劇場化與說教：從威尼斯軍械庫兩個毗鄰的國家館說起

尹 丹

劇場化與說教：從威尼斯軍械庫兩個毗鄰的國家館說起

尹 丹

威尼斯雙年展的軍械庫展區(qū)

威尼斯雙年展的軍械庫展區(qū)從一座老舊的造船廠改造而來，原汁原味地保留了之前建筑中的整體面貌：紅磚、拱廊、船塢、聯(lián)排倉庫……威尼斯夏天強烈的光線與意大利的古典建筑語匯讓人不由得聯(lián)想到籍里柯繪畫中的超現(xiàn)實氛圍。這里不僅作為本屆雙年展的綜合作品展區(qū)，同時也作為部分國家館的展區(qū)，其中就包括我們頗為關注的中國國家館。不知是否巧合，中國館與東道主意大利國家館毗鄰。按照常規(guī)參觀路線，觀眾們會看完了意大利館再參觀中國館，這就不可避免地會對兩個館進行對比。盡管前者給不少人留下了恐怖、壓抑的感受，但從近期的反饋來看，批評圈仍然給予了非常的評價。

意大利館的策展人塞切利亞·阿萊馬尼（Cecilia Alemani）將其主題命名為“魔法世界”（The Magic World），其命名來自于二戰(zhàn)時人類學家馬蒂諾（Ernesto de Martino）撰寫的一本同名書籍。馬蒂諾將自己的學術重心放在了民俗、魔法及儀式等關鍵詞上。除了《魔法世界》外，馬蒂諾還有《原始魔法：薩滿和巫師的心靈力量》《悔恨陸地：南意大利塔倫蒂主義的研究》等著作引入注目。在展覽前言中，阿萊馬尼寫道：“卡洛（Andreotta Calo）、庫奧吉（Cuoghi）、胡尼-貝（Husni-Bey）（意大利國家館的三位參展藝術家）使用魔法——有時通過幻想和戲劇，有時通過詩與想象——作為認知工具，以此來重建、重塑現(xiàn)實。這樣的方法使他們在作品中呈現(xiàn)出了一個復雜的美學宇宙。如此，他們避免了近期藝術語境中紀錄式的敘述風格，轉(zhuǎn)而依靠神話、儀式、信仰和童話，編織出一種講故事般的敘事方式。”

威尼斯雙年展意大利館

阿萊馬尼的這個表述非常準確，意大利國家館沒有那種說教式的表達方式，轉(zhuǎn)而以一種劇場化的方式讓觀者沉浸其中。意大利人似乎天生是營造這種劇場化效果的高手，從16世紀特倫特公會議（The Council of Trent）開始，教會就要求藝術家們在教堂中充分調(diào)動起各種媒介，通過情感化、戲劇化的方式來打動信徒，以沉浸其中的方式“感受”天堂的榮耀與上帝的威嚴。是的，幾乎對于所有人來說，進入其中便被一種恐怖的、沉重的氛圍“包裹”起來。慘白色的光源、神秘的塑料充氣“隧道”、近乎變質(zhì)的“尸體”、冰冷的工業(yè)設備……令不少人甚至望而卻步。當然，所謂的“尸體”不過是用奶酪等食材做成，它們在空氣中隨著時間的流逝產(chǎn)生衰變，像極了人類在時間中的命運。它們在衰變過程中也會產(chǎn)生濃重的異味，散發(fā)在展館的每一個角落，使得觀者對此主題的感受不僅僅來自于視覺，同時也來自于嗅覺。這種方式像極了以色列國家館的表達方式，觀者不僅依靠視覺感受到用纖維材質(zhì)塑造的末日般的視覺奇觀，同時也可以嗅到近乎變質(zhì)的咖啡豆氣味，以此來表征工業(yè)文明的早期階段。在此，人們能夠依靠視覺、嗅覺、觸覺（墻壁具有肌理感的紋飾）甚至是聽覺對空間形成一種整體性感知，這種感知無疑是場所性的，是一種使得人們沉浸其中的劇場效應。但我們也知道，無論是阿多諾還是邁克爾·弗雷德，對當代藝術的劇場化方式都進行過激烈的批評。例如邁克爾·弗雷德以現(xiàn)代主義的立場，對藝術接受過程中的“情境化”、“劇場化”表達了不滿。所謂的現(xiàn)代主義立場，從一開始就相信藝術是相對于“現(xiàn)實”而存在的一個自律體系，人們需要和藝術品保持一定的“距離”，靜觀式地欣賞。從這個角度來看，他對劇場化的疑慮類似于布萊希特對體驗式戲劇的憂慮，因為這種讓觀眾沉浸其中的劇場化方式不利于他們保持一種疏離的與理性的觀照方式。布萊希特所提出的“間離”效果，實際上正是打破這種以劇場化的方式讓人沉浸其中的可能性。

不過正如阿萊馬尼所言的那樣，他們有意地以美學的方式營造出“間離”效果，意大利館的“魔法世界”雖在劇場化效果中用力頗深，卻以其含混、復雜、蒙眬、歧義的方式使得觀眾無法被簡單地“說教”。充氣塑料隧道的兩側(cè)的條案上橫躺著已經(jīng)變質(zhì)卻仍然完整的“尸體”，這里像是受難臺，又像是用于獻祭的儀式臺。場館盡頭的墻上則釘著一段段已經(jīng)被分解的身體，看起來像是科學標本，而間雜其中略顯完整的身體則讓人很自然地聯(lián)想到受難的耶穌。場館中間的“隧道”與近乎焚尸爐般的工業(yè)設備則很容易讓人聯(lián)想到時空、生命、輪回等沉重的哲學命題。在此，這種劇場化的敘事似乎并不會輕易地“操控”人心，觀者總是會嘗試著在各種晦澀的表意中去尋找相對清晰的線索，這種嘗試對于每一位“認真”觀看作品的人來說都無法避免。

威尼斯雙年展中國館

本次威尼斯雙年展，幾個頗受好評的國家館——意大利館、德國館、以色列館、俄羅斯館——大多采用了這種劇場化的表達方式，的確讓人印象深刻。獲得大獎的德國館，盡管某些批評家對這種老套的身體、政治主題表達了不屑，但伊姆霍夫（Anne Imhof）所推出的舞臺劇般的行為作品仍然讓人觸動，其“復義”的表達方式充滿著燕卜蓀意義上的詩性。一來這種強調(diào)場景化、劇場化的方式更具打動人心的力量，二來似乎人們已經(jīng)厭倦了那種說教的、符號化的表達方式。從意大利國家館出來，轉(zhuǎn)角便是中國國家館，卻讓人看到了幾乎截然不同的表達方式。由于空間上的毗鄰，這種差異性被赤裸裸地呈現(xiàn)出來。

經(jīng)歷了前段時間狂風暴雨般的爭論后，如今我們似乎能夠更為冷靜地來評價中國館的主題及表達方式。長期以來，中國館似乎總是無法擺脫一個宿命，即身份的差異性想象，無論是蔡國強策劃的國家館中對“竹子”、“風水”等元素的運用，還是本屆雙年展中對皮影、蘇繡等民俗元素的使用，策展人總是需要這些所謂獨特的中國元素來表征其文化身份。這當然是個老生常談的話題，在此也沒必要再糾纏下去。以民俗、非遺等熱點作為本次中國館的主題，強調(diào)它在文化中的傳承性，除了話題較為老套外，本身并沒有太明顯的“命門”。在此我想談的是中國館主題的表達方式問題。如果說毗鄰的意大利館強調(diào)一種整體性的劇場化情境，中國館則正是他們著力想避免的記錄式、說教式的表達方式。

作為本次中國館的策展人，邱志杰希望盡量多地呈現(xiàn)各種各樣的作品、文獻來表征“不息”（Continuum）的主題，以此證明這個主題的合法性，但事實上給人的感覺卻是作品的布置較為散亂，“各自為政”。例如入口處安排了湯南南的視頻作品，場館中間則赫然聳立著鄔建安的金屬“剪紙”，旁邊用“大屏幕”呈現(xiàn)著各種“皮影”影像，展廳前方錯層處則展示著用無數(shù)剪紙“小人”組合而成的“山水”作品……此外場館中還散布著與主題相關的“實驗水墨”，以蘇繡方式重繪的經(jīng)典水墨畫作、兒童水墨系列《尋海記》等。中國館的表達方式正類似于意大利國家館策展人塞切利亞·阿萊馬尼所說的“記錄式”的敘事風格，其中每一個作品及文獻雖然符合著“不息”的主題，但這種方式完全是說教式的、言說式的，它難以形成一個整體性的藝術情境。簡單來說，它表現(xiàn)為如下的特點：1.作品、文獻以“言說”的方式向觀者呈現(xiàn)，缺乏可觀、可感的力量來真正觸動觀者；2.主題先行，“點子”先行，藝術品成為簡單的“看圖說話”，詩性被懸擱，語法淺層化；3.為了表意的清晰，符號化成為揮之不去的俗套，“直譯”泛濫。

究其根源，此種說教式藝術的出現(xiàn)，仍然和多年來盛行的主題中心論相關。在這樣的國際舞臺中，策展人有意地（或者是被要求）呈現(xiàn)出此種具有合法性的“正確”主題。所謂的“不息”，實際上是個太過老套的當代藝術命題，它可以被置換成“文脈主義”、“地域主義”、“文化傳承”等等我們早已耳熟能詳?shù)奈幕Z匯。大概是從抗戰(zhàn)美術開始，我們的藝術就以一種“看圖說話”的簡單方式來呈現(xiàn)，而極少在視覺語法、形式詩性等層面著力進行思考。中國的現(xiàn)實主義藝術也曾經(jīng)強調(diào)過“劇場化”與“舞臺化”，但這種方式不僅是說教的，也因為過度煽情而缺乏“間離”效果。為了滴水不漏地“證明”中國藝術家的文脈傳承，在展廳的“頂頭”處，策展人還有意地以文獻的方式呈現(xiàn)了幾位參展藝術家的師承關系，他們的藝術淵源都可以追溯到民國藝術史中徐悲鴻、林風眠、呂鳳子、倪貽德等鼎鼎大名的人物。但這樣苦心經(jīng)營的“證明”似乎又是缺乏說服力的，試問：哪一位藝術家不是存在于這樣的師承網(wǎng)絡中呢？對于中國的“不息”而言，它又有什么特殊性呢？此外，由于主題中心論的存在，勢必要求作品以最穩(wěn)定、常見的能指-所指關系進行表意，這也可以理解為何中國館仍然泛濫著大量簡單化的文化符號。那些成千上萬的剪紙小人與皮影圖像，作為民俗文化的視覺符號當然是成立的，但將其層層疊疊地壘成一幅幅“無趣”的山水畫，其意義到底何在呢？生硬地將皮影圖像轉(zhuǎn)換成其他的媒介方式，難道就是為了證明傳統(tǒng)視覺文化可以用新的媒介被“直譯”嗎？高名潞等批評家在前些年曾經(jīng)著力批判過中國當代藝術中符號泛濫及缺乏深層語法探索的問題，但這一現(xiàn)狀恐怕在短期內(nèi)是無法得到根本性改變的，因為說教式的藝術正需要這樣的“符號”。

所幸的是，蘇繡傳承人姚慧芬的創(chuàng)作團隊在重繪《骷髏幻戲圖》《馬遠水圖》等作品中，運用了百余種蘇繡針法，這些彼此沖突的針法在同一件作品中得以呈現(xiàn)無疑是蘇繡創(chuàng)作中的一次突破，拓展了蘇繡語言的表達可能性。對于具體針法的運用，筆者實在是外行，留給內(nèi)行評說。

《景觀變遷》（局部，威尼斯雙年展俄羅斯館） 格里沙·布魯斯金（Grisha Bruskin） 2016-2017年