新媒體藝術(shù)“觀念”與“語(yǔ)言”的美學(xué)特征和表達(dá)方法

姚 風(fēng)/Yao Feng

新媒體藝術(shù)與科技的發(fā)展息息相關(guān)。隨著更多的藝術(shù)家注意到新媒體藝術(shù)這個(gè)視覺(jué)觀感更加獨(dú)特和強(qiáng)烈的空間并加入進(jìn)行創(chuàng)造，在不斷體驗(yàn)藝術(shù)與科技的交鋒，并完成一次又一次充滿實(shí)驗(yàn)主義精神的跨界嘗試后，藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作新媒體藝術(shù)作品時(shí)，跨越空間與時(shí)間，穿越現(xiàn)實(shí)與虛擬，以期用交互藝術(shù)的新路徑去展現(xiàn)真正的創(chuàng)造力，解讀世界的多樣與無(wú)界。追根溯源，中國(guó)的新媒體藝術(shù)萌芽于20世紀(jì)80年代的錄像藝術(shù)，并隨著大眾傳媒和網(wǎng)絡(luò)文化的發(fā)展走向多元化。始終相信“對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，最重要的是態(tài)度，是自由獨(dú)立的意志，是不妥協(xié)的精神，是對(duì)一切模式化的抵抗”的張培力于1988年創(chuàng)作的錄像作品《30×30》開(kāi)啟了藝術(shù)界利用電子影像作為媒介的進(jìn)程。1996年由吳美純和邱志杰策劃的被認(rèn)為是中國(guó)第一個(gè)匯集與探討錄像藝術(shù)的展覽“現(xiàn)象/影像：中國(guó)錄像藝術(shù)展”則推動(dòng)了這一進(jìn)程。錄像藝術(shù)此時(shí)已發(fā)展為“單屏錄像、多屏錄像、錄像裝置和行為記錄”等形態(tài)。20世紀(jì)90年代末期，隨著DV機(jī)和電腦的逐漸普及，一方面更多藝術(shù)家開(kāi)始嘗試轉(zhuǎn)變創(chuàng)作媒介和素材，在作品中融入電影剪輯美學(xué)和社會(huì)傳媒素材；另一方面，包含簡(jiǎn)單互動(dòng)元素的作品也應(yīng)運(yùn)而生，如焦應(yīng)奇的《超文本》和邱志杰的《西方》等。2000年后，越來(lái)越多的新媒體藝術(shù)節(jié)、展覽逐漸步入公眾視野。2001年，由吳美純、邱志杰、李振華策劃的“藏酷數(shù)碼藝術(shù)節(jié)”集中展示了國(guó)內(nèi)以數(shù)碼處理手段為創(chuàng)作基礎(chǔ)的作品，主要包括平面數(shù)碼作品、以CDROM形式創(chuàng)作的互動(dòng)多媒體作品、Flash動(dòng)畫作品，甚至最新的優(yōu)秀電腦游戲作品，這些幾乎囊括了新媒體藝術(shù)發(fā)展的所有潛在線索。

胡介鳴 與快樂(lè)有關(guān) 視頻 多路視頻 3'16" 裝置、電鋼琴、電視機(jī) 1999年

另一位新媒體藝術(shù)、中國(guó)數(shù)字媒體和錄像裝置的先驅(qū)胡介鳴，一直以來(lái)最關(guān)注的命題之一是“新舊事物的交替更迭”，尤其擅長(zhǎng)運(yùn)用多種創(chuàng)作媒介提出與表達(dá)自己的觀點(diǎn)與質(zhì)疑。胡介鳴的藝術(shù)創(chuàng)作立足于時(shí)間、空間、歷史、記憶的交相變幻，利用眾多的媒介，不論攝影、錄像還是數(shù)字互動(dòng)技術(shù)，讓觀者置身于過(guò)去的、不確切的某一個(gè)時(shí)空中，個(gè)人記憶中的圖像被喚起，形成個(gè)體的文本。他認(rèn)為，藝術(shù)最本質(zhì)的東西就是情感和審美，其不同時(shí)期的作品亦涵蓋了個(gè)人創(chuàng)作的歷史跨度。20世紀(jì)90年代中期，胡介鳴在首次舉辦繪畫個(gè)展“目擊游戲”之后，開(kāi)始將創(chuàng)作手法由繪畫轉(zhuǎn)移到了錄像、裝置、攝影等多媒體創(chuàng)作方面，嘗試研發(fā)媒介技術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作中多樣性的實(shí)驗(yàn)?！皶r(shí)間”成了他幾十年藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵詞，其在作品中從不同的角度來(lái)證明“時(shí)間”這一無(wú)法被物質(zhì)化的概念的存在。他于1999年4月創(chuàng)作的《與快樂(lè)有關(guān)》是由兩個(gè)影像和一臺(tái)自動(dòng)鋼琴組成的影像裝置作品，該作品嘗試運(yùn)用“將來(lái)自生理層面的感知信息轉(zhuǎn)化為視聽(tīng)信息”的表現(xiàn)手法，并對(duì)快感做出合理的完美闡述。其中，視頻（A）信息的內(nèi)容是一個(gè)看似在醫(yī)院體檢時(shí)被安上心電圖儀器并處于自慰中的身體局部，在自慰過(guò)程中輸出的心電圖信息被傳輸?shù)揭曨l（B）的畫面中，視頻（B）的畫面是一個(gè)五線譜，一條來(lái)自視頻（A）的心電圖曲線緩緩進(jìn)入視頻（B）的畫面，這條曲線是在五線譜的背景上運(yùn)動(dòng)的，心電圖曲線在五線譜上的位置就成為樂(lè)曲的音符，鋼琴自動(dòng)讀取這些音符并演奏，時(shí)長(zhǎng)3分10秒。觀者在現(xiàn)場(chǎng)可以聽(tīng)到的曲子是非人為作曲的結(jié)果，幾乎不存在所謂的藝術(shù)加工因素，純粹由生理信息轉(zhuǎn)化而來(lái)的，從邏輯上判斷這應(yīng)該可以被納入最為自然的音樂(lè)范疇了。《與快樂(lè)有關(guān)》這件作品探討了如何將“快樂(lè)”（快感）這一生理和心理的直覺(jué)真切地在“藝術(shù)樣式”中表現(xiàn)出來(lái)，最大程度上去除所謂的藝術(shù)加工痕跡，也就是說(shuō)我們?cè)凇八囆g(shù)現(xiàn)場(chǎng)”的所見(jiàn)所聞如何直接地還原到身體的感知和經(jīng)驗(yàn)。這種感知和經(jīng)驗(yàn)是純粹身體的，不帶有道德和理性成分的一種知性，強(qiáng)調(diào)了作品與人的互動(dòng)性，意在分析身體與圖像及空間的關(guān)系。

胡介鳴創(chuàng)作于2013年的《一個(gè)世界正在建設(shè)中》是一件互動(dòng)裝置作品，在場(chǎng)觀者的圖像一閃而過(guò)地出現(xiàn)在熒幕上“月球”的表面，略帶感傷。如同作品名一樣，大數(shù)據(jù)時(shí)代里的建設(shè)，有革新，也有固執(zhí)與遲疑。隨著科技越來(lái)越成熟，新媒體藝術(shù)其后怎樣發(fā)展下去？基于這樣的思考，他于2016年創(chuàng)作的影像作品《共識(shí)》，以30×8.4m的巨幅投影畫面充滿整個(gè)墻體，采用大合照的方式呈現(xiàn)跨時(shí)空地域的群像，這些大合照中的人物身份是雜交的，形成特殊的時(shí)空關(guān)系，將多個(gè)不同合照?qǐng)鼍斑M(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)切換敘事。而這個(gè)尺幅在空間中的壓迫感比較強(qiáng)，影像中人物的高度使我們產(chǎn)生仰視視角，呈現(xiàn)偉岸的視覺(jué)效果，這是《共時(shí)》帶給觀者的第一印象?！豆矔r(shí)》中的人物絕大部分是無(wú)從考證的，大部分圖像是從網(wǎng)上二手市場(chǎng)購(gòu)買的底片，這些底片有一個(gè)相同的命運(yùn)，因各種原因被不同程度地毀壞，那種被遺忘和拋棄的痕跡十分明顯，從使用價(jià)值的角度看這是作廢的片子，掃描儀還原出圖像后，眼前出現(xiàn)令人驚喜的一幕，當(dāng)這些圖像上被損壞的痕跡放大到足夠的程度，這些傷殘的圖像反而具有驚人的表現(xiàn)力。不可否認(rèn)的是影像中的人物與我們共同相處于這個(gè)世界，只是在時(shí)空關(guān)系上不在一個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)上，或許這些人物曾經(jīng)與我們擦肩而過(guò)，也或許在我們來(lái)到之際他們已經(jīng)離開(kāi)，不存在相遇的可能。我們所處的時(shí)空猶如一個(gè)巨大無(wú)比的客棧，這個(gè)客棧不分貴賤地免費(fèi)接納著每一位來(lái)客。不管怎樣，影像中不同身份的人物對(duì)這個(gè)世界來(lái)說(shuō)與我們一樣是一位訪客，這個(gè)世界曾經(jīng)接納過(guò)他們，在這些人物的精神世界里也對(duì)這個(gè)物質(zhì)世界留下了不可磨滅的印象。如同我們一樣，他們或許有與我們相同和不同的遭遇經(jīng)歷，他們有權(quán)表述，我們和他們存在共時(shí)的基礎(chǔ)。作品使用的素材已經(jīng)破損——照片發(fā)霉、起皺、折壞、破裂，已是被遺棄之物，其本身已經(jīng)包含了一種記憶狀態(tài)。藝術(shù)家采用數(shù)字技術(shù)把不同地域、年代和身份的人物聚合在一起，用影像合成技術(shù)激活他們臉部的表情動(dòng)態(tài)，讓殘損圖片中的人物敘事傳遞遠(yuǎn)處的信息。

胡介鳴的作品《殘影-晝&夜》則是由132個(gè)影像組成的三面空間墻體的“光帶”，132個(gè)影像素材一部分是來(lái)源于胡介鳴與家人的照片，但藝術(shù)家以另外一種身份對(duì)這些圖片的故事進(jìn)行再次編寫，并用現(xiàn)代媒介書寫的手段展示出來(lái)，看起來(lái)仿佛在讀別人的故事。另外大部分是2013年至2016年，胡介鳴陸陸續(xù)續(xù)從網(wǎng)上購(gòu)買或者收集的老照片。這些素材包括記憶中的碎片、圖像、照片、檔案等，胡介鳴通過(guò)數(shù)字化的方法對(duì)之進(jìn)行改變和異化，將靜態(tài)、逝去的圖像重新激活并賦予生命。這是一個(gè)持續(xù)進(jìn)行的創(chuàng)作，“殘影”的含義特指留在記憶中的碎片信息，這些信息像錄制在我們記憶磁帶中的殘留信息，在不斷擦洗錄制中，這些殘留的信息時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，像幽靈般地?fù)]之不去?！稓堄?晝&夜》的圖景處理手法是多樣的，有將不同時(shí)空的圖景重合，也有在原有的圖景上做“局部手術(shù)”來(lái)置換內(nèi)容，總的來(lái)說(shuō)是使原本沉寂靜態(tài)的畫面處于動(dòng)態(tài)的敘事?tīng)顟B(tài)中。相對(duì)于靜態(tài)的事物來(lái)講，動(dòng)態(tài)事物意味著生命氣息的在場(chǎng)?！稓堄?晝&夜》的創(chuàng)作過(guò)程，是將客觀留存的歷史圖像，納入到個(gè)人不確切的記憶碎片系統(tǒng)中，產(chǎn)生的對(duì)客觀圖像的細(xì)微改變，置入記憶信息后的圖像被激活了，它們又帶來(lái)了更多的“殘影信息”，反過(guò)來(lái)拓展了我們的想象空間。正如藝術(shù)家本人所述：“時(shí)間是人生當(dāng)中最回避不了的一個(gè)因素，它代表著你的生命。隨著年齡的增長(zhǎng)，對(duì)時(shí)間的認(rèn)知也會(huì)越來(lái)越強(qiáng)?！卑档略趦?nèi)的許多哲學(xué)家都認(rèn)為時(shí)間并非客觀存在，而是人類用于感知、記錄事物變化的“衡量尺”。在新媒體藝術(shù)家胡介鳴看來(lái)，真正的時(shí)間存在于個(gè)體的認(rèn)知中，這給他的創(chuàng)作提供了足夠的空間。在他的理解中時(shí)間是一種記憶，更多的是對(duì)“變化”的記憶。當(dāng)你感知著毫無(wú)變化的重復(fù)對(duì)象時(shí)，你很難感受到時(shí)間的存在，盡管客觀時(shí)間以同樣的速度在流逝。時(shí)間像一張紙，需要有內(nèi)容來(lái)書寫和填充，它才會(huì)顯現(xiàn)。從這一點(diǎn)來(lái)看，“變化多端”更能意味著時(shí)間的存在，因書寫和填充的內(nèi)容而更加豐富。

新媒體藝術(shù)家胡介鳴這幾個(gè)不同創(chuàng)作時(shí)間點(diǎn)的作品，展現(xiàn)出他的個(gè)人發(fā)展歷程，在一個(gè)空間中形成一種動(dòng)與靜、大與小、有聲和無(wú)聲之間的關(guān)系。作品中的物體、材料、影像、交互程序及智能化控制建立起了一種難以名狀的場(chǎng)域，飽含著無(wú)限的秘境記憶。它們相互交織，彼此覆蓋，不斷消解，又相互生成。其作品所傳達(dá)的不僅僅是對(duì)物體的感受，實(shí)際上是與當(dāng)下的空間和時(shí)間產(chǎn)生一種新的敘事關(guān)系，合而為一，使觀者透過(guò)作品置身于過(guò)去，或是某一個(gè)不確切的時(shí)空中，個(gè)人記憶被圖像喚起，形成個(gè)體對(duì)視覺(jué)文本的共鳴。

與此同時(shí)，新媒體藝術(shù)也逐漸被學(xué)院所接納，再慢慢演化到主流接納然后到新媒體藝術(shù)教育和傳播的新階段，就此也獲得更多認(rèn)同。各大美術(shù)、傳媒、動(dòng)畫學(xué)院開(kāi)始組建新媒體科系，中國(guó)美術(shù)學(xué)院于2003年招收第一批新媒體系學(xué)生，被看作是中國(guó)新媒體藝術(shù)教育的開(kāi)始。自2008年以來(lái)，中國(guó)美術(shù)館主辦了三屆國(guó)際新媒體藝術(shù)三年展“合成時(shí)代”“延展生命”和“齊物等觀”，在聚集大批國(guó)內(nèi)外新媒體藝術(shù)項(xiàng)目的同時(shí)，也挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的觀展方式。2017年，以中央美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)學(xué)院推出的“科技藝術(shù)季”和設(shè)計(jì)學(xué)院發(fā)起的“未?未來(lái)”教育計(jì)劃為首，我們可以看到清晰的信號(hào)——拓寬媒體藝術(shù)的邊界。以學(xué)院為首，提倡對(duì)新媒體藝術(shù)進(jìn)行升級(jí)。2017年，北京佩斯畫廊邀請(qǐng)日本新媒體藝術(shù)團(tuán)體teamLab打造的“teamLab：花舞森林與未來(lái)游樂(lè)園”，今日美術(shù)館未來(lái)館與小米手機(jī)聯(lián)合推出的“.zip未來(lái)的狂想”進(jìn)一步將互動(dòng)體驗(yàn)式觀展推向大眾。在這個(gè)技術(shù)革新的時(shí)代，大量的新型媒介、數(shù)字與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)成熟，也為藝術(shù)探索帶來(lái)了豐富精彩的新形式、新角度。而“第二屆隆里國(guó)際新媒體藝術(shù)節(jié)”“首屆中國(guó)?合川釣魚(yú)城國(guó)際新媒體藝術(shù)節(jié)”的開(kāi)幕更是同時(shí)指向新媒體藝術(shù)在當(dāng)?shù)氐摹坝行浴奔啊霸诘匦浴?。藝術(shù)活動(dòng)及作品的意義并不在于凸顯新媒體的“新”，而是在于強(qiáng)調(diào)新媒體藝術(shù)媒介的“包容性”和“融入性”，以及藝術(shù)如何在表現(xiàn)、思想乃至運(yùn)作方式等多種層面與當(dāng)下產(chǎn)生緊密的關(guān)聯(lián)。以上涉及的新媒體藝術(shù)作品在當(dāng)代藝術(shù)作品中表達(dá)方式和構(gòu)思的考察，對(duì)于了解新媒體藝術(shù)“觀念”與“語(yǔ)言”的基本特征和表現(xiàn)形式，理解藝術(shù)家如何運(yùn)用不同媒介和材料表達(dá)思想和觀念，都是非常重要的。

對(duì)于新媒體藝術(shù)的定義，其實(shí)簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是：建立在數(shù)字化信息傳播技術(shù)平臺(tái)上，并以此為創(chuàng)作媒介和展示方式的當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)。新媒體藝術(shù)是以數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)、以信息傳播為媒介、以互動(dòng)交流為手段、以先鋒實(shí)驗(yàn)為特征、以藝術(shù)觀念為驅(qū)動(dòng)的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。新媒體藝術(shù)即數(shù)字（數(shù)碼）媒體藝術(shù)，但尤其需要注意不要將新媒體藝術(shù)和新觀念藝術(shù)混淆。

新媒體藝術(shù)所包含的范圍有：數(shù)字藝術(shù)（Digital Art）、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)（Web Art）、計(jì)算機(jī)軟件藝術(shù)（Software Art）、數(shù)字動(dòng)畫（Digital Animatic）、交互藝術(shù)（lnteractive Art）及虛擬現(xiàn)實(shí)（Virtual Reality）等。而藝術(shù)家們將數(shù)字技術(shù)和媒介手段應(yīng)用于影像藝術(shù)（Video Art）、裝置藝術(shù)（Installation Art）、實(shí)驗(yàn)電影（Experimental Film-Art）、實(shí)驗(yàn)戲劇（Experimental Theatre）、實(shí)驗(yàn)音樂(lè)（Experimental Music）等，所以也屬于新媒體藝術(shù)的范疇?；蛘哒f(shuō)，凡是利用計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)和數(shù)字技術(shù)等科技成果作為創(chuàng)作媒介的當(dāng)代藝術(shù)作品都屬于新媒體藝術(shù)的范疇。

綜上所述，新媒體藝術(shù)是以計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)和手段為基礎(chǔ)的，以數(shù)字化的信息傳播媒介，如數(shù)碼相機(jī)、計(jì)算機(jī)系統(tǒng)、數(shù)碼攝像機(jī)、光盤（CD-ROM）、硬盤、投影儀、數(shù)字電視和手機(jī)等為創(chuàng)作工具和展示媒介，運(yùn)用視覺(jué)造型語(yǔ)言表達(dá)藝術(shù)家思想和觀念的當(dāng)代藝術(shù)。

新媒體藝術(shù)的特性表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：1.媒介特性：傳播性、復(fù)制性。2.技術(shù)特性：互動(dòng)性、虛擬性。3.實(shí)驗(yàn)特性：主題與觀念、媒介與材料、語(yǔ)言與表達(dá)。在傳播工具和傳播途徑方面，除了在畫廊、美術(shù)館等專業(yè)性固定空間和室內(nèi)空間展示外，數(shù)字媒體藝術(shù)主要是通過(guò)電腦、電視、聲音設(shè)備、投影設(shè)備、LED燈光設(shè)備、手機(jī)和網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)等數(shù)字媒體進(jìn)行傳播，還可以在博覽會(huì)、商業(yè)展會(huì)、電視晚會(huì)、商場(chǎng)、櫥窗、車站、地鐵、機(jī)場(chǎng)等公共空間和室外空間進(jìn)行展示和傳播。新媒體藝術(shù)在傳播方式和傳播途徑上具有以下特點(diǎn)：傳播內(nèi)容豐富多彩，傳播方式方便快捷，傳輸成本價(jià)格低廉，傳播空間互動(dòng)交流。

胡介鳴 共時(shí) 視頻（黑白、無(wú)聲）時(shí)長(zhǎng)3分鐘 影像原始尺寸7680/2160 mov格式 50G 2016年

胡介鳴 共時(shí) 視頻（黑白、無(wú)聲）時(shí)長(zhǎng)3分鐘 影像原始尺寸7680/2160 mov格式 50G 2016年

teamLab 水晶宇宙（局部）

新媒體藝術(shù)的“復(fù)制性”也給藝術(shù)家在數(shù)字化思維和藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)方式上開(kāi)拓了新的語(yǔ)言探索和實(shí)驗(yàn)空間。因此，藝術(shù)家運(yùn)用數(shù)字媒介對(duì)素材進(jìn)行復(fù)制，然后根據(jù)復(fù)制的素材，運(yùn)用組合與裁剪、重復(fù)與重疊、生成與合成、拼接與挪用、放大與縮小等手法盡情自由地表達(dá)自己的思想觀念。數(shù)字媒介的“可復(fù)制性”給藝術(shù)家?guī)?lái)了藝術(shù)語(yǔ)言的“復(fù)述性”和“重復(fù)性”的語(yǔ)義表現(xiàn)，這一特性反倒成為藝術(shù)家手中強(qiáng)大的利器和語(yǔ)言方式，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)媒介難以達(dá)到或無(wú)法獲得的藝術(shù)效果。談到新媒體的技術(shù)性就不得不提到瓦爾特?本雅明（Walter Benjamin）在1936年寫的文章《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，文中在試圖開(kāi)發(fā)一種語(yǔ)言，作為解決科技時(shí)代藝術(shù)問(wèn)題的重要參考。本雅明認(rèn)為，技術(shù)，尤其是固定和移動(dòng)攝像機(jī)技術(shù)，存在著作者的問(wèn)題和十分獨(dú)特的藝術(shù)對(duì)象在再現(xiàn)中迷失“靈韻”的問(wèn)題。如果一個(gè)圖像很容易被再造，那么藝術(shù)性又從何談起？而瑪麗娜?格茲尼克（Marina Grzinic）在《曝光時(shí)間，靈韻，交互視覺(jué)傳遞技術(shù)》一文中提到視覺(jué)傳遞技術(shù)與回到靈韻正好回答了這個(gè)問(wèn)題：本雅明是把靈韻當(dāng)作一種距離的表征或顯現(xiàn)來(lái)理解的，而遠(yuǎn)距離交互視覺(jué)傳遞技術(shù)在時(shí)間上的延遲就是這樣一種表征或顯現(xiàn)，可以視作對(duì)靈韻和我們對(duì)空間和時(shí)間的感受的還原。①并且新媒體的藝術(shù)實(shí)踐態(tài)度明確，拒絕為已經(jīng)過(guò)時(shí)的技術(shù)留下空間。

費(fèi)俊 屯里的那點(diǎn)事兒 交互裝置 2009年

甘健 基石 沉浸式聲音影像裝置 8' 30m×15m×13m 2017年

胡介鳴 殘影-晝&夜 視頻 多路視頻 裝置 2013—2016年

朱利葉斯·波普 比特·瀑布 水，水泵，磁鐵罩，電子設(shè)備，軟件系統(tǒng) 800×35×35cm 部分尺寸可變 2003—2006年

新媒體藝術(shù)中包含的技術(shù)性體現(xiàn)在，藝術(shù)家和科學(xué)家們對(duì)數(shù)字技術(shù)的實(shí)踐，既能為藝術(shù)語(yǔ)言的表達(dá)帶來(lái)更廣闊的空間和自由性，也可以促使科學(xué)家對(duì)數(shù)字技術(shù)不斷進(jìn)行新的研發(fā)。新媒體藝術(shù)的技術(shù)性不僅僅是為了生存和競(jìng)爭(zhēng)，而是成為藝術(shù)實(shí)踐和美學(xué)思考的雙翼，賦予藝術(shù)家們從未想象過(guò)的形象和創(chuàng)作上的自由。如繆曉春在2005—2006年創(chuàng)作的3D數(shù)字動(dòng)畫作品《H2O——藝術(shù)史研究》，藝術(shù)家在電腦上用自己本人的數(shù)字三維形象，置換了所有畫中的幾百上千個(gè)人物，再運(yùn)用數(shù)字技術(shù)將自己的軀體轉(zhuǎn)化為“水”的數(shù)字形象，從而“生成”了一個(gè)既與之血肉相連又煥然一新的藝術(shù)作品。又如2017年11月17日在北京今日美術(shù)館2號(hào)館舉辦的“德國(guó)8——德國(guó)藝術(shù)在中國(guó)”系列項(xiàng)目之一“凝固的時(shí)間——德國(guó)新媒體藝術(shù)”展中展出的朱利葉斯?波普（Julius Popp）于2003至2006年間創(chuàng)作的作品《比特?瀑布》，這件作品標(biāo)志著數(shù)字藝術(shù)或者說(shuō)作為自然映像的數(shù)字藝術(shù)時(shí)代的到來(lái)。藝術(shù)家采用工程和計(jì)算機(jī)技術(shù)與視覺(jué)藝術(shù)相結(jié)合的方式，將自然要素——水序列化成速度可控的人造水滴。自然完全被數(shù)字技術(shù)所控制，因?yàn)樗蔚臄?shù)量是可以計(jì)算的，自然在這里是被量化的。這些水滴組合成一個(gè)個(gè)字母，它們拼合而成的單詞，讓時(shí)間以空間書寫的形式存在，讓自然元素承載人類文明的意義。而另一位參展藝術(shù)家黑特?史德耶爾（Hito Steyerl）的作品則首次將計(jì)算機(jī)輔助技術(shù)帶入數(shù)字藝術(shù)，為視覺(jué)媒體藝術(shù)開(kāi)拓了新的可能性。

鄧國(guó)源 墟園 廢舊汽車碎料 200×300×800mm 2017年

英國(guó)藝術(shù)家安東尼?邁考爾（Anthony McCall）分別于2003年、2006年創(chuàng)作的光電裝置（電腦文件、數(shù)字投影、煙霧器）作品《雙重返回》和《你和我之間》用固體光（Solid Light）電影技術(shù)探索電影的本質(zhì)。迷霧一般的展覽現(xiàn)場(chǎng)增強(qiáng)了觀眾和固體光電影之間的接觸，它從物理上的技術(shù)性，獲得意識(shí)上的認(rèn)知。他的作品展現(xiàn)了電影媒介自身的純技術(shù)性在電影院中的展示位置。

“互動(dòng)”已經(jīng)成為描述數(shù)字時(shí)代藝術(shù)形式的最具包容性的術(shù)語(yǔ)，新媒體藝術(shù)中所蘊(yùn)含的“互動(dòng)性”在于互動(dòng)藝術(shù)價(jià)值和多角度的探索，是藝術(shù)家利用數(shù)字媒介的網(wǎng)絡(luò)傳播性特征和技術(shù)性特征所能帶來(lái)的新體驗(yàn)和視覺(jué)轉(zhuǎn)換，將藝術(shù)家的創(chuàng)作思想與觀念，通過(guò)其具有數(shù)字技術(shù)所能產(chǎn)生的延伸性創(chuàng)意的藝術(shù)作品與觀眾產(chǎn)生交互性的關(guān)聯(lián)，以加強(qiáng)觀眾對(duì)作品的參與性，使藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)欣賞者三者之間形成有機(jī)的整體，及至缺一不可。觀者可以將自己對(duì)作品的理解、經(jīng)驗(yàn)、感情和價(jià)值觀念帶入藝術(shù)家的作品中，因此作品的意義不再是藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)所設(shè)定的，而是藝術(shù)觀賞者在參與藝術(shù)作品體驗(yàn)過(guò)程中所形成的。如拉斐爾?洛薩諾-亨默（Rafael Lozano-Hemmer）創(chuàng)作于2005—2006年間的影像、投影作品《被掃描》，黃心健參展2008年上海雙年展的互動(dòng)影像裝置作品《上海，能請(qǐng)你跳支舞嗎？》均是以作品與觀者之間產(chǎn)生的互動(dòng)交流為展示方式?！盎?dòng)”還體現(xiàn)在作品可對(duì)觀眾的輸入做出相應(yīng)反應(yīng)的作品，如作品“teamLab：花舞森林與未來(lái)游樂(lè)園”為觀眾呈現(xiàn)了浸入式的互動(dòng)體驗(yàn)，當(dāng)觀眾佇立不動(dòng)時(shí)，周圍的虛擬花朵會(huì)持續(xù)綻放；當(dāng)觀眾觸摸或者踩踏花朵時(shí)，它們則會(huì)慢慢凋亡。而新媒體藝術(shù)互動(dòng)性的產(chǎn)生和結(jié)果，都是藝術(shù)家抓住了新（數(shù)字）媒體的媒介特性和技術(shù)特性的本質(zhì)特征和它們的基本功能，以當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言方式，智慧而富有創(chuàng)造性地傳達(dá)出藝術(shù)家對(duì)數(shù)字媒體的巧妙利用。同樣由日本新媒體藝術(shù)組teamLab打造的數(shù)碼裝置《水晶宇宙》是通過(guò)積累光電所創(chuàng)作的作品。作品的光點(diǎn)是由數(shù)字計(jì)算機(jī)所控制的，當(dāng)觀眾在作品中走動(dòng)時(shí)，作品的光點(diǎn)也會(huì)隨之發(fā)生變化。同時(shí)觀者還可以通過(guò)手機(jī)來(lái)選擇作品中的效果元素與作品進(jìn)行互動(dòng)。當(dāng)觀眾通過(guò)作品時(shí)，仿佛進(jìn)入了通往未來(lái)的時(shí)光隧道，一個(gè)全新的世界映入眼簾，讓觀者體驗(yàn)到一種超現(xiàn)實(shí)感。

鄧國(guó)源 墟園 廢舊汽車碎料 200×300×800mm 2017 年

胡介鳴 殘影-晝&夜（局部） 視頻 多路視頻 裝置 2013—2016年

甘健 基石 沉浸式聲音影像裝置 8' 30m×15m×13m 2017年

新媒體藝術(shù)另一個(gè)更重要、更本質(zhì)的特征是虛擬性（Virtuality）。因?yàn)樾旅襟w藝術(shù)不像傳統(tǒng)藝術(shù)形式運(yùn)用如畫布等固定的材料，而是將信息作為材料，將信息轉(zhuǎn)化為可感知的現(xiàn)實(shí)。數(shù)字媒體成為虛擬化的新媒體藝術(shù)最方便、最快捷和最有效的傳播途徑和載體。它將對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)作思維、表達(dá)媒介、欣賞方式以及知識(shí)產(chǎn)權(quán)等都提出新的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。新媒體藝術(shù)的“虛擬化”主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：藝術(shù)內(nèi)容的虛擬化、藝術(shù)媒介的虛擬化以及藝術(shù)主體的虛擬化。其中，藝術(shù)內(nèi)容的虛擬化，即藝術(shù)作品所表現(xiàn)的內(nèi)容并非真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界，而是藝術(shù)家對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)世界和人類心理世界的反映。

而新媒體藝術(shù)之所以容易被歸為當(dāng)代藝術(shù)，并不是因?yàn)樾旅襟w藝術(shù)的媒介和技術(shù)“新”就是當(dāng)代藝術(shù)，而是新媒體藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)在創(chuàng)作方法、展示方式和表達(dá)方式等方面具有共同的美學(xué)特征。當(dāng)代藝術(shù)超越了媒介材料的限制，跨越了不同藝術(shù)門類的界限，容納了古今中外的元素，包含了不同民族和地域的文化，更允許觀眾與作品的參與，具有非常廣闊的創(chuàng)作空間和互動(dòng)天地。當(dāng)代藝術(shù)除了在時(shí)間上指涉當(dāng)下的藝術(shù)，具有“時(shí)間性”之外，從本質(zhì)上講，當(dāng)代藝術(shù)還具有當(dāng)代社會(huì)的參與意識(shí)、當(dāng)代思想的前衛(wèi)精神、當(dāng)代媒介的實(shí)驗(yàn)手段和當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言系統(tǒng)。因此，當(dāng)新媒體藝術(shù)也具備了當(dāng)代藝術(shù)的這些基本特征時(shí)，新媒體藝術(shù)就是當(dāng)代藝術(shù)。

影像藝術(shù)（Video Art）在20世紀(jì)80年代被翻譯成“錄像藝術(shù)”“視頻藝術(shù)”或“視像藝術(shù)”等術(shù)語(yǔ)引進(jìn)到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之中，現(xiàn)在普遍達(dá)成稱謂上的共識(shí)即“影像藝術(shù)”。為了區(qū)別于商業(yè)性和劇情類影視作品，影像藝術(shù)特指具有實(shí)驗(yàn)精神和實(shí)驗(yàn)性語(yǔ)言表現(xiàn)方式的影像作品，常常以“實(shí)驗(yàn)影像”（Experimental Video）來(lái)命名或特指。影像藝術(shù)是利用電視、電影、相機(jī)、手機(jī)、電腦等任何視頻、影像拍攝設(shè)備和播放設(shè)備作為藝術(shù)創(chuàng)作媒介。攝影機(jī)、攝像機(jī)或電腦編剪設(shè)備就像藝術(shù)家手中的畫筆一樣，是將影像視頻畫面作為一種視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行探索和實(shí)驗(yàn)來(lái)表達(dá)藝術(shù)家思想觀念的藝術(shù)形式。影像藝術(shù)強(qiáng)調(diào)影像的媒介特性，藝術(shù)家注重如何運(yùn)用影像語(yǔ)言表達(dá)思想和觀念。如甘健2017年在今日美術(shù)館未來(lái)館推出的“.zip未來(lái)的狂想”展上展出的沉浸式聲音影像裝置《基石》，作品以裝置、現(xiàn)場(chǎng)、音軌等多種形式呈現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)聲音與影像、光、空間之間的聯(lián)系，以聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)的高度同步展現(xiàn)極端的力量與速度，并以多種形態(tài)作用于不同的空間與環(huán)境。藝術(shù)家嘗試以更純粹的、更基礎(chǔ)的方式描繪這種能量，用光來(lái)描繪力量與流動(dòng)，用陰影來(lái)展現(xiàn)其特有的厚重與壓迫感，于是就形成了作品中軸上具有宗教意味的那道強(qiáng)光，它以脈沖形態(tài)貫穿整個(gè)結(jié)構(gòu)，或是以激光形態(tài)（代表科技）雕琢地表，巨型的人造城市結(jié)構(gòu)以它為中心盤旋、擴(kuò)張，貫穿不同的地貌與環(huán)境。甘健試圖在作品中對(duì)這種通感進(jìn)行提純和重塑，將聲音、影像與空間包括步入其中的觀者都視作作品的一部分，希望以完整的過(guò)程讓觀者盡可能接近和體驗(yàn)這種強(qiáng)烈能量的內(nèi)核。影像藝術(shù)在數(shù)字技術(shù)支持下的發(fā)展過(guò)程中注重現(xiàn)場(chǎng)效應(yīng)和互動(dòng)參與，將影像既看成是一種技術(shù)媒介和表現(xiàn)手段，也看成是一種新的藝術(shù)類型的互動(dòng)實(shí)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)作品的觀念性和表現(xiàn)方法的實(shí)驗(yàn)性。影像藝術(shù)強(qiáng)調(diào)對(duì)時(shí)間、記憶和共時(shí)性的細(xì)致研究，藝術(shù)家在研究和思考作品的過(guò)程中意識(shí)到，時(shí)間問(wèn)題對(duì)于影像藝術(shù)的意義是非常重要的。因此，影像藝術(shù)常常模擬一種即時(shí)的在場(chǎng)感，展示了逼真的時(shí)空關(guān)系，并且它已經(jīng)影響了我們對(duì)時(shí)間和空間的感受。影像藝術(shù)家在電影語(yǔ)言的基礎(chǔ)上深入探究時(shí)間和空間的多種可能性?？臻g也一直是影像藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)領(lǐng)域，影像藝術(shù)在時(shí)間與空間處理上有著更大的自由性：畫面空間上的畫中之畫、多層疊畫等多種時(shí)間維度交叉并行，大大豐富了影像語(yǔ)言。影像藝術(shù)新的突破是在傳統(tǒng)影像的時(shí)間本性上對(duì)空間方位的多向性拓展。藝術(shù)家們?cè)谔囟ǖ沫h(huán)境中，將影像和裝置進(jìn)行充分利用、改造、重組成為影像裝置的表現(xiàn)形式，不但賦予作品更豐富的內(nèi)涵，在方法上也展現(xiàn)出無(wú)窮的可能性和多樣性。

“裝置”（Installation）一詞曾被廣泛用于建筑、戲劇舞臺(tái)和電影布景等藝術(shù)領(lǐng)域，在當(dāng)代藝術(shù)中，“裝置藝術(shù)”一詞用以表現(xiàn)那些與描述性的傳統(tǒng)美術(shù)形態(tài)不同的，運(yùn)用各種材料進(jìn)行組合、安裝和裝配的當(dāng)代藝術(shù)作品。由此可知，并非所有的“裝置藝術(shù)”都是“新媒體藝術(shù)”，唯有在數(shù)字技術(shù)、數(shù)字媒介的參與和支持下完成及呈現(xiàn)的具有組合、安裝特征的裝置藝術(shù)才是新媒體藝術(shù)的范疇。同時(shí)，也由此可知：凡是以安裝、組合、改造、拼接和裝配方法呈現(xiàn)的藝術(shù)作品，無(wú)論是物質(zhì)材料、數(shù)字媒體還是影像媒介，都可以稱之為“裝置藝術(shù)”。

裝置藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)中最常見(jiàn)的一種藝術(shù)形態(tài)，是藝術(shù)家在特定的時(shí)空環(huán)境里創(chuàng)造性地對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中日常生活的現(xiàn)成品材料（在數(shù)字媒體藝術(shù)中，數(shù)字媒介材料及其產(chǎn)品設(shè)備，既是創(chuàng)作媒介材料，也是創(chuàng)作工具和傳播展示工具）進(jìn)行選擇、利用、改造和裝配，以組合與置換的造型方式來(lái)表達(dá)藝術(shù)家的思想觀念的藝術(shù)形態(tài)。如鄧國(guó)源2017年10月28日參加“授業(yè)與同修”第三回展覽所展出的“金磚會(huì)議”藝術(shù)陳設(shè)項(xiàng)目的系列作品《墟園》，作品所用材料是廢棄的工業(yè)制品，鄧國(guó)源用碾碎的汽車金屬殘骸構(gòu)成場(chǎng)域，用轉(zhuǎn)譯與虛擬的方式追問(wèn)后工業(yè)社會(huì)下人與自然的生存現(xiàn)實(shí)，赤裸地?fù)羝妻r(nóng)耕田園的烏托邦，同樣擊破工業(yè)革命之后的社會(huì)景觀，改變觀者視知覺(jué)的慣性走向。新媒體時(shí)代，每個(gè)人的虛擬世界開(kāi)始介入生活，這件作品對(duì)經(jīng)典圖像的反思和對(duì)現(xiàn)代景觀的質(zhì)疑與再造，包含了對(duì)環(huán)境污染、山水人文情懷、古典美學(xué)傳承等具象問(wèn)題的關(guān)注。面對(duì)虛擬時(shí)代的真實(shí)，人類將會(huì)遭遇一個(gè)新的境界，這就是：世界將交由人類創(chuàng)造，藝術(shù)家將創(chuàng)造出一個(gè)新的世界，它將擔(dān)負(fù)社會(huì)的全新責(zé)任，完成人對(duì)于自身的救贖。數(shù)字技術(shù)和媒介不僅僅是技術(shù)手段，也是藝術(shù)家表達(dá)思想的工具、媒介和材料，也是當(dāng)代藝術(shù)的展現(xiàn)空間。新媒體藝術(shù)中的裝置藝術(shù)常常體現(xiàn)出數(shù)字技術(shù)與媒介的互動(dòng)性和網(wǎng)絡(luò)化特征。

鄧國(guó)源 墟園 廢舊汽車碎料 200×300×800mm 2017年

數(shù)字媒體藝術(shù)中的裝置在呈現(xiàn)形態(tài)和空間技術(shù)等方面的復(fù)雜性還表現(xiàn)在科學(xué)技術(shù)與觀眾的互動(dòng)所產(chǎn)生的能動(dòng)作用。由此可見(jiàn)，由于當(dāng)代藝術(shù)的包容性和實(shí)驗(yàn)性，影像藝術(shù)不僅僅是藝術(shù)形式本身，其呈現(xiàn)方式也不僅限于單屏影像，而且還以多屏幕影像同時(shí)安置在一個(gè)空間之中，除了是對(duì)影像語(yǔ)言和影像空間的拓展之外，更重要的是具有了裝置性特征。因此，藝術(shù)家把影像當(dāng)作裝置藝術(shù)的材料，把屏幕當(dāng)作空間的結(jié)構(gòu)來(lái)看待。

當(dāng)代藝術(shù)在表達(dá)方式的多樣性方面也體現(xiàn)在展示方式和展出空間上，它正在逐漸擺脫傳統(tǒng)的美術(shù)館空間，而越來(lái)越多地利用公共空間。數(shù)字藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作思想和表現(xiàn)手法上，更大的區(qū)別和差異還在于傳播媒介的獨(dú)特性和獨(dú)立性使得數(shù)字媒體藝術(shù)走出美術(shù)館、畫廊和博物館等封閉空間，展現(xiàn)在公共空間之中。在公共空間中展示的新媒體藝術(shù)作品，既可以是裝置藝術(shù)，也可能是影像藝術(shù)或互動(dòng)藝術(shù)。

新媒體藝術(shù)作品對(duì)自然空間或公共空間的利用，使人們重新注意起平日熟視無(wú)睹的公共空間，從中得到與平常不同的藝術(shù)感受。如費(fèi)俊于2009年創(chuàng)作的交互裝置作品《屯里的那點(diǎn)兒事》以及2010年創(chuàng)作的《798脫口秀》，均是為特定社區(qū)定制的通過(guò)手機(jī)和大屏幕交互的一系列社群游戲作品，作品以三里屯、798藝術(shù)區(qū)等社區(qū)為藍(lán)本，創(chuàng)建出虛擬的游戲場(chǎng)景，參與者在現(xiàn)場(chǎng)可以使用手機(jī)參與到游戲中，用其虛擬的身份與其他觀眾在大屏幕上互動(dòng)。作品借用了游戲的形式，意在為特定的公共空間創(chuàng)建出詼諧的、極具娛樂(lè)性的混合空間，為參與者提供向公眾發(fā)表言論和表達(dá)情緒的平臺(tái)。新媒體藝術(shù)對(duì)公共空間的利用和在公共空間中的展示，不僅探求了當(dāng)代藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系和界限，同時(shí)也具有反美術(shù)館、反收藏、反藝術(shù)作品化為商業(yè)行為的當(dāng)代性和前衛(wèi)性。藝術(shù)作品不應(yīng)該只是放在美術(shù)館或博物館中的經(jīng)典，更不能成為少數(shù)階層的獨(dú)享之物。數(shù)字媒體藝術(shù)介入公共空間，有利于以公共藝術(shù)作品的形式表達(dá)廣大受眾的社會(huì)共識(shí)、審美情趣及公眾社會(huì)所關(guān)注的普遍性常識(shí)問(wèn)題，便于當(dāng)代藝術(shù)與公眾產(chǎn)生對(duì)話和互動(dòng)效應(yīng)。

新媒體藝術(shù)家都有差不多的創(chuàng)作經(jīng)歷，大量閱讀觀看藝術(shù)作品和展覽，研究新媒體藝術(shù)中的“觀念”與“語(yǔ)言”，從中發(fā)現(xiàn)自己的敏感點(diǎn)和思考點(diǎn)，進(jìn)行探討、研究、攪拌、消化和發(fā)酵，逐漸形成自己想要表現(xiàn)的內(nèi)容和形式。按照新媒體藝術(shù)的發(fā)展軌跡，改變我們的藝術(shù)觀看方式是必然的。但有一點(diǎn)是肯定的：所謂萬(wàn)變不離其宗。什么是宗？那就是藝術(shù)最為本質(zhì)的核心：情感。在以情感為基礎(chǔ)，從而激發(fā)我們的想象力、創(chuàng)造力創(chuàng)作出的，蘊(yùn)含我們觀念和思考的新媒體藝術(shù)中，新媒體是定語(yǔ)，主語(yǔ)始終是藝術(shù)。

新媒體藝術(shù)，一方面是數(shù)字技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)作的融合，另一方面，也是科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)形態(tài)之間邊界的融合，融合人文藝術(shù)與科技進(jìn)步的創(chuàng)新，已經(jīng)成為新媒體藝術(shù)創(chuàng)作群體的集體意志。以科學(xué)思維審視藝術(shù)，以藝術(shù)眼光欣賞科學(xué)。藝術(shù)與科學(xué)的創(chuàng)作是感性和理性的互相融合滲透。在藝術(shù)與科學(xué)的創(chuàng)作中，感性與純理性并不相互矛盾，甚至還互為影響。兩者之間，也往往有著不可分割的緊密關(guān)系?？萍伎梢宰屛覀冋J(rèn)識(shí)規(guī)律，預(yù)判事物發(fā)展軌跡，而藝術(shù)則可以改變我們看待事物的方式。新媒體時(shí)代這種互動(dòng)關(guān)系變得更為外在化和智能化，形成了多元的方法和規(guī)則，進(jìn)而形成某些表現(xiàn)樣式。宮林在《新媒體藝術(shù)的表達(dá)方式》一文中提到：“新媒體藝術(shù)在表達(dá)方式上，一方面體現(xiàn)出后現(xiàn)代社會(huì)狀況下的拼貼與混搭、復(fù)制與融合的社會(huì)時(shí)代狀況；另一方面，當(dāng)代藝術(shù)中裝置藝術(shù)的組合與安裝、改造與轉(zhuǎn)換、擬像和重復(fù)等表現(xiàn)方法，也給新媒體藝術(shù)提供了多樣化的語(yǔ)言方式?！雹谠谡Z(yǔ)言表達(dá)上，當(dāng)代藝術(shù)多元化的表達(dá)方式也正是新媒體藝術(shù)的表達(dá)方式。當(dāng)代藝術(shù)中的數(shù)字藝術(shù)表現(xiàn)方式是藝術(shù)家理性與智慧的顯現(xiàn)。作為數(shù)字媒體技術(shù)發(fā)展壯大的藝術(shù)形式，新媒體藝術(shù)從聲、光、電、數(shù)字媒體的基礎(chǔ)上出發(fā)，尋求綜合和藝術(shù)的再現(xiàn)形式，從而以多維度的觀念與語(yǔ)言展現(xiàn)技術(shù)所包含的精神本質(zhì)。作為一種技術(shù)性極強(qiáng)的藝術(shù)，不同的媒介會(huì)促使人類產(chǎn)生感知方式和感知尺度的變化，新媒體藝術(shù)正是基于數(shù)字技術(shù)和信息傳播媒介、富有實(shí)驗(yàn)精神和互動(dòng)交流特質(zhì)的當(dāng)代藝術(shù)。藝術(shù)與科技兩者如何更好地融合，成為值得我們共同思考和討論的一個(gè)問(wèn)題，而理性和智慧將會(huì)引領(lǐng)著我們前行。

注釋：

①高名潞、陳小文主編：《當(dāng)代數(shù)碼藝術(shù)》，廣西師范大學(xué)出版社，2015年，第193頁(yè)。

②宮林：《新媒體藝術(shù)》，清華大學(xué)出版社，2014年，第97頁(yè)。