏、釣魚或文字游戲)、延伸到感官上的尋歡作樂(酒會(huì)、宴會(huì)、節(jié)日娛樂與戲曲表演)、朋友聚會(huì)(例如閑聊或談玄)，以及自發(fā)地表現(xiàn)藝術(shù)技巧(寫詩(shī)、畫畫、音樂)”。這些“游戲”的娛樂場(chǎng)景本來是作為小說的時(shí)代背景或人物的活動(dòng)場(chǎng)景出現(xiàn)的，但在章回小說中卻被無限放大，隨意插入到主體故事中間，破壞了小說的敘事之流。為什么會(huì)這樣？有一種可能是，“長(zhǎng)篇小說總是力求在一個(gè)假想的架構(gòu)上，創(chuàng)造出與讀者之思想、歷史及個(gè)人經(jīng)驗(yàn)相符的完整的‘世界’。長(zhǎng)篇小說雖然根基于現(xiàn)實(shí)，卻往往要躍進(jìn)一個(gè)假想的‘非現(xiàn)實(shí)’層次里去”。這是小說家的一種分裂狀態(tài)，總會(huì)在潛意識(shí)中滑向軼聞等“無事之事”中。如在小說《金瓶梅》中，“呈豪華門前放煙火，賞元宵樓上醉花燈”(四十二回)這一回“侈言西門之盛也”(張竹坡批語)，主要情節(jié)是過元宵節(jié)，為了顯示“西門大官人”的富貴豪奢，擺放了四架煙火以鋪排盛勢(shì)，但小說中真正渲染焰火之盛的敘事筆墨卻不多，看燈、調(diào)笑、喝酒等“無事之事”卻充斥全篇，似乎偏離了“西門之盛”的主題。無怪乎張竹坡評(píng)曰：“文字不肯于忙處，不著閑筆襯，已比比然矣。今看其于閑處，卻又必不肯徒以閑筆放過。若看燈，閑事也，寫鬧花燈，閑筆也”?？赡苁敲壳榻Y(jié)作怪，經(jīng)常會(huì)延伸出很多游離之筆，導(dǎo)致特別是后期章回小說中有很多“無事之事”的片斷，造成了小說結(jié)構(gòu)的綴段化。

林紓也在《譯余剩語》一文中說，小說《孽海花》“描寫名士之狂態(tài)，語語投我心矣。嗟夫!名士不過如此耳。借彩云之軼事，名士之行蹤，用以眩轉(zhuǎn)時(shí)人眼光”?？梢姟皶r(shí)人”的目光多集中在名士的艷情軼事上來。泛舟游樂、玩賞古董珍玩、酒令調(diào)笑、插科打葷等“無事之事”小說家曾樸書寫格外賣力。作者炫弄才情，輯錄仿寫詩(shī)詞充斥小說中，在第八回，收錄金雯青為彩云所作四首詩(shī)，在三十四回、二十五回都有詩(shī)作。其實(shí)，早在1904年，《孽?；ā愤€沒寫完，已刊出廣告，宣稱小說“含無數(shù)掌故、學(xué)理，軼事、遺聞”；1905年正式出版，廣告又標(biāo)榜小說“一切瑣聞?shì)W事，描寫盡情”。這樣看來，胡適等人批評(píng)《孽海花》沒有結(jié)構(gòu)也不是大放厥詞。而更有意思的是，小說《鄰女語》后六回完全拋開線索人物金不磨，轉(zhuǎn)而大寫庚子事變的各種軼聞趣事。很明顯，作者連夢(mèng)青“中途換馬”是潛在的名士情結(jié)在起作用。無獨(dú)有偶，黃小配的小說《宦海潮》也是如此。該書前十六回以人物張任磐為線索來反映社會(huì)歷史的變遷，脈絡(luò)清晰，結(jié)構(gòu)比較嚴(yán)謹(jǐn)，后十六回卻拋開線索人物，只按照張任磐這個(gè)線索人物的視線來搜尋異域的軼聞趣事：德國(guó)的博物院、西班牙的斗牛場(chǎng)及“奇緣譜翰林婚少女”“換庚譜少婦拜師尊”等中國(guó)官僚的逸事，這些穿插打破了小說敘事之流，造成了綴段敘事。

另外，晚清小說家創(chuàng)作小說大都為求名牟利，李伯元、吳趼人等著名小說家也不例外，曹雪芹那種“披閱十載，增刪五次”已不再可能；“朝甫脫稿，夕即排印，十日之內(nèi)，遍天下矣”。這種情形下，“游戲筆墨”自然不可避免。報(bào)刊連載使不少小說家同時(shí)創(chuàng)作幾部長(zhǎng)篇小說，東拉西扯，隨興敷衍成篇的情況不在少數(shù)。“人物、故事能不互相‘串味’已是不易，哪還談得上認(rèn)真布局”？包天笑曾回憶他在月月小說社向吳趼人請(qǐng)教寫作的事情(當(dāng)時(shí)吳正在寫《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》)：“他給我看一本簿子，其中貼滿了報(bào)紙上所載的新聞故事，也有筆錄友朋所說的，他說這都是材料，把它貫串起來就成了”。這應(yīng)該是真實(shí)的，《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》中屢次提出“我”掏出筆記本錄下朋友所講的笑話軼聞?？梢姡W聞趣事是小說家所愛，創(chuàng)作中自然不會(huì)忘記這些綴段敘事。所以，蒲安迪認(rèn)為，在明清章回小說里充斥大量的游離于情節(jié)之外的宴會(huì)描寫，可以確證古人對(duì)“事”的綴段化、空間化感受是很強(qiáng)烈的，“在中國(guó)古代的原型觀念里——靜與動(dòng)、體與用、事與無事之事等等——世間萬物無一不可以劃分成一對(duì)對(duì)彼此互涵的觀念，然而這種原型卻不重視順時(shí)針方向作直線的運(yùn)動(dòng)，而卻在廣袤的空間中循環(huán)往復(fù)。因此‘事’常常被‘非事’所打斷的現(xiàn)象，不僅出現(xiàn)在中國(guó)的小說里，而且出現(xiàn)在史文里”。這確實(shí)道出了“綴段”的真諦。

結(jié) 論

本文強(qiáng)調(diào)的不是明清章回小說的綴段是否消失，也無意于評(píng)價(jià)明清章回小說的綴段(空間化)結(jié)構(gòu)，而是強(qiáng)調(diào)說書人、史官、名士這三個(gè)小說結(jié)構(gòu)因子對(duì)明清章回小說結(jié)構(gòu)所造成的各自不同的綴段化、空間化。當(dāng)然，明清章回小說的綴段結(jié)構(gòu)作為舊的藝術(shù)形式必然被新的藝術(shù)形式替代或者轉(zhuǎn)化，所以，“五四”時(shí)期的小說家對(duì)此批判甚為過分，他們認(rèn)為，明清章回小說家們“吟風(fēng)弄月文人風(fēng)流”，游戲筆墨，“只寫了些佯啼假笑的不自然的惡札”，甚至，“竟空撰男女淫欲之事，創(chuàng)為‘黑幕小說’，以自快其‘文字上的手淫’……在思想方面說來，毫無價(jià)值”。這些是很過激的話，但也不是毫無道理。

注釋：

①③ [美]W.C.布斯《小說修辭學(xué)》，北京大學(xué)出版社1989年版，第81、171頁(yè)。

④ 俞樾《重編七俠五義傳序》，《明清小說資料選編》，齊魯書社1989年版，第420頁(yè)。

⑤ [美]利昂·塞米利安《現(xiàn)代小說美學(xué)》，陜西人民出版社1987年版，第9頁(yè)。

⑥ 參見韓南《中國(guó)白話小說史》，浙江古籍出版社1989年版；楊明品《敘述者與敘述效應(yīng)》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》1989年第6期，等等。

⑩ [明]馮夢(mèng)龍《醒世恒言》，海南出版社1993年版，第27-28頁(yè)。

趙斌(1982—)，男，安徽霍邱縣人，文學(xué)博士，衡陽師范學(xué)院文學(xué)院講師，研究方向?yàn)橥砬?、五四小說。

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