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    視覺的解體(三)[1]

    2017-10-24 09:14:56喬納森克拉里JonathanCrary賀玉高
    畫刊 2017年10期

    [美]喬納森·克拉里(Jonathan Crary)/文 賀玉高/譯

    視覺的解體(三)[1]

    [美]喬納森·克拉里(Jonathan Crary)/文 賀玉高/譯

    編者按:美國藝術(shù)史家喬納森·克拉里長期致力于現(xiàn)代視覺文化起源的研究。在《知覺的懸置:注意力、景觀與現(xiàn)代文化》一書中,克拉里圍繞著19世紀(jì)以來與注意力、知覺相關(guān)的問題,考察了馬奈、修拉和塞尚的作品,并選取具體作品作了詳細(xì)解讀??死镎J(rèn)為:“他們當(dāng)中的每一個(gè)都深深地介入了知覺領(lǐng)域中的分解、空缺與斷裂的獨(dú)特遭遇,每一個(gè)都前所未有地發(fā)現(xiàn)了有關(guān)集中注意力的知覺的不確定性,而且,每一個(gè)都發(fā)現(xiàn)了這種不穩(wěn)定性如何可以成為知覺經(jīng)驗(yàn)及再現(xiàn)實(shí)踐的重新創(chuàng)造的基礎(chǔ)。”《畫刊》選編了該書中克拉里闡釋分析馬奈《在花園溫室里》的內(nèi)容,連載刊出。

    圖1 《算命者》 卡拉瓦喬 約 1594 年

    (接上期)

    感官反應(yīng)各層次之間的不連續(xù)和受損的跡象在畫面中心最集中地體現(xiàn)出來:在女子的那只戴手套的、或者說被麻痹的手與另一只赤裸的、易受攻擊的、準(zhǔn)備接受或者發(fā)起愛撫的手之間,我們有一種斷裂感。應(yīng)該說,這里的兩只手,既是非肉體性的同時(shí)又是過分肉欲的。它們從袖子和袖口伸出來,就像是想要避免接觸、令人難為情、尷尬的身體器官和附屬物,但卻又強(qiáng)勢地?cái)嘌宰约鹤鳛槿怏w的地位。沒有哪一幅復(fù)制品能夠傳達(dá)馬奈把這兩只手色彩斑駁的表面(它們與那個(gè)女子光滑、無瑕的臉形成鮮明的對比)補(bǔ)綴到一起時(shí)所使用的那種原始、顏色融合在一起、蓄意令人不快的方式。這兩只手變成了對馬奈曾努力壓抑并封閉在這些表面上自我克制的人物之中的所有精神渙散和不安的一個(gè)迂回揭露。由于那女子有一種布龍吉諾(Bronzino)肖像畫的明亮的泰然自若的神情,把她的手令人吃驚的彎曲、無精打采的粘連,解讀為對身體的矯飾風(fēng)格的一種重塑,似乎是很合理的。但這里任何想要把身體限制在裝飾性層面的努力總是與另外一層符號重疊:那女子手腕的扭曲,與她的前臂成直角,在解剖學(xué)上非常極端,如同許多歇斯底里的攣縮一樣。她的手指以一種既緊張又放松的狀態(tài)不真實(shí)地彎曲著。這里作為一種互換和自我表達(dá)的姿態(tài)的無效性,發(fā)生在這樣一個(gè)歷史時(shí)刻:病理的損傷和缺陷的標(biāo)記,與身體凝結(jié)成一個(gè)披盔戴甲的唯美外表相互匹配。為了對馬奈的繪畫進(jìn)行更加具體的定位,可以把它與一個(gè)相關(guān)的形象進(jìn)行對比,這個(gè)形象對于馬奈應(yīng)該是熟悉的,那就是盧浮宮的那幅卡拉瓦喬(Caravaggio)的繪畫《算命者》(The Fortune Teller)(圖1)。我說“相關(guān)的”是為了說明,《在花園溫室里》絕大多數(shù)重要的關(guān)系(眼睛、手、身體、手套、戒指的動(dòng)態(tài)),在這幅畫中都存在,但是卻被反轉(zhuǎn)了:在卡拉瓦喬那里,有強(qiáng)烈的目光接觸、觸覺接觸,這是一個(gè)相互的情感投入系統(tǒng),在相遇的交流本質(zhì)中被注入社會(huì)的、性欲的和經(jīng)濟(jì)差異的互相作用?;蛟S最觸目的相似點(diǎn)是那個(gè)一手赤裸、一手戴手套并拿著另外一只手套的、充滿期待的年輕騎士。然而,在《算命者》中,那個(gè)熱情洋溢的年輕人把他光著的那只手伸給他的女性對話者,對她而言,這只手變成了一個(gè)欲望和缺失的命運(yùn)已被決定性地鐫刻其上的領(lǐng)域。馬奈作品的反轉(zhuǎn)效果存在于它對兩個(gè)其命運(yùn)的可能性不再具有歷史性意義的主體的形象的表現(xiàn)上。

    圖2 《阿卡迪亞的牧羊人》 尼古拉·普桑 1636 年

    如果可能在《在花園溫室里》中看到手勢的活動(dòng)性,或者甚至是手勢的模仿的話,我們可以從那個(gè)男子的左手開始。它看起來被塑造成為(雖然有些遲疑)一個(gè)指示性的手指,好像這樣一個(gè)指示性的動(dòng)作的可能性已經(jīng)從它曾經(jīng)在幾個(gè)世紀(jì)的西方繪畫的千萬次構(gòu)圖中萎縮了。但是,如果那只手能夠從這個(gè)歷史的重負(fù)中分離出來,我們就能夠把它理解為這幅畫作在更大范圍中知覺彌散的一個(gè)構(gòu)成性元素。那個(gè)表明注意力焦點(diǎn)的指示性手指,從他已然矛盾的瞥視中脫離(而且與那把傘引導(dǎo)我們目光的方向相反)是另一個(gè)確證:對直接的知覺的不可能性的確證,對曾經(jīng)是對對象的直接占有的注意力的確證,是對一個(gè)消逝的神學(xué)計(jì)劃的確證,在這個(gè)計(jì)劃中,指示性的手指曾經(jīng)一度作為一個(gè)表示超越的層面而起作用。那個(gè)男子的手(在較小程度上還有那個(gè)女子的傘)是一個(gè)偏轉(zhuǎn)體系的關(guān)鍵部分,視覺在其中被捆綁于一個(gè)相關(guān)域,而在這個(gè)相關(guān)域中,每個(gè)固定的點(diǎn)都是對另一個(gè)固定點(diǎn)的延緩和接替(圖2)。

    10年前,查爾斯·S.皮爾斯(Charles S.Peirce)已經(jīng)開始系統(tǒng)地闡述直接的直覺是不可能的,而且僅僅憑借自身就可以使現(xiàn)實(shí)得到理解的解釋性過程也是不可能的。皮爾斯反笛卡爾主義中的關(guān)鍵要素之一是:他堅(jiān)持認(rèn)為認(rèn)識和知覺只能夠通過思想間接地發(fā)生,而思想都是符號。在馬奈繪畫的中心,那個(gè)男子的左手讓人想起皮爾斯不斷用來描述一個(gè)標(biāo)記性符號的例子。“我們現(xiàn)在發(fā)現(xiàn),除了通常的情況,兩種其他種類的符號在所有的推理中也都是完全不可或缺的。其中一種是標(biāo)記(index),它就像一個(gè)正在指點(diǎn)著的手指,能夠在注意力之上施加一種實(shí)實(shí)在在的生理力量,就如同催眠者的力量,能夠把它指向一個(gè)特別的感官對象。”

    圖3 《時(shí)尚雜志》插圖 1878 年11月

    在馬奈《在花園溫室里》的語境中,由于它對專注或恍惚狀態(tài)的暗示,皮爾斯將標(biāo)記與催眠聯(lián)系在一起的說法就顯得別有意味。皮爾斯堅(jiān)持認(rèn)為:標(biāo)記性的符號對于神經(jīng)系統(tǒng)起作用,“通過盲目的沖動(dòng),它們把注意力指向它們的對象,門上的輕敲就是一個(gè)標(biāo)記。任何使注意力集中的東西都是一個(gè)標(biāo)記。任何把我們嚇一跳的東西,就其標(biāo)志出兩部分經(jīng)驗(yàn)的匯合來說都是一個(gè)標(biāo)記”。皮爾斯在這里所用的“盲目的沖動(dòng)”一詞,是對專注意識的非目光運(yùn)作的一個(gè)生動(dòng)暗示;也就是說,它能使某種在知覺上缺席的東西在概念上存在。那個(gè)男子形象可能正在指向那個(gè)女子的奇怪的失真的左手嗎?或者是他在說“脫掉那手套”(阿爾弗雷德·比奈、理查德·馮·克拉夫特埃賓以及其他人在19世紀(jì)80年代都提到過,特別是在男性主體中,戀手拜物教和手套拜物教的流行)?在任何情況下,情景中凝固的人物,或者我們可能稱之為其強(qiáng)有力的固著(或強(qiáng)迫性注意)和壓抑的系統(tǒng),與另外一種出軌(errance)的邏輯共存,與感性身體的漫游共存,這個(gè)身體總想尋求從所有種類的約束性安排中找到出路。

    畫中的層疊之一在那個(gè)女子的裙子的褶邊上呈現(xiàn)出具體的形式,這個(gè)層疊通往一種全新的分心/娛樂的經(jīng)濟(jì)組織。馬奈晚期的很多作品都與此相關(guān)。他在這里給我們顯示了1878年下半年的時(shí)尚(圖3)。人們能夠注意到她的雙層裙子、緊身的蓋住臀部的上衣或者像胸甲一樣的緊身胸衣、衣服前面中間的扣子和黑色織物束帶。這衣服不是特別時(shí)尚,但確實(shí)就是一件時(shí)髦的、有教養(yǎng)的中產(chǎn)階級的日裝,可能因?yàn)橄鄬闼囟悬c(diǎn)不太正常。有意思的是,作為這種整體之一部分而被納入其中的腰帶:馬奈表現(xiàn)了這樣一個(gè)形象,她受到的束縛比當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)所要求的對人們的束縛更厲害。特別是在剛開始出現(xiàn)時(shí)尚的商品世界里,注意力的短暫性開始作為現(xiàn)代化的一個(gè)生產(chǎn)性部件而起作用,而這里展示的作為商品支架的身體,是在一個(gè)永久被安置的吸引與分心體系里對于視覺形象的一種瞬時(shí)固定。時(shí)尚起到一種作用,把注意力綁到時(shí)尚自身的準(zhǔn)統(tǒng)一體中,但同時(shí)時(shí)尚這種內(nèi)在的暫時(shí)性或過渡的形式,又解構(gòu)了這種努力。

    圖4 《春》 馬奈 1881 年

    馬奈這幅1879年的畫,處在時(shí)尚商品的視覺地位轉(zhuǎn)折點(diǎn)的前兩年。兩年以后,即1881年,弗里德里克·艾夫斯(Frederic Ives)為他半色網(wǎng)目印刷工藝申請了專利,這種工藝使照片可以按照同一底版大規(guī)模復(fù)制。這將大規(guī)模建立作為形象的商品的一個(gè)新領(lǐng)域,與此相伴隨的是注意力的新節(jié)奏,它將越來越成為一種新的處理方式——視覺消費(fèi)的處理方式。在這幅畫里,馬奈優(yōu)雅地揭示了沃爾特·本雅明在他的“拱廊街計(jì)劃”中如此坦率地加以闡明的東西:它不僅是本雅明所稱的“對商品的加冕膜拜”的形象,此畫還展示了本雅明的評論,時(shí)尚的本質(zhì)“在于它與有機(jī)物的沖突。它把活生生的身體與無機(jī)的世界聯(lián)系在一起。作為對生命的反對,時(shí)尚斷言了尸體的權(quán)利和無機(jī)物的性吸引力”。這樣,盡管馬奈在這里也有作為花中之花的打扮過的女子的形象,也有作為新事物閃亮登場的時(shí)尚,但商品仍是此畫更大的令人窒息的組織的一部分(圖4)。在這里展示的了無生氣的女子,帶著一個(gè)不再反映世界或投射內(nèi)心的凝視,正好成為新的消費(fèi)者/觀賞者發(fā)呆的目光的適當(dāng)客體。但是,正如喬治·西美爾所評論的,在19世紀(jì)晚期的現(xiàn)代性中,時(shí)尚也是人們“更加徹底地通過使外觀完全受一般大眾的奴役這一代價(jià)來尋求拯救他們的內(nèi)心自由”的形式之一。在這種意義上,時(shí)尚將是一個(gè)保護(hù)性的能指之盾、一個(gè)反射性的盔甲,被仔細(xì)地安排來掩蓋社會(huì)的和心靈的柔軟之處。時(shí)尚的這種雙面性,在畫中對應(yīng)于一個(gè)分裂:在對應(yīng)于公共的外在性的社會(huì)規(guī)范性的注意力,與主體性的退縮之間的一個(gè)分裂。它還對應(yīng)于漫不經(jīng)心和幻想如何成為自由與反抗的權(quán)宜之計(jì)。

    1874年,詩人馬拉美自己撰寫并出版了幾期時(shí)尚雜志《最新時(shí)尚》(La Dernière Mode)(圖5)。這個(gè)項(xiàng)目與消費(fèi)文化世界的出現(xiàn)完全合拍,因?yàn)樗c十幾種其他的時(shí)尚期刊不能區(qū)分,僅僅在法國發(fā)行的期刊就有這么多。與此同時(shí),《最新時(shí)尚》也許是最早自發(fā)地對消費(fèi)品這種新的對象世界所進(jìn)行的探索,它揭示了時(shí)尚物品既令人可笑又具有解放性的效果,而這兩種效果是不能分開的。盡管詩人最突出的話題是討論女性的衣服和珠寶,但每期出版物還描繪出了很多其他的物品,包括戲院、歌劇、舞蹈、音樂、展覽會(huì)和各種景觀、食物、禮節(jié)、內(nèi)部裝修及度假旅行。雜志里的各頁,把社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和對象變成了萬花筒般的碎片,對于所有這些吸引人之處,馬拉美的世界與新事物的不斷閃現(xiàn)互相一致,這些新事物的一種不斷被另一種代替,在這樣的一種不斷變換的世界里,如果你對任何一個(gè)對象停留的時(shí)間太長的話,它將是一種毀滅性的固定;在它們那里,注意力總是從一個(gè)對象走向另一個(gè)對象,這使得任何一個(gè)被充分認(rèn)識的存在的可能性都受到了破壞?!蹲钚聲r(shí)尚》的文本是一個(gè)流動(dòng)的系統(tǒng),在其中,任何一個(gè)單一物品的亮度在鄰近物品眾多、破碎的表面的無窮反射下都消失了。在這樣一個(gè)正在出現(xiàn)的時(shí)尚物品的世界里,一個(gè)圍繞它們的消費(fèi)而被建構(gòu)起來的生活世界里,馬拉美展現(xiàn)了一個(gè)不可能抓住的存在,一個(gè)與他自己對自明性的莊嚴(yán)否認(rèn)相一致的無實(shí)體的世界。與此同時(shí),《最新時(shí)尚》,無論是在它有名無實(shí)的概念里,還是在它文本的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)中,也充當(dāng)了一個(gè)同謀。它把時(shí)尚當(dāng)作一種季節(jié)性的、周期性的組織經(jīng)驗(yàn)的手段而予以自然化,在其中,早和晚獲得了新的意義。在《最新時(shí)尚》第1期的時(shí)尚單元里,馬拉美寫道:“現(xiàn)在談夏天的風(fēng)格太晚而談冬天的風(fēng)格(或者甚至是秋天的風(fēng)格)又太早?!北涣信e的物質(zhì)對象和經(jīng)驗(yàn)的豐裕最后卻無法扣除其中所包含的空虛和焦慮。在這樣一個(gè)世界里,沒有辦法避免太早或太晚,而落伍簡直就等于死亡。

    圖5 《最新時(shí)尚》雜志封面 1874 年

    馬拉美到消費(fèi)文化世界的旅行,大大領(lǐng)先于《最新時(shí)尚》,從某種程度上來說也將《最新時(shí)尚》拋到了身后。1871年到1872年夏天,當(dāng)他在英國的時(shí)候,他寫了一系列短小、匿名的文章來報(bào)道在英國舉辦的四屆世界博覽會(huì)(1871—1874年)當(dāng)中的前兩屆。世界性集市那種直接、令人目炫的經(jīng)驗(yàn),特別是皇家阿爾伯特館內(nèi)的展覽,給他展示了一個(gè)統(tǒng)一的空間,藝術(shù)領(lǐng)域與工業(yè)領(lǐng)域之間的界限已經(jīng)在其中崩潰了。馬拉美確實(shí)將那些展出的大量產(chǎn)品,在歷史性的“頹廢”問題中加以概括,但他并沒有像拉斯金(Ruskin)那樣指責(zé)那些工業(yè)品的粗劣,或者表現(xiàn)出對過去手工制品的緬懷。相反,他宣稱他要對現(xiàn)代器物新的兩面性進(jìn)行探索:機(jī)器大規(guī)模生產(chǎn)的物品也可以擁有原來前現(xiàn)代的稀缺物品的光暈。他并不悲悼物品舊的本真性的瓦解,相反,卻將諸如鐘表、扶手椅、掛毯、燈具、機(jī)械玩具、枝形燭臺(tái)、瓷器、薫香器、鋼琴,甚至外國的動(dòng)物之類令人眼花繚亂的東西,看成是使人驚羨的經(jīng)驗(yàn)的表面?!拔翌A(yù)測:本真的世界,多年以來它是圣典意義上的古物,將不再有任何意義。”多么令人高興的事情啊,他繼續(xù)寫道:“偉大藝術(shù)”已經(jīng)在我們的生活空間中被“裝飾本身不可抵抗的優(yōu)點(diǎn)”所替代。他在倫敦看到,并在《最新時(shí)尚》中詳細(xì)列舉的東西,是當(dāng)代日常生活核心中絕對空虛的補(bǔ)償性外表的一部分。這么多連綿不斷的物的海洋是對于直覺到的空虛的一種緩解。在宗教的超越性能指和藝術(shù)作品的經(jīng)典模式的內(nèi)爆過程中,對任何穩(wěn)定和獨(dú)一無二的東西進(jìn)行定位的徒勞努力,已經(jīng)讓位于在現(xiàn)代時(shí)尚和裝飾的表面性中的沉浸。馬拉美甚至將阿爾伯特館的彩飾外部看成是不需要地基的非物質(zhì)化建筑的標(biāo)志,而這正好與它里面過分昂貴展品的非實(shí)體性相一致(值得注意的是:他把此建筑結(jié)構(gòu)的光學(xué)效果與新的彩色印刷術(shù)的工業(yè)技巧進(jìn)行了比較)(圖6、圖7)。

    圖6 1871 年倫敦博覽會(huì)開幕式上的阿爾伯特館

    馬拉美沉浸在博覽會(huì)的興奮中,這種沉浸帶著對注意力的永久偏轉(zhuǎn)和驅(qū)散,最終變成了對那種空虛的肯定。在報(bào)道博覽會(huì)的時(shí)候,他敏銳地注意到販賣名為《如何一次看完博覽會(huì)》的小冊子的報(bào)童,他承認(rèn)他自己在這方面的無能,最多只能給出關(guān)于事件及其美學(xué)上的不連貫性的一些破碎敘述。在《最新時(shí)尚》中,他描繪出與可能的娛樂、消遣和奇觀相關(guān)的超負(fù)荷。對尼采來說,頹廢與奇觀性的文化所要求的知覺適應(yīng)性是同義的:“一個(gè)人將失去他對外界刺激物的抵抗的力量——并且變成任憑偶然事件擺布的對象:人們將其經(jīng)驗(yàn)極大地粗鄙化和擴(kuò)大化了?!睙o論是馬拉美還是尼采,頹廢都可能殺死現(xiàn)存的行動(dòng)、生活能力,但與此同時(shí),它卻是使新式生活和發(fā)明出現(xiàn)的一個(gè)根本前提。用尼采的話來說:“頹廢自身并不存在我們要反對的東西:它是絕對的必需物,并且屬于所有的時(shí)代和人民?!痹隈R拉美眼中,歐洲博覽會(huì)的準(zhǔn)節(jié)日氣氛和《最新時(shí)尚》的世界主義氛圍就是“空白期”的一部分,它們是一塊貧瘠的荒地,從中可能產(chǎn)生他自己所希望的未來的儀式性的公民劇場,作為這樣一種文化改革的潛在后果,還可能產(chǎn)生一個(gè)不可能集中注意力的觀察者/參與者。但與此同時(shí),馬拉美為他自己所在的令人沮喪的空間撰寫編年史,他勸詩人“避開”這個(gè)空間,可能偶爾送上一張“名片”?!蹲钚聲r(shí)尚》第1期上有一個(gè)時(shí)間性的描述,它能夠從整體上代表這個(gè)項(xiàng)目:“在這休假的季節(jié)里”(dans cette saison de vacance)。

    對馬拉美來說,1874年晚夏的資產(chǎn)階級假期是一個(gè)窗口,它揭示了關(guān)于空虛及其相伴隨的歷史慣性的一個(gè)形而上學(xué)的條件。

    《在花園溫室里》的主體間性的空間是對知覺過程中的空虛的一個(gè)相似揭示。馬奈在他對時(shí)尚器物的直接再現(xiàn)中,使那種在馬拉美那里還顯得飄忽不定的東西能被我們看見,但是即使在這里,居伊·德波所描述的那種不可避免地從歡呼中心轉(zhuǎn)移及其根本性貧乏的暴露,還是縈繞在這幅作品之中。在這種建立在新事物不斷生產(chǎn)基礎(chǔ)上的新物質(zhì)體系中,注意力,如研究者所發(fā)現(xiàn)的那樣,因?qū)π缕媸挛镉幸?guī)律的引入而得到支撐和促進(jìn)。這種注意力的體制與尼采描述為現(xiàn)代虛無主義內(nèi)涵的東西相同:一種意義的耗盡,符號的墮落。注意力變成對主體性進(jìn)行敘述的一個(gè)必不可少的部分,因?yàn)樗坪跏窃诳山粨Q化和等值化過程的面前,拯救或模擬獨(dú)特性和同一性的一種手段。

    圖7 1872 年倫敦博覽會(huì)上展出的英國制造的珠寶 (選自《美術(shù)雜志》插圖1872 年 9 月)

    在一個(gè)更廣泛的意義上,對認(rèn)知的穩(wěn)定性、固定和選擇的需要暗示了連貫的主體位置的不穩(wěn)定性,而馬奈的作品證明了那種不可能性。比如說,馬奈的標(biāo)準(zhǔn)的綜合觀念的不可能性,在這種綜合里,視覺的操作有效地支撐了自我的整體化活動(dòng)?!对诨▓@溫室里》在一個(gè)邊界上保持平衡,如果越出了這道邊界,在可理解性和組織的松懈中,一個(gè)能正常發(fā)揮功能的視覺將會(huì)崩潰。馬奈本能地知道,眼睛不是一個(gè)固定的器官,它被多重效價(jià)、多變的強(qiáng)度和不確定的運(yùn)作打上了標(biāo)記。他知道對于任何一個(gè)事物的持續(xù)注視都會(huì)將視覺從其固定的特征中解放出來——眼睛永遠(yuǎn)不會(huì)以一個(gè)“固定鉗”的方式運(yùn)作。相反,他的作品頑強(qiáng)地揭露那種從此將與現(xiàn)代化的知覺變成同義詞的分裂,不管那種知覺被看作正常還是病態(tài)。馬奈是第一個(gè)能夠理解后來在塞尚晚期的作品中成為關(guān)鍵性東西的現(xiàn)代藝術(shù)家:視覺注意的方式能夠瓦解和擾亂世界,因此需要藝術(shù)家對世界進(jìn)行根本性的重建。德勒茲在寫到關(guān)于他稱之為“繪畫與歇斯底里間的特殊關(guān)系”時(shí)認(rèn)為:對于歇斯底里癥患者,對象太真實(shí)了,而存在的剩余使表征變得不可能,而畫家,如果不被壓抑,就會(huì)有能力從表征中釋放出存在。對德勒茲而言,經(jīng)典的繪畫模式是對離其核心如此之近的歇斯底里的一種抵擋。

    這樣,《在花園溫室里》揭示了馬奈的一個(gè)企圖,他想要重新利用經(jīng)典的壓抑與限制的要求,一種過時(shí)的綜合模式的要求。考慮到他自己已經(jīng)直覺到了在知覺的內(nèi)部固有的擾動(dòng),這是一個(gè)深刻的矛盾與斷裂的企圖。畫中可能最值得注意的逃避封閉,“在掌握中”或“在溫室中”(dans la serre)的狀態(tài)的一個(gè)特征是兩個(gè)人物身后斑駁的綠色。是否這些綠色也充滿了屋子的另一邊?它是否是那個(gè)女子注意或分心的對象?在兩個(gè)人物的周圍,馬奈已經(jīng)把對植物的描繪運(yùn)用得密不透風(fēng),在他們周圍豎起了一個(gè)蠶食其空間的屏障,這樣,那些綠色對于我們的視線來說就比那些人物本身實(shí)際上離我們更近。這片顏色與枝葉繁茂的喧囂區(qū)域超越它的象征性的馴化培植意味,不再作為人物/背景關(guān)系的一部分而起作用。它暗示了一種與馬奈曾尋求圍繞著兩個(gè)人物凍結(jié)或穩(wěn)定下來的關(guān)系背道而馳的知覺秩序。這是一個(gè)地點(diǎn),在這里,注意力被涵括在它自己的解體之中,在其中,它可以從一個(gè)固定的狀態(tài)進(jìn)入到一個(gè)動(dòng)態(tài)的狀態(tài)。正是在這些狀態(tài)之間的連續(xù)性中,視覺能從它的社會(huì)決定物的坐標(biāo)中游離出來。而這正是馬奈的理解力只能不完美地保持控制的東西——一種在那些區(qū)分之外將要失去自身的注意狀態(tài)。(未完待續(xù))

    注釋:

    [1]本文節(jié)選自《知覺的懸置:注意力、景觀與現(xiàn)代文化》(喬納森·克拉里著,沈語冰、賀玉高譯,江蘇鳳凰美術(shù)出版社 2017年9月出版,《鳳凰文庫》藝術(shù)理論研究系列。因版面所限,節(jié)選文章未收錄注釋)

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