以展覽的方式思考傳統(tǒng)的“技藝之辨”

寧璇

藝術(shù)展覽，在提供豐富的展品與多元的空間之外，還可以激發(fā)觀者對傳統(tǒng)與當(dāng)代若干問題的再度思考，這也是展覽在思想史上的重要價值之一。2013年9月，“安迪·沃霍爾：十五分鐘的永恒”巡回展在中央美院美術(shù)館舉行。作為回顧與文獻(xiàn)雙重性質(zhì)的展覽，這是一次對安迪·沃霍爾這位20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)大師和波普藝術(shù)先驅(qū)的全面審視與多元考量。展覽以其生平系年為脈絡(luò)，依次呈現(xiàn)藝術(shù)家各時期的作品與檔案共101組，包括繪畫、影像、絲網(wǎng)印刷、書信、手稿等諸多形態(tài)式樣。筆者印象最深刻的莫過于他的“坎貝爾湯罐”系列，這也是他倡興波普藝術(shù)的經(jīng)典作品。這些誕生于半個世紀(jì)前的藝術(shù)品今天看來依舊嶄新如初，鐵質(zhì)蓋子依舊發(fā)散著淡淡的銀光，傳達(dá)著工業(yè)繁榮和消費時代的狂喜與虛空。

1962年7月，安迪·沃霍爾舉辦首次波普藝術(shù)個展，32幅“坎貝爾湯罐”系列畫作震驚藝壇。這些“湯罐”隨即成為了西方當(dāng)代藝術(shù)史上的重要圖像。它們形式簡潔明朗，機械復(fù)制性被不斷地強化蔓延，碩大的logo宣告著這些畫作的“商品”屬性。它們與我們熟知的傳統(tǒng)藝術(shù)從形式到趣味完全拉開了距離，沒有了精英與閑雅，遠(yuǎn)離了古典風(fēng)格與原典圖像，更與古老的美好寓意和象征無關(guān)。雅與俗完成了通貫與同構(gòu)，商品消費與復(fù)制技術(shù)作為一種符號進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的殿堂。站在這些排列成序的“坎貝爾湯罐”前面，凝視著這些伴隨消費社會和工業(yè)生產(chǎn)而來的“技術(shù)性”藝術(shù)品，我再次想到了一個美學(xué)史上的傳統(tǒng)命題——技藝之辨。

縱覽中西美學(xué)，技術(shù)和藝術(shù)的關(guān)系是一個恒久而常新的話題。

在中國的古老語義傳統(tǒng)中，“技”與“藝”在諸多文獻(xiàn)中可以互換通融，甚至很多用法完全相同。兩者同處在形而下的層面，共同眺望著更高層面的“道”?！凹肌迸c“藝”皆為通向“道”的必經(jīng)之途，如一種自我錘煉的修持，完成對東方人文信仰的堅守。

在現(xiàn)代西方，討論這個問題較為深刻的有海德格爾和本雅明二氏。前者觀點是，在技術(shù)與真理相關(guān)聯(lián)的層面上探求技術(shù)本質(zhì)，將技術(shù)作為一種去蔽的方式，也是一種真理。技術(shù)之去蔽，其基礎(chǔ)即“設(shè)定”?，F(xiàn)代技術(shù)將萬物定義為“持存物”，事物作為存在者在表象中成為對象，世界則以圖像形式呈現(xiàn)。作為有效的手段與工具，技術(shù)在改造自然、刺激人的需要和滿足欲望方面發(fā)揮著極其重要的作用。在工業(yè)時代，技術(shù)被無端泛化到人類生活的一切領(lǐng)域。技術(shù)強迫事物按照“設(shè)定”的框架去顯現(xiàn)，事物成了被技術(shù)統(tǒng)治的、只具有單純的功能的物質(zhì)。在這其中，人被技術(shù)奴役，人的自身存在遭受危險，而這危險源于技術(shù)之本質(zhì)。這種本質(zhì)關(guān)聯(lián)于存在的“去蔽”與“遮蔽”。技術(shù)的本質(zhì)對存在的遮蔽也是對真理的遮蔽。在海德格爾看來，現(xiàn)代技術(shù)在本質(zhì)上先于科學(xué)并要求使用科學(xué)，現(xiàn)代科學(xué)是現(xiàn)代技術(shù)的產(chǎn)兒，“無論如何，我們似乎害怕面對這個令人不安的現(xiàn)實，即今日的科學(xué)歸屬于現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)的領(lǐng)域，而不是其他?！本o承前者，后者觀點是，有何種技術(shù)和手段、有何種可供表達(dá)的特定內(nèi)容，就有何種藝術(shù)的物質(zhì)載體和傳播方式，也就有與之相應(yīng)的藝術(shù)體裁和式樣。除了提供更為先進(jìn)的傳播載體有利于藝術(shù)發(fā)展外，技術(shù)的進(jìn)步還為提升公眾素質(zhì)創(chuàng)造了條件。因此，技術(shù)的發(fā)展從根本上影響了藝術(shù)的變化，以歷史眼光看，技術(shù)的進(jìn)步促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展。在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》等著作中，本雅明通過對故事衰落、小說興起現(xiàn)象的深度解析，闡明了技術(shù)革新可以促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展這一觀點。飛速進(jìn)步的技術(shù)使人們體驗了許多全新的東西，同時遇到了許多無法預(yù)料的挑戰(zhàn)，人類世代相傳積累下來的傳統(tǒng)經(jīng)驗對這些新情況的驗證無能為力。作為對這種巨變的生活之反應(yīng)的“故事”這一文學(xué)形式便衰落了，而能反映出人們在技術(shù)文明時代生存境遇的小說便順理成章成為文學(xué)的主流。技術(shù)的進(jìn)步之所以能推動文學(xué)的發(fā)展，還在于技術(shù)發(fā)展給人類帶來了根本性的變化，這一變化使故事的生產(chǎn)者和接受者都失去了存在的條件，因此故事的講述者就從人們的日常生活中消退了。綜上所述，海德格爾和本雅明對待“技藝之辨”的立場有對立也有承續(xù)，這些觀點和聲音能夠代表西方現(xiàn)代社會里人們對技術(shù)與藝術(shù)基本屬性與功能特征的基本認(rèn)定。

簡要梳理了這個“技藝之辨”命題之后，我們依然回到安迪·沃霍爾的“坎貝爾湯罐”。它們無疑是消費社會的一個承載著日常性與世俗性的符號，其產(chǎn)生的環(huán)境與流程完全背離了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造的個性風(fēng)格與主體投射，而代之以工業(yè)復(fù)制式的新型“技術(shù)”。藝術(shù)家別出機杼，嘗試使用凸版印刷、橡皮或木料拓印、金箔技術(shù)、照片投影等各種復(fù)制技法，在其著名的工作室“工廠”（Factory）中組成了制作團(tuán)隊，以顛覆傳統(tǒng)的決絕揮別了古典藝術(shù)的莊嚴(yán)與獨造。沃霍爾宣言：“我想成為一臺機器?！彼龍D把自己變成“技術(shù)”的締造者與擁有者，進(jìn)而擊碎“藝術(shù)”的崇高軀殼。他曾經(jīng)平靜地說：“我二十年都吃相同的早餐”，“我想這也是反復(fù)做同一件事吧?！边@種看似隨意的表述其實再告訴我們，藝術(shù)的經(jīng)典化可以被現(xiàn)代社會輕松解構(gòu)，同時以重復(fù)復(fù)制的技術(shù)依然能夠在當(dāng)代再造經(jīng)典。當(dāng)然，這種再造的經(jīng)典就來自我們平庸的生活，甚至與鄙俗、失落與冷漠相連。

慢慢走過悠長的展線，看完最后一幅“坎貝爾湯罐”時，我突然由美國的濃湯聯(lián)想到中國的酒。石濤自題《墓門圖》有詩云：“誰將一石春前酒，漫灑孤山雨后墳？”每每讀到此句，總會感覺游蕩其間的隔世感慨與無名愁緒默默襲來。安迪·沃霍爾的“坎貝爾湯罐”又讓我想到苦瓜和尚這句詩。兩位藝術(shù)家均已作古，無論是“春前酒”還是“濃湯罐”，也無非是在世間留個念想。內(nèi)視人性，古人與今人相通，國人與西人無異。瞬間，我覺得超越了學(xué)理層面的“技藝之辨”，中國傳統(tǒng)筆墨與西方當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生了美妙的契合。

參考文獻(xiàn)：

[1]海德格爾著，孫周興譯：《林中路》，上海譯文出版社2004年版。

[2]本雅明著，許綺玲譯：《迎向靈光消逝的年代》，廣西師范大學(xué)出版社2011年版。

[3]王瑞蕓著：《西方當(dāng)代藝術(shù)審美性十六講》，人民美術(shù)出版社2013年版。