論《李卓吾先生批評西游記》對《繪本西游記》插圖的互文性影響

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論《李卓吾先生批評西游記》對《繪本西游記》插圖的互文性影響

·楊森·

在日本江戶時期出現(xiàn)了一部完整的百回本《西游記》摘譯本——《繪本西游記》(簡稱“繪本”)，此本部分插圖神似于明代刊本《李卓吾先生批評西游記》(簡稱“李評本”)，兩者之間極具互文性?！袄L本”初編翻譯為口木山人，二編翻譯為山□士信，此兩編圖像為大原東野、歌川豐廣所繪；三編、四編翻譯為岳亭丘山，圖像為葛飾北齋所繪?！袄L本”與“李評本”插圖互文性體現(xiàn)在：圖像整體模仿呈現(xiàn)兩者內(nèi)在的淵源承繼、構(gòu)圖局部調(diào)整突出經(jīng)典畫面的藝術(shù)再現(xiàn)、人物空間轉(zhuǎn)換折射脫殼求新的創(chuàng)作心態(tài)、動作重新設(shè)計體現(xiàn)不同的藝術(shù)創(chuàng)作旨趣?！袄L本”擺脫“李評本”插圖影響后，人物形象漸顯浮士繪風(fēng)格、空間想象突顯奇崛瑰麗、畫面構(gòu)圖傾向舞臺化展現(xiàn)。探究“李評本”與“繪本”插圖之間的互文關(guān)系，可見出兩者之間的淵源關(guān)系以及前者對后者藝術(shù)創(chuàng)作上的影響。

《西游記插圖》 李評本 繪本 互文性

在古刊本《西游記》中，明代《李卓吾先生批評西游記》(簡稱“李評本”)具有重要的研究價值。在文本上，它與傳世可考的最初足本“世德堂本”相近，兩者可互通有無。在插圖上，它是由中國古版畫走向鼎盛時期的徽派刻工所作，所刻圖像因其工麗綿密的婉約風(fēng)格、中景式構(gòu)圖創(chuàng)設(shè)情景交融、人物動作刻畫上的張弛結(jié)合等顯示了鐫刻者的匠心獨運和文化涵養(yǎng)，從而使其成為古本《西游記》板刻插圖的巔峰之作，影響深遠(yuǎn)。在國內(nèi)，在清代則出現(xiàn)了以“李評本”插圖為摹本而創(chuàng)作的“西游”圖像。例如，咸豐二年(1852)新刊小說《繡像西游真詮》中的插圖和繪于清乾隆時期的張掖大佛寺西游故事壁畫①。因《西游記》故事深為民眾喜聞樂見，從而也傳播到域外，在日本江戶時期出現(xiàn)了一部完整的百回本《西游記》摘譯本——《繪本西游記》(簡稱“繪本”)，此本部分插圖神似于“李評本”，兩者之間極具互文性。探究“李評本”與日本“繪本”插圖之間的互文關(guān)系，可見出兩者之間的淵源關(guān)系以及前者對后者藝術(shù)創(chuàng)作上的影響。

一、日本《繪本西游記》概況

“繪本”為國內(nèi)所不見，現(xiàn)以日本早稻田大學(xué)圖書館藏本簡介如下。該刊本封面題“繪本西游記”(見圖1)，扉頁落款“誠光堂池田屋清吉”(見圖2)，全書分“初編”“二編”“三編”和“四編”。“繪本西游記初編”前有陳元之序，序后落款“文化丙寅仲春望江戶曲亭主人書”。后接人物繡像：“唐太宗皇帝像”“鄭國公魏征像”“太上老君”“玄奘三藏像”“孫悟空”“豬悟能”“沙悟凈”，人物繡像各附題辭一首?；厍邦}“繡像真詮唐三藏西游全傳初套目次”，下為“江湖口木山人譯 平安吉田武然校 浪萃大原東野書 連溪石原崖庵□”。全書按“甲乙丙丁戊己庚辛壬癸”分10卷。初編包括小說第一回至第二十九回。全書插圖為雙頁連式，每回一至六幅不等插于相應(yīng)章回，初編共100幅。二編前有“西游記二篇敘”，后接人物繡像：“公主百花羞”“金角大王銀角大王”“烏雞國王亡靈”“圣嬰大王”“靈感大王”“獨角大王”。該編包括第三十回至五十三回，共有50幅插圖。從插圖風(fēng)格考察，初編與二編為一個體系，三編與四編為另一個體系。

三編封面題“畫本西游全傳”，封二題“岳亭丘山譯，繪本西游記三篇十冊，葛飾戴斗畫”。有“通俗西游記三編敘”，“敘”后為人物繡像：“西梁國女王”“羅剎女”“假孫悟空”“盤絲洞七情女”。正文前題“繪本西游記三編卷之壹”“岳亭丘山譯”。該編包括第五十四回至九十三回，共有41幅插圖。

四編與三編封面與封二除標(biāo)注的編數(shù)不同外，其他相同。正文前有人物繡像：“松林姹女”“寇員外”“九靈元圣”“辟寒大王”。四編包括第九十四回至一百回，共有39幅插圖。

據(jù)日本學(xué)者關(guān)口美幸考訂，“繪本”初編翻譯為口木山人，校對為吉田武然，圖像為大原東野、歌川豐廣所繪，刊于文化三年(1806)。二編翻譯為山□士信，圖像為大原東野、歌川豐廣所繪，刊于文政十年(1827)。三編、四編翻譯為岳亭丘山，圖像為葛飾北齋所繪。三編刊于天保六年(1835)，四編刊于天保八年(1837)?！叭毡救说弥迫匚魈烊〗?jīng)故事可以追溯到平安時代，但是作為小說的西游記到江戶時代才傳到日本，并且通過江戶后期出版的《通俗西游記》和《畫本西游全傳》(通稱《繪本西游記》，以下稱《畫本西游記》)一般百姓得知西游記?！嫳疚饔斡洝m然是一部摘譯，但也是日本第一部一百回完整的《西游記》翻譯本，并對日本的西游記的流傳起了決定性的作用”②。

圖1 圖2

二、“繪本”對“李評本”插圖的互文表現(xiàn)

從全書而言，“繪本”插圖分為兩個部分，一是每編回前的人物繡像，這是中國古刊本小說發(fā)展到清代最為鮮明的插圖特征。初編人物繡像、題詞及先后順序與清代《西游真詮》③完全相同，區(qū)別僅在于題詞落款者改為日本書寫者。例如，第一幅太宗皇帝像由真詮本的“楊凌霄題”改落款為“三島”。二是每回中的情節(jié)性插圖。“繪本”回中插圖在版式上為雙頁聯(lián)式，即兩頁合寫一回事，與明刊本“世德堂本”《西游記》插圖版式相同。因明代“李評本”插圖無人物繡像，只有回中插圖，因此，本文僅考察兩者情節(jié)性插圖之間的互文性。

法國當(dāng)代文藝?yán)碚摷铱死锼沟偻拗赋觯骸叭魏挝谋径际且Z的鑲嵌品構(gòu)成的，任何文本都是對另一文本的吸收和改編?！雹芏拔铡焙汀案木帯眲t可以在文本中通過戲擬、引用、拼貼等互文寫作手法來加以確立⑤。雖然克里斯蒂娃論述的是文本與文本之間的關(guān)系，卻給我們研究圖像以啟迪。小說插圖在本我與他者之間，也并非是“獨一無二”的存在，即便是在“機械復(fù)制時代”到來前，它也存在著歷時性和共時性兩個層面的相互借鑒、模仿、吸收和改編。通過對“李評本”和“繪本”插圖之間的比較，可以見出兩者之間明顯的互文關(guān)系。

1．圖像整體模仿呈現(xiàn)兩者內(nèi)在的淵源承繼。之所以稱“繪本”是對“李評本”的“模仿”，而非“套用”“復(fù)制”，首先需要表明，在刊刻技法上，“李評本”插圖屬于明代木板鐫刻，“繪本”插圖為石印制作，兩者在刊刻技術(shù)上是不同的，后者無法直接“套用”。在插圖版式上，“李評本”是單頁獨幅，“繪本”是雙頁聯(lián)式，兩者版式上的不同，后者無法“復(fù)印”。正是由于兩者不能直接“套用”“復(fù)印”，才使得兩者之間的互文關(guān)系突顯。如圖3、圖4分別為“繪本”“李評本”第八回插圖，展現(xiàn)的是奉如來法旨，觀音在惠岸行者的隨行下至東土尋取經(jīng)人，一個手持錫杖，一個肩擔(dān)內(nèi)有錦襕袈裟的包裹，兩人行至流沙河上，遇到在此吃人度日的水妖，后為取經(jīng)成員之一的沙悟凈。兩幅插圖無論是人物造型、動作、空間位置、環(huán)境摹寫上均如出一轍。當(dāng)然，面對相同情節(jié)的小說文本，并不能排除創(chuàng)作者在相互未知的情況下創(chuàng)作出極其相似的插圖。

圖3 圖4

圖5 圖6

通過圖像比對，“繪本”與“李評本”之間的插圖關(guān)系顯示并非創(chuàng)作者未知。圖5、圖6分別為“繪本”“李評本”第一回插圖，展示的是美猴王拜師學(xué)藝，小說寫道：

猴王笑道：“是我，是我?！蓖拥溃骸澳愀疫M來?！?/p>

這猴王整衣端肅，隨童子徑入洞天深處觀看：一層層深閣瓊樓，一進進珠宮貝闕，說不盡那靜室幽居。直至瑤臺之下，見那菩提祖師端坐在臺上，兩邊有三十個小仙侍立臺下。果然是——

……

美猴王一見，倒身下拜，磕頭不計其數(shù)，口中只道：“師父，師父！我弟子志心朝禮，志心朝禮！”⑥

結(jié)合小說文本內(nèi)容可知，美猴王是被道童領(lǐng)進洞門并經(jīng)過“一層層深閣瓊樓”“一進進珠宮貝闕”后，才至瑤臺之下拜見祖師。“李評本”插圖以中景式構(gòu)圖追求故事情節(jié)的完美呈現(xiàn)，在以醒目的“靈臺方寸山，斜月三星洞”石碑標(biāo)識人物環(huán)境后，只好違背小說描寫，將祖師“請至”洞門。這種情形也印證了萊辛那著名的論斷：詩是在時間中存在的藝術(shù)，畫是在空間中存在的藝術(shù)，兩者在表現(xiàn)對象時各有所長所短。“靈臺方寸山，斜月三星洞”是標(biāo)識祖師所在地的關(guān)鍵，對于熟知故事情節(jié)的讀者來說，見此名稱便會聯(lián)想到人物。因此，“李評本”插圖創(chuàng)作者抓住此關(guān)鍵不放，寧肯將祖師從內(nèi)拉到外，“提前”迎接美猴王。從“繪本”其他插圖來看，很多插圖是緊密結(jié)合小說情節(jié)描寫而創(chuàng)作的，在插圖風(fēng)格上并不像“李評本”插圖首尾一致地保持中景式構(gòu)圖風(fēng)格，它也會像“世德堂本”一樣近距離展示人物形象，因此，創(chuàng)作者沒有必要如此構(gòu)圖。能夠合理解釋此創(chuàng)作構(gòu)想的原由，只能是受“李評本”的影響并模仿沿襲所致。

圖7 圖8

2．構(gòu)圖局部調(diào)整突出經(jīng)典畫面的藝術(shù)再現(xiàn)。“李評本”插圖之所以被研究者所推崇，除了出自徽派刻工之手，插圖工麗雋秀，極具文人畫特點外，還與創(chuàng)作者能夠心領(lǐng)神會小說主旨，抓住故事情節(jié)最具包孕性瞬間而創(chuàng)作圖像有關(guān)，這種極具創(chuàng)作個性魅力的插圖常常是其他刊本無法比擬的。例如，圖7所示為“李評本”第四回插圖，展示的是不愿做“弼馬溫”的美猴王下界后在花果山自封“齊天大圣”，對此，小說寫道：

鬼王聽言，又奏道：“大王有此神通，如何與他養(yǎng)馬？就做個齊天大圣，有何不可？”猴王聞?wù)f，歡喜不勝，連道幾個“好，好，好！”教四健將：“就替我快置個旌旗，旗上寫‘齊天大圣’四大字，立竿張掛。自此以后，只稱我為齊天大圣，不許再稱大王。亦可傳與各洞妖王，一體知悉。”此不在話下。⑦

從小說文本內(nèi)容來看，美猴王聽取獨角鬼王建議自封齊天大圣并傳話下去打出名號、立竿張掛，“名注齊天”僅此簡短的幾句話一帶而過?！按瞬辉谠捪隆敝螅≌f更多的篇幅是在描寫天宮諸神如何輪流下界捉拿美猴王反被打敗的情節(jié)。小說并沒有描寫四健將如何制作旌旗，群猴如何架桿升旗、歡喜雀躍、奔走相告；也沒有描寫美猴王列陣布兵、雄糾糾氣昂昂站在水簾洞口指揮張掛旌旗的情形。而創(chuàng)作者卻偏偏獨愛這一段并在插圖上發(fā)揚光大，棄諸多刊本插圖展示諸神與美猴王打斗情形，獨創(chuàng)此幅與小說描寫無直接關(guān)系的插圖，背后的匠心獨運非常人所達。“齊天大圣”是美猴王重要的名號之一，特別是在西天取經(jīng)路上與各路妖魔鬼怪打斗時，常常是其自報家門、自鳴得意的稱號。與此相對的“弼馬溫”則是令美猴王最惱、最不愿聽到的稱號。“李評本”插圖創(chuàng)作者深得小說要旨，緊緊抓住這一關(guān)鍵名號，充分發(fā)揮想象，以傳神寫照的方式摹寫了一幅與小說相應(yīng)情節(jié)相互補充、相得益彰的經(jīng)典插圖。圖8為“繪本”插圖，雖然雙頁聯(lián)式給創(chuàng)作者提供了更充分的空間，但在構(gòu)圖上，與圖7相比反而省去了美猴王身后的水簾洞。兩圖相比，圖8仿若是取景時鏡頭對人物的焦距“拉近”，使經(jīng)典的畫面再次近距離呈現(xiàn)在讀者的面前。

圖9 圖10

3．人物空間轉(zhuǎn)換折射脫殼求新的創(chuàng)作心態(tài)?！袄L本”諸多插圖給讀者以似曾相識的感覺，原因在于創(chuàng)作者將“李評本”插圖中的人物進行了空間轉(zhuǎn)換?！袄L本”大量存在的人物空間轉(zhuǎn)換插圖，反映出創(chuàng)作者既以“李評本”插圖為“底本”創(chuàng)作圖像，又試圖脫離“李評本”插圖的光環(huán)效應(yīng)，以求形成獨樹一幟的藝術(shù)效果的創(chuàng)作心態(tài)?！袄L本”插圖創(chuàng)作者從最初的整體模仿全盤接受，到局部調(diào)整重現(xiàn)經(jīng)典，再到空間轉(zhuǎn)換以求脫殼，反映出創(chuàng)作者的藝術(shù)創(chuàng)新追求。但在這個階段，“繪本”插圖只是在形式上脫離了對“李評本”插圖的模仿，并沒有在實質(zhì)上實現(xiàn)自身的求新求變?？梢钥隙?，這些插圖背后體現(xiàn)了創(chuàng)作者苦苦求索，對“李評本”相關(guān)插圖欲棄不舍、欲越不達的矛盾心理。例如，圖9、圖10分別是“繪本”和“李評本”第二十四回插圖，展示的是唐僧師徒進五莊觀的情形，小說對此寫道：

三藏離鞍下馬，又見那山門左邊有一通碑，碑上有十個大字，乃是“萬壽山福地，五莊觀洞天”。長老道：“徒弟，真?zhèn)€是一座觀宇。”沙僧道：“師父，觀此景鮮明，觀里必有好人居住。我們進去看看，若行滿東回，此間也是一景。”行者道：“說得好?！彼於家积R進去，又見那二門上有一對春聯(lián)：“長生不老神仙府，與天同壽道人家?！毙姓咝Φ溃骸斑@道士說大話唬人。我老孫五百年前大鬧天宮時，在那太上老君門首，也不曾見有此話說。”八戒道：“且莫管他，進去進去，或者這道士有些德行，未可知也?！?/p>

及至二層門里，只見那里面急急忙忙，走出兩個小童兒來。⑧

對照圖9、圖10在人物所處空間上呈現(xiàn)了相反的走勢，在形式上實現(xiàn)了兩者構(gòu)圖上的不同。圖9繼續(xù)采取近距離對人物取景的特點，去除了五莊觀的第一道門，但又不忍舍棄對環(huán)境起重要提示作用的“萬壽山福地，五莊觀洞天”石碑，將其移至寫有“長生不老神仙府，與天同壽道人家”春聯(lián)的二門旁。如果說插圖的空間轉(zhuǎn)換體現(xiàn)了創(chuàng)作者求新求變的藝術(shù)追求，那么，改兩道門為一道門，將石碑從大門“搬運”至二門，并不符合小說描寫。以圖9反觀圖10，倒是讓我們見出了兩重觀門的錯落有致、環(huán)境標(biāo)識圖與文合的藝術(shù)臻境。此類插圖表明“繪本”創(chuàng)作者在試圖改變“李評本”插圖以形成自我風(fēng)格時還不能運用自如，常常還會出現(xiàn)邯鄲學(xué)步的困境。

4．動作重新設(shè)計體現(xiàn)不同的藝術(shù)創(chuàng)作旨趣?！袄L本”插圖創(chuàng)作者執(zhí)著于對“李評本”插圖的改編，進而從空間轉(zhuǎn)換到對一些經(jīng)典插圖人物動作重新設(shè)計。如果僅從圖像本身考察，這種重新設(shè)計的插圖并不遜色于“李評本”插圖，甚至在藝術(shù)表現(xiàn)力上有青出于藍(lán)的感覺。但小說插圖不是獨立于文本的“他者”，兩者之間存在著互補關(guān)系。僅從形式上考察，能夠見出兩者之間的互文關(guān)系，但要考究兩者優(yōu)劣還必須從小說文本出發(fā)，通過圖文對照見出。例如，圖11、圖12分別是“繪本”、“李評本”第二十二回插圖，展示的是“八戒大戰(zhàn)流沙河”。兩幅圖在人物空間分配上沒有變化，岸上白馬系于樹干上，唐僧盤腿而坐，雙手合十，默默觀看著河中的打斗。孫悟空則手持金箍棒立于近岸的巖石上，他手拱涼蓬，顯得急不可耐。河中的八戒和水怪則打得難解難分，互不相上下。兩圖最大的區(qū)別在于，人物動作的改變，圖11中八戒是處于河水之上，持鈀與水怪對打。圖12中八戒是剛從水中躍出，一只腳踏在岸上，另一只腳還在水中；他回首觀望，一手持耙，一手遙指水中的水怪，仿若在故意挑逗后者，刺激他上岸。從小說文本內(nèi)容可知，引誘水怪上岸是悟空與八戒事先議定的計謀，主要是悟空不善水戰(zhàn)，八戒引水怪上岸便于悟空施展拳腳。圖11只是展示了八戒與水怪的打斗，沒有像圖12那樣傳神地“表述”出“挑逗”“引誘”之意。一個重“打”，一個重“誘”，顯示出創(chuàng)作者在圖文結(jié)合創(chuàng)作插圖時的不同瞬間“定格”。

圖11 圖12

圖13 圖14

特別能夠見出兩者不同藝術(shù)創(chuàng)作旨趣的，可從圖13、圖14見出。兩圖展示的是小說第二十三回八戒“撞天婚”情形。在八戒動作上，“繪本”吸收了“李評本”插圖人物動作造型，他頭頂手帕，張牙舞爪，急不可待地四處亂撲。兩圖不同點在于三姐妹的動作不同和“丈母娘”是否在場。我們首先考察小說文本描寫：

那呆子頂裹停當(dāng)，道：“娘，請姐姐們出來么。”他丈母叫：“真真、愛愛、憐憐，都來撞天婚，配與你女婿?！敝宦牭铆h(huán)珮響亮，蘭麝馨香，似有仙子來往，那呆子真?zhèn)€伸手去撈人。兩邊亂撲，左也撞不著，右也撞不著。來來往往，不知有多少女子行動，只是莫想撈著一個。東撲抱著柱科，西撲摸著板壁，兩頭跑暈了，立站不穩(wěn)，只是打跌。前來蹬著門扇，后去湯著磚墻，磕磕撞撞，跌得嘴腫頭青，坐在地下，喘氣呼呼的道：“娘啊，你女兒這等乖滑得緊，撈不著一個，奈何，奈何！”⑨

小說重在描寫八戒東奔西跑、亂撲亂抓、欲劫不得、欲罷不能的丑態(tài)，并沒有描寫三個女子是如何躲閃八戒的。只是以“來來往往，不知有多少女子行動”帶過。由此來考察圖13和圖14，兩者都能結(jié)合小說描寫將典型環(huán)境中的典型人物予以充分展現(xiàn)。按照常理，八戒“撞天婚”如同兒童玩“老鷹捉小雞”游戲，被捉對象必然是手忙腳亂、東躲西藏。從常人角度來看，圖13完美地展現(xiàn)了“老鷹”與“小雞”的關(guān)系，采取“以動帶動”的手法，表現(xiàn)了八戒餓虎撲食、女子們慌忙躲閃的情景。圖14則采用“動靜結(jié)合”的手法，面對八戒欲壑難填、急于抓人的丑態(tài)，表現(xiàn)了由四圣而變的女子閑庭信步、悠然自得的情形，“丈母娘”端坐在正堂之上，一個女子居左正掩嘴偷笑，另兩個女子居右正對八戒的樣子品頭論足。八戒的“動”與女子們的“靜”形成了鮮明的對比。從藝術(shù)旨趣來看，圖13充滿了游戲時的“童趣”，圖14深諳小說意圖從而充滿了四圣試禪心欲擒故縱式“妙趣”。

三、“繪本”擺脫“李評本”插圖影響后的發(fā)展

“繪本”與“李評本”插圖之間的互文影響，大多出現(xiàn)在其初編。二編雖然在人物形象塑造、插圖藝術(shù)風(fēng)格上與初編基本保持一致，很少再有與“李評本”似曾相識的插圖。至三編、四編除唐僧師徒外，人物形象已逐漸本土化，創(chuàng)作風(fēng)格也極具浮士繪特點。小說插圖常常會以“圖像證史”的方式向后人傳遞文字沒有記載的信息。根據(jù)關(guān)口美幸的考訂，“繪本”初編刊于日本文化三年(1806)，二編則晚至21年后才刊出，到四編最終完成則與初編相距31年之久?？梢哉f，《西游記》在日本的傳播并非狂飆突進、一帆風(fēng)順，而是呈階段性推進狀態(tài)。江戶時代《西游記》傳至日本，因故事的新奇性引發(fā)民眾的爭相閱讀，為進一步滿足讀者的審美需求，江戶后期大原東野、歌川豐廣共同創(chuàng)作插圖本。他們既不甘于直接原樣照搬中國古刊本《西游記》插圖，又對“李評本”經(jīng)典插圖戀戀不舍。因而，在創(chuàng)作初編插圖時，通過模仿、改編、吸收“李評本”插圖等方式形成部分插圖，同時，又努力依據(jù)小說文本獨立創(chuàng)作插圖，從而形成了初編中日混合式插圖特點，這也正是初編插圖數(shù)量大大高于其他編本的原因之一?；蛟S是由于《西游記》故事走向取經(jīng)之路后，情節(jié)大同小異，初編插圖在唐僧師徒四人形成后，僅經(jīng)過“四圣試禪心”“偷人參果”“三打白骨精”，剛進入“智降黃袍怪”就戛然而止；或許是由于大原東野、歌川豐廣無法擺脫“李評本”插圖影響，在尋求原創(chuàng)性道路上還在苦苦求索，創(chuàng)作至第二十九回也即第100幅插圖后嘆而封筆，直至21年后才重操舊業(yè)，繼續(xù)完成第二編插圖創(chuàng)作。因三、四編為葛飾北齋所繪，已不屬于同一系列，僅從二編來看，逐漸脫離“李評本”插圖影響的“繪本”在風(fēng)格上呈現(xiàn)出以下三點特征：

1．人物形象漸顯浮士繪風(fēng)格。浮士繪是日本江戶時代流行的一種描寫風(fēng)俗人情以及俳優(yōu)、武士、游女、風(fēng)景等的民間繪畫。浮士繪的美人畫多呈現(xiàn)出峨嵋粉頸、體態(tài)婀娜、優(yōu)艷華麗的形象。受到當(dāng)時日本民眾的審美視角影響，“繪本”在二編之初的第三十回插圖中就塑造了一個浮士繪特色鮮明的女子形象。如圖15展示的是在大師兄被唐僧趕走、師傅被妖怪變?yōu)榘邤堂突ⅰ⑸成谎肿娇`洞中，八戒戰(zhàn)不過妖怪索性鉆入草窠中大睡，取經(jīng)事業(yè)處于千鈞一發(fā)之際，白龍馬萬般無奈之下，跳將起來道：“我今若不救唐僧，這功果休矣，休矣！”⑩遂變化成一個身體輕盈，儀容嬌媚的宮娥，為黃袍怪舞劍助酒興并尋機刺殺。插圖中女子婀娜多姿、翩翩起舞，特別是長額高髻、體態(tài)雍容，如果不是插圖上題“白馬化宮娥奏花刀舞”，我們很難想像這是《西游記》插圖中的人物形象。隨著三編的推出，二編中人物形象的浮士繪風(fēng)格更加突顯，除了唐僧師徒外，甚至連如來佛祖和觀音菩薩都“進化”成江戶時期浮士繪畫中人物了。

圖15 圖16

2．空間想象突顯奇崛瑰麗。在去蔽“李評本”插圖影響后，“繪本”二編中開始出現(xiàn)一些極富想象力的畫面，這些奇崛瑰麗般插圖與小說故事天馬行空般情節(jié)相互映襯，呈現(xiàn)出古刊本《西游記》難得一見的經(jīng)典畫面。如圖16，展示的是小說第四十六回唐僧登壇祈雨情形。插圖采用陰刻的手法，以大片黑色作為主調(diào)展示電閃雷鳴、狂風(fēng)突起、驟雨將至的自然景象。創(chuàng)作者在按小說故事情節(jié)創(chuàng)作圖像時，還著力刻畫了風(fēng)婆、雷神，特別是盤旋飛舞、極富動感的龍王形象。高壇之上，唐僧拜于香案之下，右側(cè)宮殿中的國王和道士們正驚愕于眼前發(fā)生的一切。創(chuàng)作者放開想象的翅膀，神游意會、酣暢淋漓地創(chuàng)作了一幅極具神魔特點的插圖，這是《西游記》刊本中難得的藝術(shù)佳作。它表明歷經(jīng)二十多年的沉寂，創(chuàng)作者終于鳳凰涅磐般地在藝術(shù)創(chuàng)作上開始“重生”，探索出一條與本土結(jié)合、具有獨特“韻味”的插圖。

3．畫面構(gòu)圖傾向舞臺化展現(xiàn)?！袄L本”二編中插圖與初編相比，有一個較為明顯的變化，即畫面展示不再追隨“李評本”中景式構(gòu)圖特點，從初編中對“李評本”插圖人物的焦點拉近，開始走向人物特寫，突出畫面中的人物形象，尤其是一些人物正面示人，動作呈現(xiàn)程式化特點，這種變化仿佛又開始從“李評本”插圖向極具舞臺演出風(fēng)格的“世德堂本”插圖轉(zhuǎn)向。而且，插圖背景多以陰刻為主，人物與背景之間呈現(xiàn)出黑白交錯的藝術(shù)效果，這也是“世德堂本”插圖的典型特征之一。如圖15如示，畫面整體上呈現(xiàn)出舞臺化設(shè)置的特點，人物的空間位置意在正面展示給“觀眾”。白馬變作的宮娥給黃袍怪演花刀舞，按小說描寫是對著案前的妖怪，沒有必要采用正面示人的姿態(tài)，很多古本《西游記》如“楊閩齋本”均是刻畫了一個手持寶劍、背面示人的舞女形象。圖15中從宮娥、妖怪，再到躺在地上死去的宮女，視點雖然是由外到內(nèi)、由近及遠(yuǎn)，實際上三者的空間位置均是從便于正面觀賞的角度設(shè)置。此類插圖在編二中較多，它走出了“李評本”以人物動作展示性格特點的創(chuàng)作模式，開始注重刻畫人物的面部表情，通過抓住人物瞬間的表情“特寫”，“繪聲繪色”地創(chuàng)作了幅幅精彩的情節(jié)性插圖。

注釋：

① 張掖大佛寺西游記故事壁畫面積約13平方米，長4.4米，寬2.95米，呈橫平式構(gòu)圖，畫面從右到左，從上到下，依次描繪了如下故事：悟空大戰(zhàn)混世魔；悟空會觀音；圣僧恨逐美猴王；子母河八戒取水；悟空借扇息火焰；悟空大戰(zhàn)牛魔王；紫竹林悟空參拜觀世音；紅孩兒火燒悟空；觀世音甘泉活樹；嬰兒戲化禪心亂共10個和《西游記》小說相關(guān)故事情節(jié)。

② 關(guān)口美幸《〈西游記〉在現(xiàn)代日本的接受與再創(chuàng)造——以中國作為比較對象》(碩士論文)，北京大學(xué)，2002年，第3頁。

③ 人物繡像可見于《西游真詮》，臺灣天一出版社1984年“明清善本小說叢刊”影印本；《繡像西游真詮》，宏道堂藏板，嘉慶丙子年(1816)新鐫本。

④ Julia Kristeva，Word，Dialogue and Novel，in The Kristeva Reader，Toril moied.，Oxford：Blackwell Publisher Ltd．，1986，p.36．

⑤ 王瑾《互文性》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第1頁。

⑥⑦⑧⑨⑩ 明清善本小說叢刊第五輯《西游記專輯》《李卓吾先生批評西游記1》，臺灣天一出版社印行。

本文系教育部人文社會科學(xué)研究項目“明清刊本《西游記》‘語—圖’互文性研究”(項目編號：14YJC751044)階段性成果。

楊森(1975—)，男，江蘇新沂人，文學(xué)博士，徐州工程學(xué)院人文學(xué)院副教授，研究方向為明清小說插圖、藝術(shù)理論與批評。

徐永斌)