圖像志與圖像學(xué)：關(guān)于文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的研究引言※

[美]歐文·潘諾夫斯基 邵宏 譯

圖像志與圖像學(xué)：關(guān)于文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的研究引言※

[美]歐文·潘諾夫斯基 邵宏 譯

一

圖像志[iconography]是藝術(shù)史研究的一個(gè)分支，這一分支關(guān)注藝術(shù)作品的題材[subject matter]或意義[meaning]，而不是它的形式[form]。既然是這樣，那就讓我們?cè)囍ソ忉屢环矫媸穷}材或意義與另一方面是形式之間的差別。

當(dāng)一位熟人在街上舉起帽子向我打招呼時(shí)，我從形式的角度所看到的僅僅是一個(gè)結(jié)構(gòu)[configuration]里的某些局部變化，這個(gè)結(jié)構(gòu)是由色彩[colour]、線條[lines]和體積[volumes]所組成的總體模式[general pattern]的一部分，而這個(gè)總體模式便構(gòu)成我的視覺(jué)世界[world of vision]。當(dāng)我習(xí)慣性地認(rèn)出這個(gè)結(jié)構(gòu)是一個(gè)物象[object]（紳士），局部的變化則是一個(gè)事件[event]（舉帽）時(shí)，我便越過(guò)了純粹的形式感知[formal perception]范圍，進(jìn)入到題材或意義的第一個(gè)層面。由此感知到的意義具有一種基本的和易于理解的性質(zhì)，我們可以稱之為真實(shí)的意義[factual meaning]。只要把某些可見(jiàn)[visible]形式認(rèn)作我從實(shí)際經(jīng)驗(yàn)而知的某些物象，把物象關(guān)系上的變化認(rèn)作某些行動(dòng)或事件，我就能理解這種真實(shí)意義。

接下來(lái)，被如此認(rèn)出的物象與事件就自然會(huì)在我內(nèi)心引起一種明確的反應(yīng)。根據(jù)這位熟人的動(dòng)作方式我能感覺(jué)到他的情緒好不好，感覺(jué)到他對(duì)我的態(tài)度是冷淡、友善還是敵意。這些心理上的微妙差別會(huì)賦予這位熟人的各種姿勢(shì)以一種更深層的意義，我們可以稱之為表現(xiàn)性[expressional]意義。它與真實(shí)意義的區(qū)別在于：要理解表現(xiàn)性意義靠的不是簡(jiǎn)單的認(rèn)出，而是靠“移情”[empathy]。我要理解它就需要有某種悟性[sensitivity]，但這種悟性仍然是我實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的一部分，亦即我日常熟知的物象和事件的一部分。所以真實(shí)意義與表現(xiàn)性意義二者可以被歸在一起：它們構(gòu)成原初[primary]或自然意義的一類。

不過(guò)，我對(duì)舉帽代表打招呼的這種認(rèn)識(shí)應(yīng)歸入全然不同的闡釋領(lǐng)域。這種打招呼的形式為西方世界特有且為中世紀(jì)騎士制度的遺風(fēng)：披甲戴盔的人常常取下頭盔以清楚地表達(dá)自己的和平意圖并相信他人的和平意圖。我們不會(huì)指望澳洲的叢林居民[bushman]和古代的希臘人能認(rèn)識(shí)到，舉帽不僅是帶有某些表現(xiàn)性含義[connotations]的實(shí)際事件，而且還是一種禮貌的表示。要明白這位紳士舉動(dòng)的意義，我不僅須要熟悉實(shí)際世界的物象與事件，而且須要熟悉超出實(shí)際世界、為某種文明特有的風(fēng)俗和文化傳統(tǒng)。反過(guò)來(lái)，如果我的這位熟人沒(méi)有意識(shí)到舉帽的意義，他就不會(huì)覺(jué)得非要用舉帽來(lái)跟我打招呼不可。至于伴隨其舉動(dòng)的表現(xiàn)性含義，他可能意識(shí)到了，也可能沒(méi)有意識(shí)到。因此，在我將舉帽解釋為禮貌地打招呼時(shí)，我認(rèn)出了其中可被稱作間接的[secondary]或約定性[conventional]意義。這種意義與原初或自然意義的區(qū)別在于：間接或約定性意義是可理解的[intelligible]而非可覺(jué)察的[sensible]，它已被有意識(shí)地添加到使其得以表達(dá)的實(shí)際舉動(dòng)里。

最后，我這位熟人的舉動(dòng)，除了在空間與時(shí)間里構(gòu)成一個(gè)自然事件之外，除了自然地表明情緒或心情之外，除了傳達(dá)出一種約定性致意之外，還能向有見(jiàn)識(shí)的觀察者顯露出有助于形成其“個(gè)性”[personality]的所有因素。對(duì)形成個(gè)性具有重要影響的是：他是二十世紀(jì)的人，他的民族、社會(huì)和教育背景，他之前的生活經(jīng)歷和現(xiàn)在的環(huán)境。但個(gè)性還能根據(jù)個(gè)人看待事物和對(duì)世界作出反應(yīng)的特有方式來(lái)辨認(rèn)，這種特有的方式如果得到理性的解釋，那就該稱其為哲學(xué)。在這一禮貌致意的孤立行為里，所有這些因素不會(huì)完全暴露出來(lái)，但仍會(huì)顯出一些征象。我們無(wú)法根據(jù)這個(gè)單一的行為而在內(nèi)心詳細(xì)描述出這位男人，只有通過(guò)整理大量的類似觀察，并就我們大體知曉的有關(guān)其所處時(shí)代、國(guó)籍、階級(jí)、知識(shí)傳統(tǒng)等方面的信息來(lái)闡釋類似的觀察，我們才能做到這一點(diǎn)。然而，這種內(nèi)心描述會(huì)明確展示出的所有特質(zhì)，在每一單個(gè)的行為中都是完全內(nèi)在的；所以反過(guò)來(lái)，每一單個(gè)行為也可以根據(jù)這些特質(zhì)來(lái)闡釋。

圖1 羅伯特·坎平 誕生（1420年）

由此而發(fā)現(xiàn)的意義可以被稱作內(nèi)在的[intrinsic]意義或內(nèi)容[content]。內(nèi)在意義或內(nèi)容是本質(zhì)[essential]，而在這種情況下，另外兩種意義，即原初或自然意義與間接或約定性意義則是現(xiàn)象[phenomenal]。這可以說(shuō)是一致[unifying]原則，這一原則貫穿并說(shuō)明可見(jiàn)事件及其可理解的意義，并且甚至決定可見(jiàn)事件之形成所采用的形式。這種內(nèi)在的意義或內(nèi)容通常位于有意選擇[conscious volition]層面的上方，正如表現(xiàn)性意義位于這一層面的下方一樣。

將這種分析結(jié)果由日常生活轉(zhuǎn)換為藝術(shù)作品，我們就可以在其題材或意義中辨別出相同的三個(gè)層面：

1.原初或自然題材，再分為真實(shí)題材與表現(xiàn)性題材。對(duì)這種題材的理解是通過(guò)認(rèn)出純粹的形式[pure forms]，亦即：某些具有線條與色彩的結(jié)構(gòu)，或某些獨(dú)特形狀的青銅或石頭，是對(duì)自然物象如人物、動(dòng)物、植物、房屋、工具等等的再現(xiàn)；認(rèn)出它們之間的關(guān)系是事件；并且感知到一些表現(xiàn)性特質(zhì)，如一種姿態(tài)或姿勢(shì)的憂傷特征，或是一幅室內(nèi)畫(huà)[interior]親切平和的氣氛。如此被認(rèn)出的純形式世界是原初或自然意義的載體，純形式的世界可以被稱作藝術(shù)母題[artistic motifs]的世界。有關(guān)這些母題的一覽表[enumeration]就是對(duì)藝術(shù)作品的前圖像志[pre-iconographical]描述。

2.間接或約定性題材。要理解這種題材，就要認(rèn)識(shí)到拿小刀的男人形象代表圣巴多羅買[St Bartholomew]，一位手中執(zhí)有[帶一片葉子的]桃子的女人形象是真誠(chéng)[veracity]的擬人像[personification]，※此為真理（truth）擬人像少見(jiàn)的變體，象征“真理來(lái)自心口如一”（Truth springs from the unison of heart and tongue）。——中譯者注。一群人物以某些姿態(tài)坐在明確安排的餐桌旁便表示是最后的晚餐[the Last Supper]，又或是兩個(gè)人物以一種固定的方式打架，則表示惡德[Vice]與美德[Virtue]格斗。在認(rèn)識(shí)這類題材的過(guò)程中，我們將藝術(shù)母題及其各種組合（構(gòu)圖）與主題[themes]或概念聯(lián)系起來(lái)。作為間接或約定性意義的載體如此被認(rèn)出的母題可以被稱作圖像[images]，而對(duì)各種圖像的組合就是古代藝術(shù)理論家所說(shuō)的invenzioni[發(fā)明]，我們慣于稱它們?yōu)楣适耓stories]和寓言[allegories]。①圖像傳達(dá)的觀念不是有關(guān)具體和個(gè)體的人或物（如圣巴多羅買、維納斯、瓊斯夫人[Mrs Jones]或溫莎堡[Windsor Castle]），而是有關(guān)抽象或普遍的概念比如信仰[Faith]、奢侈[Luxury]、智慧[Wisdom]等等，這類圖像既可以被稱作擬人像，也可以被稱作象征[symbols]（不是從卡西爾理論的[Cassirerian]意義上來(lái)說(shuō)，而是從通常意義上所說(shuō)的，例如十字架，或是貞潔塔[Tower of Chastity]）。因此寓言不同于故事，它可以被界定為擬人像和/或象征的組合。當(dāng)然存在著許多中間形態(tài)的可能。人物A可以被描繪成人物B的外貌（布龍齊諾[Bronzino]把安德烈亞·多里亞[Andrea Doria]畫(huà)成海神尼普頓[Neptune]，丟勒把盧卡斯·保姆加特納[Lucas Paumg?rtner]畫(huà)成圣喬治[St George]），或者穿著擬人像的傳統(tǒng)服裝（喬舒亞·雷諾茲[Joshua Renolds]把斯坦諾普夫人[Mrs Stanhope]畫(huà)成著“沉思”[Contemplation]擬人像的服裝）；對(duì)具體和個(gè)體人物的描繪，無(wú)論是世俗的還是神話的，也都可以與擬人像組合，無(wú)數(shù)具有歌功頌德性質(zhì)的作品就是如此。此外，故事可以傳達(dá)寓言的觀念，例如《道德寓意化的奧維德》[Ovide Moralisé]的那些插圖，又或者可以被認(rèn)為是另一個(gè)故事的“原型”[pre fi guration]，例如《貧窮人圣經(jīng)》[Biblia Pauperum]里的故事或是《拯救人類之鏡》[Speculum Humanae Salvationis]里的故事。這類牽強(qiáng)附會(huì)的意義根本不是作品內(nèi)容的一部分，比如《道德寓意化的奧維德》插圖便是如此，這些插圖與描繪同是奧維德題材的非寓言性[non-allegorical]細(xì)密畫(huà)的區(qū)別是看不出來(lái)的；或是這類意義導(dǎo)致內(nèi)容的含糊不清，不過(guò)，要是這些沖突的因素消融于一時(shí)熱烈的藝術(shù)氣質(zhì)如魯本斯[Rubens]所作“梅迪奇長(zhǎng)廊”[Galerie de Médicis]系列大畫(huà)中，這種歧義就能得以克服甚至變成一種附加的價(jià)值。辨認(rèn)這類圖像、故事和寓言，則屬于通常被稱為“圖像志”的領(lǐng)域。事實(shí)上，在我們寬泛地提到“與形式相對(duì)的題材”時(shí)，我們主要指的是間接或約定性題材這一層面，即明確具體的主題或概念通過(guò)圖像、故事和寓言得以顯現(xiàn)的世界?！靶问椒治觥盵formal analysis]在沃爾夫林[W?lfflin]看來(lái)主要是分析母題和母題組合（構(gòu)圖）。因?yàn)閲?yán)格地說(shuō)，形式分析甚至須得回避諸如“人”、“馬”或“圓柱”[column]這類說(shuō)法，更不要說(shuō)像“米開(kāi)朗琪羅[Michelangelo]的大衛(wèi)像[David]兩腿間丑陋的三角形”，或是“人體各關(guān)節(jié)處理得極為清晰”這類評(píng)價(jià)語(yǔ)了。顯然，正確的圖像志分析以正確地辨認(rèn)母題為前提。假如那把使我們認(rèn)出圣巴多羅買的小刀不是刀而是瓶塞鉆[corkscrew]，那這個(gè)圖形[figure]就不是圣巴多羅買了。而且重要的是要注意，“這個(gè)圖形是圣巴多羅買的形象”這一說(shuō)法暗指藝術(shù)家存心想再現(xiàn)圣巴多羅買的形象，而這個(gè)圖形的表現(xiàn)性特質(zhì)也許完全不是存心的。

3.內(nèi)在意義或內(nèi)容。要理解內(nèi)在意義或內(nèi)容，就要弄清那些揭示出一個(gè)民族、時(shí)代、階級(jí)、宗教或哲學(xué)信仰之基本態(tài)度的根本原則[underlying principles]——它們由一種個(gè)性來(lái)表述并濃縮進(jìn)一件作品中。不用說(shuō)，這些原則都由“構(gòu)圖方法”和“圖像志意義”兩方面來(lái)顯示，而且還使人們更加清楚地理解這兩方面。比如在十四和十五世紀(jì)時(shí)（最早的實(shí)例可以確定年代為約一三○○年），傳統(tǒng)類型的圣母馬利亞[Virgin Mary]躺在床上或長(zhǎng)榻上的耶穌誕生圖[Nativity]，常常被一種表現(xiàn)圣母跪在圣子面前朝拜的新類型所替代。（圖1）從構(gòu)圖的角度來(lái)看，這種變化大致說(shuō)來(lái)意味著三角形圖式替代了長(zhǎng)方形圖式；從圖像志的角度來(lái)看，這意味著一種新主題的引進(jìn)會(huì)得到如偽波拿文都拉[Pseudo-Bonaventure]和圣布里吉特[St Bridget]這類作者系統(tǒng)的文字闡述。但同時(shí)這種變化還揭示出一種新的、中世紀(jì)晚期特有的情感態(tài)度。對(duì)內(nèi)在意義或內(nèi)容作出真正透徹的闡釋，甚至可能說(shuō)明某個(gè)國(guó)家、時(shí)代或某個(gè)藝術(shù)家的各種工藝程序特征，例如米開(kāi)朗基羅偏愛(ài)石雕而不是青銅雕塑，又或是他的素描里排線[hatchings]的獨(dú)特用法，都表明一種相同的基本態(tài)度，這種基本態(tài)度在米氏風(fēng)格所具有的其他各種特質(zhì)中也顯而易見(jiàn)。在如此將純形式、母題、圖像、故事和寓言想象為對(duì)根本原則的表現(xiàn)時(shí)，我們把所有這些元素解釋成恩斯特·卡西爾[Ernst Cassirer]所說(shuō)的“象征”意義。只要我們局限于說(shuō)明萊奧納爾多·達(dá)芬奇的著名濕壁畫(huà)表現(xiàn)了十三個(gè)男人圍著一張餐桌，而這群男人代表最后的晚餐，那我們就在討論藝術(shù)作品本身，我們還將作品的構(gòu)圖特征和圖像志特征解釋為其自身的特性或特質(zhì)。但當(dāng)我們?cè)噲D將這件作品理解成有關(guān)萊奧納爾多個(gè)性的文獻(xiàn)，或是理解成有關(guān)意大利文藝復(fù)興盛期文明的文獻(xiàn)，或理解成有關(guān)一種特有的宗教態(tài)度的文獻(xiàn)時(shí)，我們便將這件作品當(dāng)作另外一件事[something else]的一種征象[symptom]來(lái)討論了，這一征象會(huì)在無(wú)數(shù)種其他征象中表現(xiàn)出來(lái)，而且我們會(huì)將作品的構(gòu)圖特征和圖像志特征解釋為有關(guān)這“另外一件事”更具體的證據(jù)。發(fā)現(xiàn)與闡釋這些“象征”意義（這些意義藝術(shù)家本人常常并不知曉，而且甚至?xí)@然不同于他存心想要表達(dá)的意義），就是我們可以稱作“圖像學(xué)”[iconology]而非“圖像志”的研究對(duì)象。

圖2 羅吉爾·凡·德?tīng)枴ろf登 三博士看到的靈現(xiàn)

圖3 拿因青年的復(fù)活（約1000年）

[“graphy”這個(gè)后綴源于希臘語(yǔ)的動(dòng)詞graphein，意指“書(shū)寫”，它暗指對(duì)過(guò)程作純粹的描述、通常實(shí)際是統(tǒng)計(jì)的一種方法。所以，圖像志就是對(duì)圖像作出描述和分類，非常像人種志（ethnography）對(duì)不同人種作描述和分類：圖像志是一種有限的、且可以說(shuō)是輔助性的研究，它告訴我們關(guān)于特定的主題在何時(shí)（when）與何地（where）憑借何種（which）特定的母題而得以圖像化（visualized）。它告訴我們被釘上十字架的基督（Christ）是在何時(shí)與何地被裹上纏腰布或是穿上長(zhǎng)罩衫；基督何時(shí)與何地被四枚釘子或三枚釘子釘上十字架；美德與惡德如何（how）在不同的世紀(jì)和環(huán)境里得以再現(xiàn)。圖像志在回答所有上述問(wèn)題時(shí)，都極大地有助于確定年代、出處，而且間或有助于確定真跡；并為所有進(jìn)一步的闡釋提供必要的基礎(chǔ)。然而，圖像志并不試圖為自己作出這種闡釋。它收集證據(jù)并加以分類，但并不認(rèn)為自己有義務(wù)或有資格去審查這種證據(jù)的起源及意義：不同“類型”之間的相互影響；神學(xué)觀念、哲學(xué)或政治觀念的影響；個(gè)體藝術(shù)家和贊助人（patrons）的目的和意愿；可理解的概念與其在每一具體實(shí)例中所呈現(xiàn)的可見(jiàn)形式之間的相互關(guān)系?？傊羞@些元素構(gòu)成了藝術(shù)作品的內(nèi)在內(nèi)容，如果對(duì)這種內(nèi)容的認(rèn)識(shí)能用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)和傳播，那就必須使之一目了然，而圖像志只不過(guò)考慮到所有這些元素的一部分。

正是由于普通的用法尤其在美國(guó)對(duì)“圖像志”這一術(shù)語(yǔ)有這些苛刻的限定，因此只要圖像志擺脫其孤立狀態(tài)并與其他方法相結(jié)合，無(wú)論這方法是歷史學(xué)的、心理學(xué)的還是批判性的，我都打算重新使用那個(gè)極為古老的詞“圖像學(xué)”，以使我們能嘗試著將其用于解開(kāi)斯芬克斯之謎。因?yàn)檎纭癵raphy”這個(gè)后綴的意思是某種描述，而“l(fā)ogy”這個(gè)后綴——源于logos，意指“想法”或“道理”——其本義則是某種闡釋。例如，“人種學(xué)”（ethnology）在《牛津詞典》（Oxford Dictionary）里被界定為一門“有關(guān)人種的科學(xué)”，而該詞典將“人種志”界定為“對(duì)不同人種的描述”，韋氏詞典（Webster）則明確告誡不要混淆這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)，因?yàn)椤叭朔N志嚴(yán)格地限定于對(duì)不同民族和種族作純粹描述性的討論，而人種學(xué)指的是對(duì)不同人種作比較研究?！彼晕野褕D像學(xué)想象為已變成闡釋性的圖像志，由此而變成藝術(shù)研究中不可或缺的組成部分，而不限于起著統(tǒng)計(jì)概述的初步作用。然而，圖像學(xué)的做法無(wú)疑會(huì)存在某種危險(xiǎn)，其做法不是類似異于人種志的人種學(xué)，而是類似異于天體制圖學(xué)（astrography）的占星學(xué)（astrology）。]※正文方括號(hào)內(nèi)的兩段插入語(yǔ)，為作者1955年對(duì)1939年的這篇舊文作出的補(bǔ)充說(shuō)明；故譯者在此改用圓括號(hào)以示區(qū)別。最后一句話暗示：圖像學(xué)不像科學(xué)的人種學(xué)，它有著淪為占星學(xué)“過(guò)度闡釋”的危險(xiǎn)。——中譯者注。

因此，圖像學(xué)是一種源于綜合而非分析的闡釋方法。正如對(duì)母題的正確辨認(rèn)是對(duì)母題作出正確的圖像志分析的前提，對(duì)圖像、故事和寓言的正確分析也是對(duì)它們作出正確的圖像學(xué)分析的前提——除非我們討論的藝術(shù)作品里整個(gè)間接或約定性題材的層面被消除，從母題到內(nèi)容的直接轉(zhuǎn)變得以完成，如我們討論歐洲風(fēng)景畫(huà)、靜物畫(huà)和風(fēng)俗畫(huà)時(shí)的情形一樣，更不必說(shuō)“非寫實(shí)”[non-objective]藝術(shù)了。

這樣一來(lái)，我們?nèi)绾卧谇皥D像志描述、圖像志分析和圖像學(xué)闡釋這三個(gè)層面上從事研究時(shí)做到“正確”呢？

就前圖像志描述而言，它沒(méi)有越出母題世界的范圍，問(wèn)題似乎十分簡(jiǎn)單。線條、色彩和體積對(duì)物象與事件的再現(xiàn)構(gòu)成母題世界，而物象與事件之所以能被辨認(rèn)出來(lái)，正如我們所知，是基于我們的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)。人人都認(rèn)得出人、動(dòng)物和植物的形狀和活動(dòng)方式，也都分得清憤怒的與愉快的面部表情。當(dāng)然，在特定的情形中我們的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)范圍可能不夠廣泛，如當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)自己碰到畫(huà)的是過(guò)時(shí)或陌生的工具，或者碰到畫(huà)的是我們未知的植物或動(dòng)物。在這類情形中，我們不得不靠查閱書(shū)籍或請(qǐng)教專家來(lái)拓展自己的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)范圍；但是我們不要脫離實(shí)際經(jīng)驗(yàn)本身的層面，不用說(shuō)，實(shí)際經(jīng)驗(yàn)本身使我們知道要請(qǐng)教什么類型的專家。

可甚至在這一層面我們也遇到一個(gè)特殊的難題。暫不考慮作品中描繪的物象、事件和表情，由于藝術(shù)家的無(wú)能或蓄意為之可能辨不出來(lái)，我們無(wú)法照例不加區(qū)別地將自己的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)應(yīng)用于藝術(shù)作品，以作出正確的圖像志描述或正確地分辨出原初題材。我們的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)必不可少，且足以用作前圖像志描述的素材，但它并不能保證這種描述正確無(wú)誤。

羅吉爾·凡·德?tīng)枴ろf登[Roger van der Weyden]的《東方三博士》[Three Magi]現(xiàn)藏于柏林[Berlin]凱澤·弗里德里希博物館[Kaiser Friedrich Museum]（圖2），對(duì)這幅作品的前圖像志描述當(dāng)然要回避使用如“東方博士”“幼年耶穌”[Infant Jesus]等這類術(shù)語(yǔ)。但前圖像志描述不得不提及見(jiàn)到一個(gè)小孩在天上的顯形[apparition]。我們?nèi)绾沃肋@個(gè)小孩是個(gè)顯形呢？說(shuō)它被一圈金色光線的光環(huán)[halo]圍繞，這不足以證明這種假定，因?yàn)轭愃频墓猸h(huán)也常常會(huì)在一些耶穌誕生圖里見(jiàn)到，而那些圖中的幼年耶穌卻是實(shí)在的。說(shuō)羅吉爾畫(huà)中的小孩是個(gè)顯形，只能由他盤旋在空中這一附加事實(shí)來(lái)推斷。但我們又是如何知道他盤旋在空中的呢？他的姿態(tài)就如他實(shí)際坐在靠墊上一樣；事實(shí)上，羅吉爾極有可能將一幅畫(huà)小孩坐在靠墊上的素描寫生用于這幅油畫(huà)。對(duì)于我們認(rèn)為柏林藏品中的小孩是顯形這個(gè)推斷唯一令人信服的解釋，是他被描畫(huà)成在空中而沒(méi)有任何可見(jiàn)的支撐物。

但是，我們能舉出許多圖畫(huà)里的人、動(dòng)物和無(wú)生命的物體好像違背萬(wàn)有引力定律[law of gravity]地懸空著，而不需要去假扮成各種顯形。如藏于慕尼黑國(guó)家圖書(shū)館[Staatsbibliothek of Munich]的《奧托三世的四福音書(shū)》[Gospels of Otto III]中一幅細(xì)密畫(huà)[miniature]里，整個(gè)城市畫(huà)在一個(gè)虛空[empty space]當(dāng)中而那些參加活動(dòng)的人物卻站在堅(jiān)實(shí)的地面上（圖3）。①G. Leidinger, Das sogenannte Evangeliar Ottos III, Munich, 1912, Pl.36.沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)的觀者極有可能以為這座城市是由某種魔法吊在空中?？稍谶@種情形下，沒(méi)有支撐物卻并不表示自然法則不可思議地失效了。這個(gè)城市就是寡婦之子復(fù)活之地、真實(shí)的拿因[Nain]城。在一幅約公元一○○○年的細(xì)密畫(huà)里，“虛空”并不算是一種真實(shí)立體的表現(xiàn)方式，不像它在更寫實(shí)的時(shí)期里表現(xiàn)的那樣，而是作為一種抽象、虛幻的背景。那奇怪的半圓形應(yīng)該是塔樓的基礎(chǔ)，它表明在我們這幅細(xì)密畫(huà)更寫實(shí)的范本[prototype]那里，這座城市曾坐落在丘陵地帶，但被借用到不從透視法寫實(shí)的角度考慮空間的畫(huà)面里。于是，雖然凡·德?tīng)枴ろf登的畫(huà)里那沒(méi)有支撐的人物算是顯形，而奧托時(shí)代細(xì)密畫(huà)中那漂浮的城市卻并沒(méi)有什么超自然的含義。我們想到這兩種截然不同的解釋，靠的是油畫(huà)的“寫實(shí)”特性和細(xì)密畫(huà)的“非寫實(shí)”特性。但我們瞬間且?guī)缀鯚o(wú)意識(shí)理解到的這些特性，不一定會(huì)使我們相信自己總是能對(duì)藝術(shù)作品提出正確的前圖像志描述，而不先對(duì)其歷史“地位”[locus]作出某種程度上的推測(cè)。雖然我們相信自己是基于我們純粹的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)來(lái)分辨母題，實(shí)際上我們?cè)谧x解“我們的所見(jiàn)”[what we see]時(shí)，依據(jù)的是以不同歷史環(huán)境中的形式來(lái)表現(xiàn)物象與事件的方式[manner]。在從事前圖像志描述時(shí)，我們將自己的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)置于一種糾正的準(zhǔn)則[corrective principle]之下，這一準(zhǔn)則可稱作是有關(guān)風(fēng)格[style]的歷史研究。①通過(guò)“風(fēng)格史研究”來(lái)糾正對(duì)個(gè)體藝術(shù)作品的闡釋，而“風(fēng)格史研究”反過(guò)來(lái)也只能通過(guò)對(duì)個(gè)體作品的闡釋而逐步建立起來(lái)，這也許看來(lái)像是一種惡性循環(huán)。這的確是一種循環(huán)，但不是惡性的，而是有條理的循環(huán)（比較E. Wind,Das Experiment und die Metaphysik, Tübingen, 1934, p.28；idem, “Some Points of Contact between History and Natural Science”, Philosophy and History Essays Presented to Ernst Cassirer, Oxford, 1936, p. 255ff.）。我們無(wú)論是討論歷史現(xiàn)象還是自然現(xiàn)象，個(gè)別觀察要具有“事實(shí)”的性質(zhì)，只有與其他和類似觀察相聯(lián)系而使整個(gè)系列“有意義”。因此，這個(gè)“意義”完全能夠作為一種檢驗(yàn)法[control]，用于對(duì)同一現(xiàn)象范圍內(nèi)新的個(gè)別觀察作出解釋。不過(guò)，如果這個(gè)新的個(gè)別觀察明顯不能依據(jù)整個(gè)系列的“意義”來(lái)解釋，如果錯(cuò)誤的結(jié)果是無(wú)法證實(shí)，那么我們就須得重新闡述整個(gè)系列的“意義”以包含這個(gè)新的個(gè)體觀察。當(dāng)然，這種circulus methodicus[條理性循環(huán)]不僅適用于對(duì)母題的解釋與風(fēng)格史研究的關(guān)系，而且適用于對(duì)圖像、故事和寓言的解釋與類型史研究的關(guān)系，還適用于對(duì)內(nèi)在意義的闡釋與總體文化征象史研究的關(guān)系。

圖像志分析是討論圖像、故事和寓言而不涉及母題，其前提當(dāng)然不止于認(rèn)識(shí)那些我們靠實(shí)際經(jīng)驗(yàn)而得知的物象與事件。圖像志分析的前提是認(rèn)識(shí)那些由文字資料[literary sources]來(lái)傳播的特定主題或概念，不論這種知識(shí)是通過(guò)有目的的閱讀還是口頭的傳統(tǒng)而獲得。澳洲的叢林居民就認(rèn)不出最后晚餐的主題，對(duì)他而言，最后的晚餐只是傳達(dá)出一個(gè)興奮的晚宴印象。要理解這幅畫(huà)的圖像志意義，他就必須使自己熟知四福音書(shū)的內(nèi)容。一旦涉及所表現(xiàn)的主題不是圣經(jīng)故事，或不是普通“受過(guò)教育的人”恰好熟知的歷史和神話故事，我們?nèi)恳捕汲闪税闹迏擦志用瘛Ｔ谶@種情況下，我們也必須設(shè)法使自己熟悉那些作品的作者讀過(guò)或知道的東西。另一方面，熟悉由文字資料傳播的特定主題和概念，是圖像志分析的必要和充足素材，但這并不保證圖像志分析正確無(wú)誤。我們無(wú)法靠不加區(qū)別地將我們的文學(xué)知識(shí)應(yīng)用于母題而作出正確的圖像志分析，正如我們無(wú)法靠不加區(qū)別地將我們的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)應(yīng)用于形式而作出正確的前圖像志描述一樣。

十七世紀(jì)威尼斯畫(huà)家弗朗切斯科·馬費(fèi)伊[Francesco Maffei]的一幅畫(huà)，表現(xiàn)一位美貌的年輕女子左手持劍，右手端著一個(gè)大托盤，上面盛有一顆被斬首的男人頭（圖4），該作發(fā)表時(shí)畫(huà)的是莎樂(lè)美[Salome]拿著施洗者約翰[St John the Baptist]的頭。②G. Fiocco,Venetian Painting of Seicento and the Settecento, Florence and New York, 1929, Pl.29.確切地說(shuō)，圣經(jīng)告訴我們托盤盛著施洗者圣約翰的頭被呈現(xiàn)給莎樂(lè)美?？赡前褎τ质窃趺匆换厥履?？莎樂(lè)美并沒(méi)有親手?jǐn)厥资┫凑呒s翰。請(qǐng)注意，圣經(jīng)給我們講過(guò)另一美貌女子與斬首男人有關(guān)，她就是猶滴[Judith]。這樣一來(lái)場(chǎng)面就完全顛倒了。馬費(fèi)伊畫(huà)里的劍應(yīng)該是對(duì)的，因?yàn)楠q滴親手砍下了荷羅孚尼[Holofernes]的頭顱，但是托盤卻不符合猶滴主題，因?yàn)樵那宄卣f(shuō)到荷羅孚尼的頭顱被放進(jìn)了袋子里。于是，我們就有了兩條同樣正確又同樣前后矛盾的文字資料適用于這幅畫(huà)。如果我們要將其解釋為畫(huà)的莎樂(lè)美，那原文就應(yīng)該說(shuō)的是托盤而不是劍；如果我們要將其解釋為畫(huà)的猶滴，那原文就應(yīng)該說(shuō)的是劍而不是托盤。假如我們僅僅只信賴文字資料的話，就會(huì)全然不知所措。幸好我們沒(méi)有這樣做。正如我們能通過(guò)查究以不同歷史環(huán)境中的形式來(lái)表現(xiàn)物象與事件的方式，即查究風(fēng)格歷史來(lái)補(bǔ)充和糾正我們的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)一樣，我們也能通過(guò)查究以不同歷史環(huán)境中的物象與事件來(lái)表現(xiàn)特定主題或概念的方式，即查究類型歷史來(lái)補(bǔ)充和糾正我們有關(guān)文字資料的知識(shí)。

我們就眼前的這一事例應(yīng)當(dāng)去查詢一下，在弗朗切斯科·馬費(fèi)伊作此畫(huà)之前或是有人確實(shí)無(wú)疑地（因包括例如猶滴的侍女而確實(shí)無(wú)疑）描繪出猶滴拿著原文里沒(méi)有的托盤；或是有人確實(shí)無(wú)疑地（因包括例如莎樂(lè)美的父母而確實(shí)無(wú)疑）描繪出莎樂(lè)美手持原文里沒(méi)有的劍。說(shuō)來(lái)也怪，雖然我們舉不出一例畫(huà)持劍的莎樂(lè)美，可是我們?cè)诘聡?guó)和意大利北部碰見(jiàn)過(guò)幾幅十六世紀(jì)的畫(huà)描繪拿托盤的猶滴。①意大利北部的作品中有一幅被認(rèn)定為羅馬尼諾[Romanino]所作并藏于柏林博物館[Berlin Museum]，此前該館將其著錄為“莎樂(lè)美”，盡管背景中有侍女、睡著的士兵和耶路撒冷[Jerusalem]城（No. 155）；另一幅被認(rèn)定為羅馬尼諾的弟子弗朗切斯科·普拉托·達(dá)卡拉瓦焦[Francesco Prato da Caravaggio]所作（著錄見(jiàn)柏林圖錄[the Berlin Catalogue]），第三幅為貝爾納多·斯特羅齊[Bernardo Strozzi]所作，他是熱那亞[Genoa]人卻幾乎與弗朗切斯科·馬費(fèi)伊同時(shí)活躍在威尼斯?！澳猛斜P的猶滴”這一“類型”極有可能起源于德意志。已知最早的一例（為一位約1530年與漢斯·巴爾東·格里恩[Hans Baldung Grien]有親戚關(guān)系的無(wú)名畫(huà)家所作）發(fā)表于G. Poensgen, “Beitr?ge zu Baldung und seinenKreis”, Zeitschrift für Kunstgeschichte, VI,1937, p. 36ff.所以有“拿托盤的猶滴”這一“類型”，卻沒(méi)有“持劍的莎樂(lè)美”這一“類型”。我們根據(jù)這一點(diǎn)可以有把握地推斷馬費(fèi)伊畫(huà)的也是猶滴，而不是人們?cè)?jīng)以為的莎樂(lè)美。

圖4 弗朗切斯科·馬費(fèi)伊 尤滴像

圖5 圣約翰之首（尼德蘭木雕，約1500年）

我們可以進(jìn)一步查詢藝術(shù)家們?yōu)槭裁从X(jué)得有權(quán)將托盤母題從莎樂(lè)美搬到猶滴身上，而不是將劍這一母題從猶滴搬到莎樂(lè)美身上。這個(gè)問(wèn)題還是要通過(guò)查究類型的歷史才能得到答案，現(xiàn)有兩種解釋。一種解釋說(shuō)的是，劍為猶滴、許多殉道者以及一些美德如正義[Justice]、剛毅[Fortitude]等的一個(gè)被確認(rèn)和表示尊敬的標(biāo)志物[attribute]，因此劍不能妥當(dāng)?shù)皿w地搬到一個(gè)淫蕩的少女身上。另一種解釋是，在十四和十五世紀(jì)時(shí)，盛有施洗者圣約翰頭顱的大托盤已變成單獨(dú)的供奉圖像（Andachtsbild），尤其流行于北方諸國(guó)和意大利北部（圖5）。這一圖像從表現(xiàn)莎樂(lè)美故事的畫(huà)面里單挑出來(lái)，其方式幾近依偎在主[the Lord]懷里的福音書(shū)作者圣約翰[St John the Evangelist]像逐漸從最后晚餐圖里單挑出來(lái)，又或是像圣母分娩從耶穌誕生圖里單挑出來(lái)一樣。這種供奉圖像的存在，在斬首的男人頭顱與托盤之間確立了一種固定的概念關(guān)聯(lián)，因此托盤母題在猶滴圖像里替代麻袋母題，比起劍這一母題擠進(jìn)莎樂(lè)美圖像要容易一些。

最后，圖像學(xué)闡釋所需要的不止于熟悉那些通過(guò)文字資料傳播的特定主題或概念。我們希望理解除貫穿于創(chuàng)作和解釋圖像、故事和寓言之外，還貫穿于選擇和表現(xiàn)母題的那些基本原則，它們甚至賦予形式布局和所用技術(shù)程序以意義，此時(shí)我們不能指望找到一篇具體的文本會(huì)符合那些基本原則，就如《約翰福音》十三章二十一節(jié)以下的文本符合最后晚餐的圖像志一樣。要理解這些原則，我們需要一種可媲美診斷醫(yī)師技能的心理能力——我對(duì)這種能力的描述不會(huì)好于那個(gè)名聲不太好的術(shù)語(yǔ)“綜合直覺(jué)”[synthetic intruition]，這種能力在有天賦的外行那里比在有學(xué)問(wèn)的學(xué)者那里會(huì)得到更充分的發(fā)揮。

不過(guò)，這種闡釋的緣由越是主觀和非理性的（因?yàn)槊糠N直覺(jué)方式都取決于闡釋者的心理和“Weltanschauung”[世界觀]），就越是須要運(yùn)用那些只在事關(guān)圖像志分析和前圖像志描述時(shí)必需的糾正法與檢驗(yàn)法[controls]。既然連我們的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)和有關(guān)文字資料的知識(shí)，不加區(qū)別地用于闡釋藝術(shù)作品時(shí)都會(huì)誤導(dǎo)我們，那全然依賴我們的直覺(jué)又會(huì)有多么的危險(xiǎn)?。∫虼?，正如我們須洞悉不同歷史環(huán)境中諸形式（風(fēng)格史研究）表現(xiàn)物象與事件的方式，以糾正我們的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)；又如我們須洞悉不同歷史環(huán)境中物象與事件（類型史研究）表現(xiàn)特定主題和概念的方式，以糾正我們有關(guān)文字資料的知識(shí)；我們也須要或更須要，洞悉不同歷史環(huán)境中特定主題和概念表現(xiàn)人類心智的普遍與本質(zhì)傾向，以糾正我們的綜合直覺(jué)。這即是可被稱作有關(guān)總體文化征象——或恩斯特·卡西爾所說(shuō)的“象征”——的歷史研究。藝術(shù)史家需要去核查他所認(rèn)為的作品或成組作品的內(nèi)在內(nèi)容，他關(guān)注這些作品，并與他所認(rèn)為的其他文化文獻(xiàn)的內(nèi)在內(nèi)容做對(duì)比，這些文獻(xiàn)在歷史上與那件作品或那組作品相關(guān)，因此他要盡可能多地掌握這類文獻(xiàn)：這類文獻(xiàn)能證明調(diào)查研究中的個(gè)人、時(shí)代或國(guó)家所具有的政治、文學(xué)、宗教、哲學(xué)以及社會(huì)傾向。不用說(shuō)，反過(guò)來(lái)，政治生活、文學(xué)、宗教、哲學(xué)以及社會(huì)狀況方面的歷史學(xué)家應(yīng)該如此利用藝術(shù)作品。在同一層面上相互交匯而非互為陪襯的各門人文學(xué)科，正是要探求內(nèi)在的意義或內(nèi)容。

綜上所述：當(dāng)我們想非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乇磉_(dá)自己的思想時(shí)（這當(dāng)然在我們?nèi)粘＝徽労蛯懽髦胁⒉豢偸潜匾?，因?yàn)榇藭r(shí)一般的上下文便使所用詞語(yǔ)的意義顯得非常清楚），我們必須區(qū)分題材或意義的三個(gè)層面，最低的層面通常混同于形式，第二個(gè)層面是不同于圖像學(xué)的圖像志的專門領(lǐng)域。無(wú)論我們涉足于哪一層面，我們的鑒別與解釋都有賴于個(gè)人的素養(yǎng)，也正是出于這一原因，我們的鑒別與解釋又須得到補(bǔ)充和糾正，這種補(bǔ)充和糾正憑借著對(duì)歷史進(jìn)程的洞悉，而一切的歷史進(jìn)程均可被稱之為傳統(tǒng)。

我用一個(gè)簡(jiǎn)表來(lái)歸納出我一直試圖講清楚的問(wèn)題。但我們必須記住，簡(jiǎn)表中區(qū)別清晰的不同類別似乎標(biāo)示出三個(gè)獨(dú)立的意義層面，而實(shí)際上卻指的是一種現(xiàn)象的各個(gè)方面，這種現(xiàn)象就是藝術(shù)作品是一個(gè)整體。所以在實(shí)際工作中，此處像是三個(gè)不相關(guān)的研究活動(dòng)所采用的探討方式，會(huì)相互融合為一個(gè)有機(jī)的和不可分割的過(guò)程。

圖6 肩扛厄律曼托斯山野豬的赫耳枯勒斯

圖7 拯救寓意圖

二

接下來(lái)從一般圖像志與圖像學(xué)問(wèn)題轉(zhuǎn)而討論具體的文藝復(fù)興時(shí)期圖像志與圖像學(xué)問(wèn)題時(shí)，我們自然會(huì)十分關(guān)注文藝復(fù)興[Renaissance]因之而得名的那種現(xiàn)象：古典遺跡[classical antiquity]的再生。

敘述藝術(shù)歷史的早期意大利作家，如洛倫佐·吉伯爾蒂[Lorenzo Ghiberti]、利昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂[Leone Battista Alberti]、尤其是喬治·瓦薩里[Giorgio Vasari]，都認(rèn)為古典藝術(shù)在基督教時(shí)代之初就被廢棄了，直到它成為文藝復(fù)興風(fēng)格的基礎(chǔ)時(shí)才得以復(fù)興。在這些作家看來(lái)，之所以被廢棄是因?yàn)樾U族入侵以及早期基督教長(zhǎng)老和門徒的反對(duì)。

早期作家們這樣的看法既對(duì)又不對(duì)。他們不對(duì)之處是傳統(tǒng)在整個(gè)中世紀(jì)并沒(méi)有完全中斷。古典的文學(xué)、哲學(xué)、科學(xué)和藝術(shù)諸觀念繼續(xù)存在有數(shù)百年，尤其在查理曼[Charlemagne]及其追隨者有意復(fù)興這些觀念之后。不過(guò)，這些早期作家正確之處在于，當(dāng)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)開(kāi)始時(shí)，對(duì)古跡的一般態(tài)度發(fā)生了根本性的變化。

中世紀(jì)的人們并沒(méi)有無(wú)視古典藝術(shù)的視覺(jué)價(jià)值，而且他們還強(qiáng)烈地關(guān)注古典文學(xué)的知識(shí)價(jià)值與詩(shī)性價(jià)值。但很明顯的是，正是在中世紀(jì)盛期（十三和十四世紀(jì)），古典母題并沒(méi)有用于表現(xiàn)古典主題，反過(guò)來(lái)，古典主題也并未通過(guò)古典母題來(lái)表現(xiàn)。

例如，人們?cè)谕崴沟氖ヱR可大教堂[St Mark’s]正面[fa?ade]能看到兩件尺寸相同的大浮雕，一幅是公元三世紀(jì)羅馬人的作品，另一幅是幾乎正好一千年后在威尼斯制作的作品（圖6、7）。①插圖見(jiàn)E. Panofsky and F. Saxl, “Classical Mythology in Mediaeval Art”,Metropolitan Museum Studies, IV, 2, 1953, p. 228 ff., p.231.兩幅浮雕的母題實(shí)在太像了，竟使我們認(rèn)為中世紀(jì)的石雕匠是有意模仿那件古典作品來(lái)給它配個(gè)對(duì)。但羅馬人的浮雕表現(xiàn)赫耳枯勒斯[Hercules]肩扛厄律曼托斯山的野豬[Erymanthean boar]朝向歐律斯透斯王[King Euristheus]，而中世紀(jì)的石雕匠則用鼓起的衣飾[billowy drapery]替代獅子的毛皮，用龍[dragon]替代受驚的歐律斯透斯王，用牡鹿[stag]替代野豬，由此而將這一神話故事變成了有關(guān)救世的寓言。在十二和十三世紀(jì)的意大利和法國(guó)藝術(shù)中，我們發(fā)現(xiàn)了大量的相似情況；亦即直接與有意地借用古典母題，而異教徒的主題也變成了基督教主題。只要提到這場(chǎng)所謂原始文藝復(fù)興[proto-Renaissance]運(yùn)動(dòng)的最著名實(shí)例便足矣：圣伊萊斯隱修院[St Giles]和阿爾勒[Arles]的一些雕塑；蘭斯大教堂[Rheims Cathedral]里有名的《圣母往見(jiàn)》[Visitation]，此作品長(zhǎng)期被認(rèn)作是十六世紀(jì)的；或是尼科洛·皮薩諾[Nicolo Pisano]的《博士來(lái)拜》[Adoration of the Magi]，其中圣母馬利亞與嬰兒耶穌群像顯示出來(lái)自現(xiàn)仍存于比薩[Pisa]公墓[Camposanto]的菲德拉石棺[Phaedra Sarcophagus]的影響。不過(guò)，比這些直接模仿更為常見(jiàn)的，是顯示古典母題持續(xù)不停并在傳統(tǒng)上流傳的那些實(shí)例，其中有些母題連續(xù)地用于種類繁多的基督教圖像。

通常，這類重新闡釋[reinterpretations]得益于某種圖像志上的類同甚至就是受其啟發(fā)。如俄耳甫斯[Orpheus]的形象用于表現(xiàn)大衛(wèi)，或是赫耳枯勒斯將[惡犬]刻耳柏羅斯[Cerberus]從冥府[Hades]拽出的類型，用于描繪基督把亞當(dāng)拖出地獄邊境[Limbo]。②見(jiàn)K. Weitzmann, “Das Evangelion im Skevophylakion zu Lawra”, Seminarium Kondakovianum, VII, 1936, p. 83ff.但在有些實(shí)例里，古典原型與其被基督教借用之間就是純粹的構(gòu)圖關(guān)系。

解釋的對(duì)象 解釋的行為 解釋所需的素養(yǎng) 解釋的糾正準(zhǔn)則（有關(guān)傳統(tǒng)的歷史研究）I原初或自然題材——（A）真實(shí)的，（B）表現(xiàn)性的——構(gòu)成藝術(shù)母題的世界。前圖像志描述（和偽形式分析）。實(shí)際經(jīng)驗(yàn)（熟悉物象與 有關(guān)事件）。風(fēng)格的歷史研究（洞悉不同歷史環(huán)境下形式表現(xiàn)物象與事件的方式）。II間接或約定性題材，構(gòu)成圖像志分析 文字資料的知識(shí)（熟悉具體的主題與概念）有關(guān)類型的歷史研究（洞悉不同歷史環(huán)境下物象與圖像、故事和事件表現(xiàn)特定主寓言的世界。 題或概念的方式）。III內(nèi)在意義或內(nèi)容，構(gòu)成“象征”意義的世界。圖像學(xué)闡釋 綜合直覺(jué)（熟悉人類心智 有關(guān)總體文化征象或“象征”的歷史研究（洞悉不同歷史環(huán)境下特定主題和概念表現(xiàn)人類心智本質(zhì)傾向的方式）。的本質(zhì)傾向），基于個(gè)人心理和“世界觀”。

另一方面，在哥特時(shí)期[Gothic]的泥金寫本畫(huà)家[illuminator]必須描述拉奧孔[Laoco?n]的故事時(shí)，拉奧孔就變成一個(gè)哥特式裝束的粗野且禿頂?shù)睦夏腥?，他用?lái)攻擊那頭獻(xiàn)祭公牛的應(yīng)該是一把斧子，而那兩個(gè)小男孩在畫(huà)面的底部飄著，幾條海蛇則輕快地從一灘水里浮現(xiàn)出來(lái)。①Cod. Vat.lat.2761,插圖見(jiàn)Panofsky and Saxl, op.cit., p.259.埃涅阿斯[Aeneas]與狄多[Dido]表現(xiàn)得像一對(duì)中世紀(jì)的時(shí)髦情侶在下棋，又或是表現(xiàn)成群像如先知拿單[the Prophet Nathan]站在大衛(wèi)面前，而不是像傳統(tǒng)的英雄那樣站在自己的情婦面前（圖8）。還有提斯柏[Thisbe]是在一塊哥特式墓碑上等待皮刺摩斯[Pyramus]，墓碑上刻有銘文“Hic situs est Ninus rex”[尼努斯國(guó)王長(zhǎng)眠于此]，銘文前有一個(gè)常見(jiàn)的十字架（圖9）。②Paris, Bibliothèque Nationale, MS. Lat. 15158,注明年代為1289,插圖見(jiàn)Panofsky and Saxl, op.Cit., p. 272.

在我們追問(wèn)為何被賦予非古典意義的古典母題，與由非古典人物在非古典背景中來(lái)表現(xiàn)的古典主題之間存在這種奇特的分離時(shí)，明顯的答案似乎在于再現(xiàn)[representational]傳統(tǒng)與文本[textual]傳統(tǒng)之間有不同之處。藝術(shù)家將赫耳枯勒斯的母題用于基督圖像，或是將阿特拉斯[Atlas]的母題用于四福音書(shū)作者[the Evangelists]圖像（圖10、11），③C. Tolnay,”The Visionary Evangelists of the Reichenau School”, Burlington Magazine,LXIX,1936,p.257ff.,作出的重要發(fā)現(xiàn)是，坐在圓球上支撐天國(guó)光輪的福音書(shū)作者的感人形象（首次出現(xiàn)于Cod.Vat.Barb.Lat.711;即本篇圖10），將基督環(huán)以光輪的圣像[Christ in Majesty]特征與一位希臘羅馬天神的特征相結(jié)合。不過(guò)，正如托爾內(nèi)[Tolnay]本人所指出的Cod.Bard. 711里的福音書(shū)作者“明顯用力支撐著一塊云團(tuán)，這云團(tuán)一點(diǎn)都不像圣光[spiritual aura]，倒像是由幾個(gè)圓圈分節(jié)組成的有形重體，藍(lán)色與綠色交替出現(xiàn)，整個(gè)外輪廓形成一個(gè)圓圈?！徽`解為要表現(xiàn)球形的天國(guó)”（黑體為我所加）。我們根據(jù)這點(diǎn)可以推斷，這類圖像的古典范本不是天神開(kāi)洛斯[Coelus，多作Caelus]輕輕舉著鼓起的衣飾（the Weltenmantel[宇宙的外罩]），而是阿特拉斯痛苦地蒙受天體的重壓（比較G. Thiele, Antike Himmelsbilder, Berlin,1898,p.19ff.）。Cod. Barb. 711（Tolnay, Pl.I.a）里的圣馬太，由于球體的重壓而低著頭，左手仍靠近左臀，這明顯讓人想起阿特拉斯的古典類型，而另一典型的阿特拉斯姿勢(shì)用于福音書(shū)作者的突出實(shí)例見(jiàn)于Clm. 4454, fol. 86,v（.插圖見(jiàn)A. Goldschmidt, German Illumination, Florence and New York,1928,Vol.II, Pl.40）。托爾內(nèi)（注13和14）能夠注意到這種類似性并引證Cod. Vat.Pal. Lat. 1417, fol. I里對(duì)阿特拉斯與[圣經(jīng)人物]寧錄[Nimrod]的描繪（插圖見(jiàn)F. Saxl, Verzeichnis astrologischer und mythologischer Handschriften des lateinischen Mittelaters in r?mischenBibliotheken [Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wisswnschaften, phil.-hist. Klasse, VI,1915,Pl. XX, fi g. 42]；本篇圖11）；而他似乎認(rèn)為阿特拉斯類型僅僅是開(kāi)洛斯類型的派生物。但甚至在古代藝術(shù)中，對(duì)開(kāi)洛斯的描繪似乎由對(duì)阿特拉斯的各種描繪進(jìn)化而成，在卡洛林[Carolingian]、奧托[Ottonian]和拜占庭[Byzantine]藝術(shù)中（尤其在賴謝瑙[Reichenau]畫(huà)派中），純正古典形式的阿特拉斯形象要比開(kāi)洛斯的形象常見(jiàn)得多，它既作為證明宇宙性質(zhì)的擬人像，又作為一種女像柱[caryatid]。從圖像志的角度來(lái)看，福音書(shū)作者也類似阿特拉斯而不是開(kāi)洛斯。人們認(rèn)為開(kāi)洛斯管轄天國(guó)。而人們認(rèn)為阿特拉斯支撐著天國(guó)，且在寓言的意義上“認(rèn)識(shí)”天國(guó)；他被認(rèn)作是將scientia coeli[天國(guó)的知識(shí)]傳授給赫耳枯勒斯的一位偉大的天文學(xué)家（Servius, Comm. In Aen., VI, 395；隨后，例如Isidorus, Etymologiae,III, 24,1;Mythographus III, 13, 4, in G. H. Bode,Scriptorum rerum mythicarum tres Romar nuper reperti, Celle, 1834, p.248）。因此開(kāi)洛斯的類型用于表現(xiàn)上帝則是始終如一的（見(jiàn)Tolnay, Pl. I, c），而阿特拉斯的類型用于表現(xiàn)四福音書(shū)作者也同樣是始終如一的，福音書(shū)作者像阿特拉斯“認(rèn)識(shí)”天國(guó)但不管轄天國(guó)。在那位愛(ài)爾蘭流亡者[Hibernus Exul]說(shuō)阿特拉斯Sidera quem coeli cuncta notasse volunt[想認(rèn)識(shí)整個(gè)天國(guó)的那個(gè)星空]（Monumenta Germaniae, Poetarum latinorum medii aevi,Berlin, 1881-1923, Vol. I, p. 410）時(shí)，阿爾昆[Alcuin]則如此稱呼福音書(shū)作者圣約翰：Scribendo penetras caelum tu, mente, Johanne[約翰，你用心書(shū)寫而進(jìn)入天國(guó)]（ibid., p. 293）。他們憑借對(duì)視覺(jué)原型[visual models]的印象來(lái)工作，或是直接臨摹古典作品，或是模仿更近代卻通過(guò)一系列中介變化能追溯到古典范本的作品。那些把美狄亞[Medea]表現(xiàn)成中世紀(jì)的公主、或是把朱庇特[Jupiter]表現(xiàn)成中世紀(jì)法官的藝術(shù)家，他們將僅見(jiàn)于文字資料的描述轉(zhuǎn)變成了圖像。

上述是非常真實(shí)的，而將有關(guān)古典主題、尤其是有關(guān)古典神話的知識(shí)傳遞至并存留于整個(gè)中世紀(jì)的這一文本傳統(tǒng)，不但對(duì)中世紀(jì)研究者而言，而且對(duì)文藝復(fù)興圖像志研究者而言，都是最為重要的。因?yàn)樯踔猎谝獯罄氖迨兰o(jì)[Quattrocento]，許多人都還是從這一復(fù)雜且常常訛誤繁多的傳統(tǒng)而非從純正的古典文獻(xiàn)中，獲得有關(guān)古典神話和相關(guān)題材的一些觀念。

我們限定于討論古典神話，這一傳統(tǒng)的多種途徑可以概括如下。晚期的希臘哲學(xué)家們已經(jīng)開(kāi)始將異教諸神和半神半人[demigods]解釋為不過(guò)是對(duì)大自然威力或道德品質(zhì)的各種擬人化[personifications]，其中有些哲學(xué)家竟至于將它們解釋為后來(lái)被神化的凡人。在羅馬帝國(guó)的最后一百年里，這些傾向得到了極大的強(qiáng)化。在基督教神父?jìng)兞D證明異教諸神要么是幻想要么是兇惡的魔鬼時(shí)（從而傳播了有關(guān)它們的許多珍貴資料），異教世界本身則已變得如此地疏離自己的神祇，竟使有知識(shí)的公眾只得在百科全書(shū)、說(shuō)教詩(shī)或小說(shuō)、有關(guān)神話的專論，及對(duì)古典詩(shī)人的評(píng)論里研讀那些神祇。這些古代晚期著作里的神話人物得到了寓言式的解釋，或者用中世紀(jì)的說(shuō)法是“道德寓意化”[moralized]，其中重要的著作是馬耳提阿努斯·卡佩拉[Martianus Capella]的《論墨丘利與語(yǔ)文學(xué)的緊密結(jié)合》[Nuptiae Mercurii et Philologiae]、孚爾革恩提烏斯[Fulgentius]的《神話集》[Mitologiae]，尤其是塞耳維烏斯[Servius]有關(guān)維吉爾[Virgil]著作的絕佳評(píng)論，這一比維吉爾的文本長(zhǎng)三四倍的評(píng)論也許比原作有著更廣泛的讀者。

這些著作以及同類的其他著作在整個(gè)中世紀(jì)得到全面的運(yùn)用和進(jìn)一步闡發(fā)。神話藝術(shù)[mythographilcal]知識(shí)于是得以保存，并為中世紀(jì)的詩(shī)人和藝術(shù)家所用。第一，始于早期作家如比德[Bede]和塞維利亞的伊西多爾[Isidorus of Seville]在百科全書(shū)中的闡發(fā)，得到哈爾班·毛魯斯[Hrabanus Maurus]（九世紀(jì)）的延續(xù)，并在博韋的樊尚[Vincentius of Beauvais]、布魯內(nèi)托·拉蒂尼[Brunetto Latini]、巴塞洛米厄斯·安格利枯斯[Bartholomaeus Anglicus]等人卷帙浩繁的中世紀(jì)盛期著作中達(dá)到頂點(diǎn)。第二，有關(guān)中世紀(jì)對(duì)古典和古代晚期文本的評(píng)論，尤其是對(duì)馬耳提阿努斯·卡佩拉《論墨丘利與語(yǔ)文學(xué)的緊密結(jié)合》的評(píng)論，愛(ài)爾蘭的[Irish]學(xué)者們?nèi)缂s翰尼斯·斯科特斯·埃里金納[Johannes Scotus Erigena] 又為之作注，并得到歐塞爾的雷米吉烏斯[Remigius of Auxerre]（九世紀(jì)）的權(quán)威評(píng)注。①見(jiàn)H.Liebeschütz, Fulgentius Metaforalis…(Studien der Bibliothek Warburg, IV), Leipzig, 1926, p.15 and p.44 ff.; 另比較Panofsky and Saxl,op. cit., 尤其是p.253ff.第三，有關(guān)一些神話專論如《神話作家I》[Mythographus I]和《神話作家II》[Mythographus II]，它們?cè)谀甏先詫僭缙谇抑饕罁?jù)孚爾革恩提烏斯和塞耳維烏斯的著作。②Bode, op. cit., p.1ff.這類著作中最重要的是《神話作家III》[Mythographus III]，被推測(cè)與一位英格蘭人、偉大的經(jīng)院哲學(xué)家亞歷山大·內(nèi)克姆[Alexander Neckham]（一二一七年卒）有關(guān)；③Bode, ibid., p.152ff. 有關(guān)作者問(wèn)題，見(jiàn)H. Liebeschütz,op.Cit., p.16ff.及各處。他的專論是對(duì)一二○○年左右已知全部知識(shí)作出的絕佳概述，應(yīng)稱作中世紀(jì)盛期神話藝術(shù)的總結(jié)性匯編，甚至被彼特拉克[Petrarch]用于其敘事詩(shī)《阿非利加》[Africa]里描述異教諸神的形象。

圖8 面對(duì)狄多的埃涅阿斯（10世紀(jì)）

圖9 皮刺摩斯與提斯柏（1289年）

在《神話作家III》與彼特拉克的時(shí)代之間，希臘羅馬神祇得到了進(jìn)一步的說(shuō)教化解釋。古代神話的人物不僅得到說(shuō)教式的解釋，而且還相當(dāng)明確地與基督教信仰聯(lián)系了起來(lái)，例如皮刺摩斯[Pyramus]被解釋成基督，提斯柏被解釋作人的靈魂，獅子則被解釋為邪惡弄臟了它的衣服；而薩圖恩[Saturn]用作神職人員行為舉止的榜樣，則既表示善意也表示惡意。這類著作的實(shí)例有法文本《道德寓意化的奧維德》[Ovide Moralisé]，④Ed. by C. de Boer, “Ovide Moralisé”, Verhandelingen der kon. Akademie van Wetenschapen, Afd. Letterkunde, new ser., XV,1915; XXI, 1920; XXX,1931-2.約翰·賴德沃爾[John Ridewall]的《隱喻化的孚爾革恩提烏斯》[Fulgentius Metaforalis]，⑤Ed. H. Leibeschütz, op.cit.羅伯特·霍爾克特[Robert Holcott]的《道德寓言》[Moralitates]和《羅馬人的功績(jī)》[Gesta Romanorum]，尤其是一位法國(guó)神學(xué)家在約一三四○年用拉丁文寫的《道德寓意化的奧維德》[Moralized Ovid]，這位神學(xué)家名叫彼得呂斯·貝爾紹里烏斯[Petrus Berchorius]或是叫皮埃爾·貝爾敘爾[Pierre Bersuire]，他本人與彼特拉克相識(shí)。①"Thomas Walleys” (or Valeys), Metamophosis Ovidiana moraliter explanata,此處采用1515年的巴黎版。他的著作前面附有一章異教諸神專論，主要依據(jù)《神話作家III》，但充實(shí)了一些具體的基督教道德說(shuō)教，這篇引言連同一些簡(jiǎn)潔的道德說(shuō)教，以《阿爾布里枯斯的諸神形象手冊(cè)》[Albricus, Libelles de Imaginibus Deorum]之名獨(dú)立成書(shū)而廣為流行。②Cod. Vat. Reg. 1290, ed. H. Leibeschütz, op. cit., p. 117ff.,附有一套完整的插圖。

圖10 福音書(shū)作者約翰（約1000年)

圖11 阿特拉斯與寧錄（約1100年)

一種新的、極重要的寫作始于薄伽丘[Boccaccio]。他在《諸神譜系》[Genealogia Deorum]中，③此處采用1511年的威尼斯版。不僅對(duì)自約一二○○年以來(lái)得到極大擴(kuò)充的材料作出了新的概述，而且還有意試圖返回到真正的古代文獻(xiàn)并小心地對(duì)之做相互校勘。他的專論標(biāo)志著人們開(kāi)始對(duì)古典遺跡采取一種批判性或科學(xué)性態(tài)度，可以被稱作是這些真正有學(xué)識(shí)的文藝復(fù)興時(shí)期專論的先聲，如L.G.吉拉爾杜斯[L. G. Gyraldus]所作的《論異教諸神……概要》[De diis gentium…Syntagmata]，吉拉爾杜斯從自己的觀點(diǎn)來(lái)看，完全有資格看不起他那位最受歡迎的中世紀(jì)前輩，視他為“卑賤與不可信賴的作家”。④L. G. Gyraldus, Opera Omnia, Leyden,1696, Vol. I, col. 153:"Ut scribit Albricus,qui auctor mihi proletarius est, nec fi dus satis.”[當(dāng)阿爾布里枯斯寫作時(shí)，在我看來(lái)他是一位卑賤與不可信賴的作家。]

應(yīng)當(dāng)注意的是，直到薄伽丘的《諸神譜系》之前，中世紀(jì)神話文學(xué)藝術(shù)的活動(dòng)中心都是一個(gè)普遍遠(yuǎn)離直系地中海傳統(tǒng)的區(qū)域：愛(ài)爾蘭、法國(guó)北部和英格蘭。特洛伊組詩(shī)[Trojan Cycle]，這一通過(guò)古典遺跡傳到后世的最重要的史詩(shī)主題也是如此；其第一部權(quán)威的中世紀(jì)修訂版《特洛伊傳奇》[Roman de Troie]，常常被簡(jiǎn)寫、歸納和翻譯成其他各種地方語(yǔ)言，這應(yīng)歸功于伯努瓦·德·圣莫爾 [Beno?t de Ste More，多作 Beno?t de Sainte-Maure]，他是布列塔尼[Brittany]的本地人。我們甚至有權(quán)討論原始人文主義[proto-humanistic]運(yùn)動(dòng)，即積極關(guān)注古典主題而不顧古典母題，這一運(yùn)動(dòng)以歐洲北部地區(qū)為中心；與之相反的是原始文藝復(fù)興[proto-Renaissance]運(yùn)動(dòng)，即積極關(guān)注古典母題而不顧古典主題，這一運(yùn)動(dòng)以普羅旺斯[Provence]和意大利為中心。我們必須記住一個(gè)值得注意的事實(shí)：為了理解嚴(yán)格意義上的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，彼特拉克在描述其羅馬祖先的諸神時(shí)不得不查閱由一位英格蘭人寫的概述，而十五世紀(jì)為維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》[Aeneid]插畫(huà)的一些意大利泥金寫本畫(huà)家，也不得不求助于《特洛伊傳奇》寫本[manuscripts]及其轉(zhuǎn)抄本[derivatives]里的那些細(xì)密畫(huà)。由于這些寫本是出生高貴的平信徒們[laymen]喜愛(ài)的讀物，因此都在維吉爾正文出現(xiàn)之前早就有了豐富的插圖，并引起了專業(yè)泥金寫本畫(huà)家的注意。①這同樣適用于奧維德：中世紀(jì)便幾乎沒(méi)有拉丁文的奧維德插圖寫本。關(guān)于維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》，從梵蒂岡圖書(shū)館[Vatican Library]六世紀(jì)古籍抄本[codex]到十五世紀(jì)的里卡爾迪亞努斯[Riccardianus]古籍抄本之間，我知道只有兩部真正“帶插圖的”拉丁文寫本：那不勒斯[Naples]國(guó)家圖書(shū)館[Bibli. Nazionale]藏十世紀(jì)的Cod. Olim Vienna 58（庫(kù)爾特·韋茨曼[Kurt Weitzmann]教授讓我注意到這一寫本，我還要感謝他允許我在本書(shū)圖版7里復(fù)制一幅細(xì)密畫(huà)）；以及十四世紀(jì)的Cod. Vat. lat. 2761（比較R.F?rster, “Laoco?n im Mittelalter und in der Renaissance”, Jahrbuch der K?niglich Preussischen Kunstsammlungen, XXVII, 1906, p.149 ff.）。[另一部十四世紀(jì)寫本（牛津[Oxford]，博德利圖書(shū)館[Bodleian Library]，MS.Can, Class. Lat. 52，描述見(jiàn)Saxl and H. Meier, Catalogue of Astrological and Mythological Manuscripts of the Latin Middle Ages, III, Manuscripts in English Libraries, London, 1953, p. 320 ff.）只有一些圖案裝飾的大寫首字母。]——作者新版用方括號(hào)標(biāo)出的插入語(yǔ)。

人們的確容易看得出來(lái)，那些從十一世紀(jì)末起試圖將原始人文主義文本轉(zhuǎn)換成圖像的藝術(shù)家，不得不以全然異于古典傳統(tǒng)的方式來(lái)描繪這些文本。其中最早的一例最引人注目：一幅約一一○○年的細(xì)密畫(huà)，大概由雷根斯堡[Regensburg]畫(huà)派制作，依據(jù)雷米吉烏斯的《馬耳提阿努斯·卡佩拉評(píng)注》[Commentary on Martianus Capella]中的敘述而描畫(huà)出古典諸神（圖12）。②Clm. 14271，插圖見(jiàn)Panofsky and Saxl, op. cit., p. 260.阿波羅[Apollo]看起來(lái)是乘坐在農(nóng)家的馬車?yán)?，手里舉著一種帶有美惠三女神[Three Graces]胸像的花束。薩圖恩看起來(lái)像是個(gè)羅馬式[Romanesque]的門窗邊框人物[jamb-figure]而不像是奧林匹斯山[Olympian]諸神的父親，朱庇特的渡鴉[raven]帶有一個(gè)小光環(huán)，就像福音書(shū)作者圣約翰的那只鷹或是圣格列高利[St. Gregory]的那只鴿子。

然而，僅僅是再現(xiàn)傳統(tǒng)與文本傳統(tǒng)之間的這種對(duì)照，雖然重要卻無(wú)法解釋作為中世紀(jì)盛期藝術(shù)特征的這種古典母題與古典主題之間不可思議的分離。因?yàn)樯踔猎谀承┕诺湓煜耦I(lǐng)域曾經(jīng)有過(guò)再現(xiàn)傳統(tǒng)之時(shí)，而一旦中世紀(jì)的人們形成了全然自己的風(fēng)格，這種再現(xiàn)傳統(tǒng)便被有意放棄以利于完全非古典特征的畫(huà)面表現(xiàn)。

這一過(guò)程的一些實(shí)例，首先是見(jiàn)于古典圖像偶然出現(xiàn)在基督教題材的畫(huà)面里，例如大自然威力的擬人化，如烏得勒支詩(shī)篇[the Utrecht Psalter]里，或是基督受難圖[the Crucifixion]里的太陽(yáng)和月亮。當(dāng)卡洛林王朝的[Carolingian]象牙制品上仍然展示出太陽(yáng)神四馬戰(zhàn)車[Quadriga Solis]和月亮女神雙馬戰(zhàn)車[Biga Lunae]完美的古典類型時(shí)，③A.Goldschmidt, Die Elfenbeinskulpturen aus der Zeit der karolingischen und s?chsischen Kaiser, Berlin, 1914-26, Vol. I, Pl. XX, No. 40,插圖見(jiàn)Panofsky and Saxl, op. Cit., p. 257.這些古典類型在羅馬式和哥特式的畫(huà)面表現(xiàn)里就被非古典的類型所替代了。大自然的擬人化趨于消失，只有常見(jiàn)于殉難場(chǎng)景的一些異教徒偶像，它們保持古典外貌的時(shí)間比其他圖像長(zhǎng)久一些，因?yàn)檫@些偶像是異教的典型象征。其次，更為重要的是，真正的古典圖像出現(xiàn)在古代晚期已有插圖本的文本插圖里，所以視覺(jué)原型對(duì)卡洛林王朝的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是現(xiàn)存可用的：泰倫提烏斯的喜劇[Comedies of Terence]、吸收進(jìn)哈爾班·毛魯斯[Hrabanus Maurus]《論萬(wàn)物本質(zhì)》[De Universo]的一些文本、普汝鄧提烏斯[Prudentius]的《靈魂之戰(zhàn)》[Psychomachia]，以及一些有關(guān)科學(xué)的文章尤其是一些天文學(xué)專論，其中的神話形象既出現(xiàn)在星座里（如仙女座[Andromeda]、英仙座[Perseus]、仙后座[Cassiopeia]），也作為[古]行星而出現(xiàn)（土星[Saturn]、木星 [Jupiter]、火星 [Mars]、太陽(yáng) [Sol]、金星 [Venus]、水星 [Mercury]、月亮 [Luna]）。※上述星座名和行星名均為古希臘羅馬神話中的人物名：仙女座=安德羅墨達(dá)、英仙座=佩耳修斯、仙后座=卡西俄佩亞、土星=薩圖恩、木星=朱庇特、火星=馬耳斯、太陽(yáng)=索爾、金星=維納斯、水星=墨丘利、月亮=盧娜?！凶g者注。

在所有這些實(shí)例里，我們能夠注意到古典形象忠實(shí)盡管常常笨拙地被復(fù)制在卡洛林王朝的寫本里，且繼續(xù)存留在這類寫本的轉(zhuǎn)抄本里，但它們至遲在十三和十四世紀(jì)被放棄并被完全不同的形象所替代。

在一部九世紀(jì)天文學(xué)文本的插圖里，這類神話人物如牧夫[Bo?tes]、佩耳修斯[Perseus]、赫耳枯勒斯或是墨丘利[Mercury]，都是用一種完全古典的方式來(lái)描繪的，出現(xiàn)在哈爾班·毛魯斯的百科全書(shū)[Encyclopedia]里的異教神祇也是如此。④比較 A.M. Amelli, Miniature sacre e profane dell’anno 1023, illustranti l’enciclopedia medioevale di Rabano Mauro, Montecassino, 1896.這些插圖所具有的笨拙，主要?dú)w因于笨拙的十一世紀(jì)抄書(shū)人抄寫逸散的卡洛林王朝寫本時(shí)缺乏功力，哈爾班插圖里的人物顯然并非只是根據(jù)文本描述杜撰出來(lái)的，而是通過(guò)一種再現(xiàn)傳統(tǒng)與古代的原型聯(lián)系在一起（圖13）。

不過(guò)，這些真正的圖像數(shù)百年后漸被忘卻并被其他圖像所替代——部分是新近的發(fā)明，部分源于東方的原型——沒(méi)有一個(gè)現(xiàn)代觀眾會(huì)認(rèn)出它們是古典神祇。維納斯[Venus]被表現(xiàn)成一個(gè)時(shí)髦女郎彈奏詩(shī)琴[lute]或聞玫瑰花，朱庇特成了拿著手套的法官，墨丘利則像個(gè)老學(xué)究或者甚至像個(gè)主教（圖14）。⑤Clm.10268（十四世紀(jì)），插圖見(jiàn)Panofsky and Saxl, op. cit., p. 251，整組的其他插圖根據(jù)邁克爾·斯科特斯[Michael Scotus]的文本。有關(guān)這類新類型的東方原型，見(jiàn)ibid.,p.239 ff.，以及F. Saxl,"Beitr?ge zu einer Geschichte der Planetendarstellungen in Orient und Occident”,Der Islam,III,1912,p.151ff.直到嚴(yán)格意義上的文藝復(fù)興時(shí)期，朱庇特才又有了古典宙斯[Zeus]的外貌，而墨丘利又重新變成了年輕英俊的古典赫耳墨斯[Hermes]。⑥有關(guān)這種恢復(fù)原貌（重返卡洛林王朝和古代希臘原型）的一個(gè)有趣前奏，見(jiàn)Panofsky and Saxl, op. cit., pp. 247 and 258.

圖12 異教諸神（約1100年)

圖14 薩圖恩、朱庇特、維納斯、瑪爾斯與墨丘利（14世紀(jì)）

所有這些都表明，古典主題與古典母題之間所產(chǎn)生的分離，不僅是因?yàn)槿狈υ佻F(xiàn)傳統(tǒng)，而且實(shí)際上是無(wú)視再現(xiàn)傳統(tǒng)。在整個(gè)卡洛林王朝狂熱的同化時(shí)期，古典圖像，即古典主題與古典母題的融合，無(wú)論在何處得到仿效，一旦中世紀(jì)文明達(dá)到頂點(diǎn)，這種古典圖像便被拋棄，直到意大利十五世紀(jì)才得以恢復(fù)。文藝復(fù)興本身的特權(quán)就是，在可稱為零時(shí)[zero hour]的時(shí)刻之后使古典主題與古典母題重新統(tǒng)一起來(lái)。

從中世紀(jì)人們的思想傾向來(lái)看，古典遺跡實(shí)在相距甚遠(yuǎn)而同時(shí)又十分強(qiáng)大地存在著，以致其無(wú)法被認(rèn)作是一種歷史的現(xiàn)象。一方面是未曾中斷的整體傳統(tǒng)一直為人們所感受得到，例如德意志皇帝[German emperor]便被視為凱撒[Caesar]和奧古斯都[Augustus]的直接繼承人，語(yǔ)言學(xué)家也把西塞羅[Cicero]和多納圖斯[Donatus]看作是自己的前輩，數(shù)學(xué)家則將自己的祖先追溯到歐幾里德[Euclid]。另一方面，人們又普遍認(rèn)為在異教文明與基督教文明之間存在著一條不可逾越的鴻溝。①相似的二重性是中世紀(jì)對(duì)待aera sub lege[律法時(shí)代]的典型態(tài)度：一方面猶太教會(huì)堂[Synagogue]表現(xiàn)成盲人并與夜晚、死亡、魔鬼和不潔的動(dòng)物有關(guān)；另一方面猶太先知們[Jewish prophets]則被認(rèn)作是受到圣靈[Holy Ghost]的啟發(fā)，舊約全書(shū)里的人物且作為基督的祖先而受到敬仰。這兩種傾向直到當(dāng)時(shí)都無(wú)法得到協(xié)調(diào)以使人們?nèi)ジ惺軞v史的久遠(yuǎn)。在許多人的心里，古典世界呈現(xiàn)出一種久遠(yuǎn)的、像當(dāng)時(shí)異教?hào)|方童話般的特征，因此維拉爾·德·奧內(nèi)庫(kù)爾[Villard de Honnecourt]才會(huì)稱羅馬人的墳?zāi)篂椤發(fā)a sepouture d’un sarrazin”[薩拉森人之墓]，而亞歷山大大帝[Alexander the Great]和維吉爾也開(kāi)始被看作是東方的巫師。對(duì)其他人來(lái)說(shuō)，古典世界是備受重視的知識(shí)與歷史悠久的制度之最初來(lái)源。但沒(méi)有一個(gè)中世紀(jì)的人會(huì)把古代文明看成本質(zhì)上完整的現(xiàn)象，它仍然屬于往昔且在歷史進(jìn)程中脫離了當(dāng)時(shí)的世界——那是一個(gè)有待調(diào)查研究、如有可能也有待重新統(tǒng)一的文化有序體[cultural cosmos]，※潘氏關(guān)于“文化有序體”的討論，見(jiàn)“導(dǎo)論：作為人文學(xué)科的藝術(shù)史研究”?！凶g者注。而不是一個(gè)有生命奇跡的世界或知識(shí)的寶庫(kù)[mine of information]。經(jīng)院哲學(xué)家可以運(yùn)用亞里士多德[Aristotle]的概念，并將這些概念與自己的理論體系合為一體，中世紀(jì)的詩(shī)人們可以自由地借用古典作家的詩(shī)句，中世紀(jì)的智者卻不會(huì)去關(guān)心古典的語(yǔ)文學(xué)[philology]。藝術(shù)家們?nèi)缥覀兯?jiàn)能運(yùn)用古典浮雕和古典雕像的諸多母題，而中世紀(jì)的智者卻不會(huì)關(guān)心古典的考古學(xué)[archaeology]。正如中世紀(jì)的人們無(wú)法精心制作出近代的透視法體系，這一體系基于對(duì)人眼與物象之間固定距離的認(rèn)識(shí)，從而使藝術(shù)家能夠?yàn)楦鞣N可見(jiàn)物構(gòu)建起全面與一致的諸多圖像。他們也無(wú)法發(fā)展出有關(guān)歷史學(xué)的近代觀念，這一觀念基于對(duì)現(xiàn)在與往昔之間理性距離的認(rèn)識(shí)，從而使學(xué)者能夠?yàn)橐酝母鱾€(gè)時(shí)代構(gòu)建起全面與一致的諸多概念。

我們能容易地看出，一個(gè)不能也不愿認(rèn)識(shí)到古典母題與古典主題在結(jié)構(gòu)上同屬一類的時(shí)代，實(shí)際上在避免保持這兩者的統(tǒng)一。一旦中世紀(jì)的人們確立了自己的文明標(biāo)準(zhǔn)并找到自己的藝術(shù)表現(xiàn)方式，他們就變得無(wú)法欣賞或者甚至無(wú)法理解任何與當(dāng)時(shí)的世界諸多現(xiàn)象毫無(wú)共同點(diǎn)的單一現(xiàn)象。中世紀(jì)盛期的觀者能欣賞美貌的古典人物被畫(huà)成圣母馬利亞，還能欣賞提斯柏被畫(huà)成一位十三世紀(jì)的姑娘坐在哥特式墓碑旁。但在形式及意義方面均為古典的維納斯或朱諾[Juno]可能會(huì)是可惡的、異教徒的偶像，而提斯柏身著古典服飾坐在古典的陵墓旁，則可能會(huì)是令觀者在時(shí)間上完全無(wú)法走近的考古學(xué)復(fù)原物。十三世紀(jì)連古典書(shū)寫體都被認(rèn)為是某種全然“陌生的”東西：屬卡洛林王朝的《萊頓福修斯拉丁文古書(shū)手抄本第79》[Cod. Leydensis Voss. lat. 79]中的解釋性文字，是用漂亮的Capitalis Rustica[花體大寫字母]書(shū)寫的，后來(lái)復(fù)制時(shí)為了方便不夠博學(xué)的讀者閱讀，便用了棱角分明的盛期哥特式書(shū)寫體。

然而，無(wú)法認(rèn)識(shí)到古典主題與古典母題本質(zhì)上實(shí)為“一體”[oneness]，這情形不僅可以被解釋為缺乏歷史感受，而且還可以被解釋為基督教中世紀(jì)與異教古代的情感差異。在希臘異教那里——至少古典藝術(shù)里反應(yīng)出——人被視為肉體與靈魂不可分割的整體，而猶太基督教[Jewish-Christian]對(duì)人的理解則根據(jù)這一觀念：人是被強(qiáng)行或甚至奇跡般地與不朽的靈魂相粘合的“土塊”[clod of earth]。從這一觀點(diǎn)來(lái)看，希臘羅馬藝術(shù)中表現(xiàn)出有機(jī)[organic]之美和肉欲性愛(ài)[animal passions]的那些絕妙的藝術(shù)套路，似乎只有在被賦予一種多于有機(jī)與多于自然的意義時(shí)才是可取的；亦即在它們成為有益于圣經(jīng)或神學(xué)主題時(shí)才是可取的。而在世俗場(chǎng)景里則恰恰相反，這些套路不得不被其他方式所替代，以適應(yīng)中世紀(jì)溫文爾雅的舉止氛圍和習(xí)俗化的情緒，使異教徒那些愛(ài)得發(fā)瘋或殘暴至極的神祇和英雄扮成時(shí)髦的王子和少女，而這些王子和少女的神態(tài)和舉止同中世紀(jì)社會(huì)生活的標(biāo)準(zhǔn)是協(xié)調(diào)一致的。

在一幅出自十四世紀(jì)《道德寓意化的奧維德》的細(xì)密畫(huà)里，劫掠歐羅巴[rape of Europa]里出現(xiàn)的人物無(wú)疑幾乎沒(méi)有表現(xiàn)出強(qiáng)烈性愛(ài)的激動(dòng)不安（圖15）。①Lyon, Bibl.de la Ville, MS.742, fol.40,插圖見(jiàn)Saxl and Panofsky, op.Cit., p.274.歐羅巴穿著中世紀(jì)晚期的服飾，坐在她那靦腆溫順的小公牛身上就像高貴的小姐早晨遛馬一樣，她的同伴們也穿著相似的服裝，形成了一小群沉默的觀眾。當(dāng)然，她們應(yīng)該感到痛苦而叫喊出來(lái)，但她們沒(méi)有叫喊，或至少?zèng)]有令我們相信她們叫喊了出來(lái)，因?yàn)檫@位泥金寫本畫(huà)家既不會(huì)也不想描畫(huà)出肉欲性愛(ài)。

丟勒[Dürer]的一幅素描大概是他初次逗留在威尼斯時(shí)臨摹的意大利范畫(huà)，這幅素描便強(qiáng)調(diào)了上述中世紀(jì)細(xì)密畫(huà)里所沒(méi)有的情感活力（圖16）。丟勒畫(huà)的劫掠歐羅巴其文字資料不再是把公牛比作基督、歐羅巴比作人類靈魂的一篇冗長(zhǎng)乏味的文本，而是奧維德本人在安杰洛·波利齊亞諾[Angelo Poliziano]使人歡愉的兩段詩(shī)節(jié)里得以重新流行的異教詩(shī)：

誰(shuí)都會(huì)欣賞憑借愛(ài)的力量變成漂亮公牛的朱庇特。他載著可愛(ài)又受驚的歐羅巴迅速離去，歐羅巴則轉(zhuǎn)過(guò)臉面對(duì)消失的海岸，她美麗的金發(fā)在風(fēng)中飄動(dòng)而風(fēng)又將她的長(zhǎng)裙卷回。她一手抓著公牛的角，一手扶著公牛的背。她提起雙腳像是擔(dān)心會(huì)被海水打濕，如此痛苦與驚恐地蹲伏著，她徒勞地呼救。她那些可愛(ài)的同伴仍留在鮮花盛開(kāi)的海岸，每個(gè)人都喊著：“歐羅巴回來(lái)?！闭麄€(gè)海岸回蕩著“歐羅巴回來(lái)”，而公牛則四下環(huán)顧[或“繼續(xù)游水”]※此為作者英譯波利齊亞諾詩(shī)文時(shí)用方括號(hào)標(biāo)出的插入語(yǔ)?！凶g者注。且親吻著歐羅巴的雙腳。①L.456,插圖另見(jiàn)Saxl and Panofsky, op. cit., p. 275. 安杰洛·波利齊亞諾的兩段詩(shī)節(jié)（Giostra[比武篇]I, 105、106）內(nèi)容如下：Nell, altra in un formoso e bianco tauro Si vede Giove per amor converso Portarne il dolce suo ricco tesauro,E lei volgere il viso al lito perso In atto paventoso: e i be’ crin d’auro Scherzon nel petto per lo vento avverso:La veste ondeggia e in drieto fa ritorno:L’una man tien al dorso, e l’altra al corno.Le ignude piante a se ristrette accoglie Quasi temendo il mar che lei non bagne :Tale atteggiata di paura e doglie Par chiami in van le sue dolci compagne ;Le qual rimase tra fi oretti e foglie Dolent“i Europa” ciascheduna piagne.“Europa,” sona il lito“, Europa, riedi”E’l tor nota, e talor gli bacia i piedi.

圖15 誘拐歐羅巴（14世紀(jì)）

圖16 丟勒 誘拐歐羅巴（約1495年)

丟勒的素描確實(shí)賦予這種感官描寫以生命的活力。歐羅巴蹲伏的姿勢(shì)，她飄動(dòng)的頭發(fā)，她被風(fēng)卷起衣裳由此而展示出的優(yōu)美身體，她雙手的手勢(shì)，公牛頭部鬼鬼祟祟的動(dòng)態(tài)，海岸上散布著那些悲嘆的同伴：所有這些都得到忠實(shí)與生動(dòng)的描畫(huà)；而且海灘本身因勃勃生機(jī)的aquatici monstriculi[小水怪們]而颯颯作響，用另一位十五世紀(jì)作家的話來(lái)說(shuō)，②關(guān)注神話題材的藝術(shù)家通常依賴同時(shí)代用方言寫作的作家，這才是合乎常情的。波利齊亞諾[Politian]的影響顯而易見(jiàn)，如在波蒂切利[Botticelli]的《維納斯的誕生》[Birth of Venus]、拉斐爾[Raphael]的《伽拉忒亞》[Galatea]和意大利北部表現(xiàn)俄耳甫斯的一些作品里（見(jiàn)A.Springer,Raffael und Michelangelo,2nd.ed.,Leipzig,1883,II, p.57ff.; A.Warburg,Gesammelte Schriften, Leipzig and Belin,1932, I, pp.33ff., II, 446ff.）。也沒(méi)有必要將丟勒的歐羅巴素描里許多小的海生物（如果它們非得由文字的先例來(lái)說(shuō)明的話）追溯到盧奇安[Lucian]和摩斯枯斯[Moschus]。不用其他的例子，我們可以援引《尋愛(ài)綺夢(mèng)》[Hypnerotomachia]，fol. D II v.里對(duì)想象中的一面古典浮雕所作的有趣描述：“…offeriuase…caelatura, piena concinnamente di aquatice monstriculi. Nell’aqua simulata & negli moderati plemmyruli semihomini & foemine, cum spirate code pisciculatie. Sopra quelle appresso il dorso acconciamente sedeano, alcune di esse nude amplexabonde gli monstri cum mutuo innexo. Tali Tibicinarii, altri cum phantastici instrumenti. Alcuni tracti nelle extrance Bige sedenti dagli perpeti Delphini, dil frigido fi ore di nenupharo incoronati. …Alcuni cum multiplici uasi di fructi copiosi, & cum stipate copie. Altri cum fasciculi di achori & di fi ori di barba Silvana mutuamente se percoteuano. …”（縮寫詞改為全稱并用現(xiàn)代標(biāo)點(diǎn)斷句）。有關(guān)對(duì)科隆納[Colonna]迷人的方言詞與拉丁詞混合用語(yǔ)的理解和翻譯，其內(nèi)容大致如下：“該地呈現(xiàn)于眼前……一面浮雕協(xié)調(diào)地填滿了一些小水怪。在雕琢出的水和徐緩的浪花里[看得見(jiàn)]帶有卷曲魚(yú)尾的半男人和半女人。他們優(yōu)雅地坐在連著背部的魚(yú)尾上，一些裸女與這些水怪相互擁抱在一起。有些水怪吹著笛子，其他一些則在演奏各種奇怪的樂(lè)器。還有的坐在由機(jī)敏的海豚拉著的古怪雙輪戰(zhàn)車?yán)?，頭上戴著淡雅的睡蓮花冠?！行┦殖质⒂性S多水果的各式花瓶，以及一些充盈的豐饒角[cornucopia]。其他水怪則用鳶尾花[iris]或barba silvana[蔥菇花]的枝條相互打逗?！睅讉€(gè)森林之神薩梯[satyrs]則向這位誘拐者喝彩。

這一比較說(shuō)明，古典主題與古典母題的重新統(tǒng)一似乎是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的特征，而不是整個(gè)中世紀(jì)里古典傾向多次的零散復(fù)興；這種重新統(tǒng)一不僅是人文主義的出現(xiàn)，而且是人的出現(xiàn)。人的出現(xiàn)正是布克哈特[Burckhardt]和米什萊[Michelet]所稱“對(duì)世界和人的發(fā)現(xiàn)”中最重要的部分。

另一方面，不言而喻的是，這種重新統(tǒng)一不會(huì)是簡(jiǎn)單地恢復(fù)到古典的往昔。居于其間的中世紀(jì)已經(jīng)改變了人們的思想，因此他們不會(huì)變回異教徒。而且這一時(shí)代還改變了他們的趣味和創(chuàng)造性傾向，因此他們的藝術(shù)不會(huì)是簡(jiǎn)單地延續(xù)希臘人與羅馬人的藝術(shù)。人們必須力爭(zhēng)一種新的表現(xiàn)形式，在風(fēng)格上和圖像志上不同于古典和中世紀(jì)，卻又聯(lián)系著且受惠于古典和中世紀(jì)。

開(kāi)卷

※ 原載Erwin Panofsky,Meaning in the Visual Arts,New York: Penguin Books,1993, pp. 51-81.