山水畫四景的界定及人文內(nèi)涵

鄭全

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫形成于魏晉南北朝時(shí)期，在隋唐時(shí)期開始獨(dú)立，在五代、兩宋時(shí)期趨于成熟，隨后成為與人物畫、花鳥畫并列的中國(guó)傳統(tǒng)畫科。山水畫多以千巖萬壑、層巒疊嶂、雨雪四時(shí)、千里江山等山林景象為主要內(nèi)容，這些自然景物在畫家的筆下自由組合，召之即來，揮之即去。畫家將他所見、所思、所想加以融合，既不是客觀自然景象的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，也不是主觀上的胡亂拼湊；而是客觀自然景象與畫家主觀情感相統(tǒng)一的產(chǎn)物，在中國(guó)畫壇上占有極為重要的地位。

一：山水畫四景的界定

山水畫四景在古代時(shí)稱為“四時(shí)”，在郭熙《林泉高致集》中提到：“山，春夏看如此，秋冬看如此，所謂四時(shí)之景不同也；山，朝看如此，暮看又如此，所謂四時(shí)之變態(tài)不同也”。從以上論述中我們可以看出郭熙對(duì)山的季節(jié)變化、早晚的不同見解，為其后山水畫四時(shí)之景的創(chuàng)作提供了理論基礎(chǔ)。

山水畫四景由來已久，古人對(duì)山描寫總結(jié)：春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡；水的描寫總結(jié)：“春綠”“夏碧”“秋青”“冬黑”；對(duì)天空的描寫總結(jié)：“春晃”“夏蒼”“秋靜”“冬黯”。春夏秋冬四季不同的景色變化，是宇宙生命力的呈現(xiàn)，中國(guó)古代畫論中有關(guān)“四時(shí)”與繪畫關(guān)系的論述也多有經(jīng)典之語，而且具有獨(dú)特的審美內(nèi)涵。

在大量藝術(shù)實(shí)踐的積累基礎(chǔ)上，宋代山水畫論中關(guān)于“四時(shí)”的論述非常豐富，在創(chuàng)作上更有具體的指導(dǎo)意義，其中最為典型的應(yīng)是北宋郭熙、郭思父子的《林泉高致集》。書中謂：“真山水之云氣，四時(shí)不同。春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。畫見其大象，而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣，真山水之煙嵐，四時(shí)不同： 春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣”。作者將四季中的景象描述的淋淋盡致，十分的生動(dòng)自然、準(zhǔn)確。

二：四景山水畫的人文內(nèi)涵

春、夏、秋、冬，四季交替，是大自然山林景色變化的始作俑者。而在傳統(tǒng)山水畫中山水景色的豐富多彩，也是四季的交替輪換所操縱的。人們從這些景色中感悟到天地間生命的輪回更替。四時(shí)成為人們對(duì)生命關(guān)注之下的一種模式。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫自產(chǎn)生之后便暗暗含著一定的人文內(nèi)涵，也可以說傳統(tǒng)人文精神支撐著山水畫意境的表現(xiàn)與傳達(dá)。

在道家思想中，老子認(rèn)為，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，而“天下萬物生于有，有生于無”，“無”才是天地萬物最終的根源。他說提出的“游心于物之初”（《莊子·田子方》），“乘物以游心”（《莊子·人世間》），“身與物化”，“與天地和者，謂之天樂”等，無不強(qiáng)調(diào)萬物與我為一的天人合一的審美境界。不難看出山水畫家對(duì)待自然的文化態(tài)度，理解物我之間的相互關(guān)系，處理視覺表達(dá)和圖示、形象的方式，表述和體現(xiàn)“山水”作為山水畫的意義，無不明顯地帶有道家的這種自然觀、宇宙觀的痕跡。莊子認(rèn)為：“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬物有成理而不說?！比藨?yīng)該體驗(yàn)“道”的這種自然無為的本性，并為之作為人世生活的根本原則，一切純?nèi)巫匀?，無拘無束，逍遙自在，達(dá)到最大的自由，獲得最高境界的美。

在儒家思想中，“把自然現(xiàn)象看作是人的某種精神品質(zhì)的表現(xiàn)和象征，無論是山，還是水，或其他的自然想象，只要同人的某種精神、品質(zhì)、情操有同形同構(gòu)的地方，都可能為人之所“樂”，得到人精神上的感應(yīng)和共鳴，由是人與自然的審美關(guān)系便得以實(shí)現(xiàn)?！笨鬃釉f到：“知者樂山，仁者樂水。知者動(dòng)，仁者靜；知者樂，仁者壽?！笨鬃又v山水人格化，把山水處理成一個(gè)指稱人格精神的藝術(shù)符號(hào)，在儒家思想中，山水與其說是一種自然景象，不如說是一種精神意象。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“山水”作為一個(gè)獨(dú)具內(nèi)涵的詞組，它不僅指山水河流為主體的整個(gè)自然界，它是一種人存在于其間整個(gè)生息環(huán)境的總稱，更是人生存于一個(gè)具有豐富精神指向的聲色世界的指稱，有著超越于物理對(duì)象的豐富的精神內(nèi)涵。

“山水”不僅僅是一種外在的自然風(fēng)景，其本身自有它美妙的、與人的情感律動(dòng)相和諧的聲音和形態(tài)，在中國(guó)文人的眼里，“山水”正體現(xiàn)著一個(gè)理想的自我。

早在“山水畫”產(chǎn)生和獨(dú)立之前，“山水”以形成了它獨(dú)特的思維和表述的方式。中國(guó)古代對(duì)于“山水”的理解，較少的看重其作為個(gè)體的客觀之形，而更加看重其作為整體的山水之“性”——介入人的主觀精神的山水之“性”。人們從“山水”中領(lǐng)悟到“智者”的樂、“仁者”的樂，體驗(yàn)到自身“恬靜的性”；從“山水”中領(lǐng)悟到人生之“道”?！爸袊?guó)文人在‘治國(guó)平天下的現(xiàn)實(shí)奔波中，總需要有一塊可以安置心靈的清靜之地，因此，山水、田園成為了他們‘自喻適志的處所，那與其說是一塊具體的地方，不如說是一處想象中精神之地，一種虛形的存在?！逼湔嬲暮x不僅僅是指一些具體的自然景象，而更是指一種精神態(tài)度，一種人格景觀。

一般認(rèn)為，山水畫的獨(dú)立成型是在魏晉南北朝的東晉時(shí)期。漢末至魏晉南北朝時(shí)期，“社會(huì)極為動(dòng)蕩。統(tǒng)治階層內(nèi)部矛盾重重，不斷激化為紛飛的戰(zhàn)火，百姓掙扎于水火之中。”“士族文人們以進(jìn)則兼濟(jì)天下、退則獨(dú)善其身的思維方式，主張“無為”而治的人生觀。老莊‘自然、‘無為、‘虛淡、‘清靜的思想逐漸流行起來，老子的‘致虛極，守靜篤，莊子的‘知足逍遙、‘獨(dú)與天地精神相往來、‘游心于淡，合氣于漠等思想，引導(dǎo)人們逃離政治的紛爭(zhēng)和戰(zhàn)火的侵?jǐn)_，走向山水林泉，當(dāng)時(shí)一些能夠代表文化傾向的文人名士?！巧脚R水，竟日忘歸?！痹谶@種時(shí)局動(dòng)蕩、生命無常的情境中，文人名士們看透了官場(chǎng)、仕途、人生的殘酷和無助，因此，轉(zhuǎn)而尋求自我內(nèi)心的虛靜和平衡，寄情于山水，嘯傲于臨泉。從老莊的虛淡無為、縱橫逍遙，而到玄學(xué)、佛學(xué)的參合，或放浪形骸、或談玄說佛。于是，人們以一種與生命及生存方式相關(guān)的態(tài)度融入于大自然，并同時(shí)認(rèn)識(shí)和審視大自然。

山水畫的表現(xiàn)，著眼點(diǎn)并不在于具體對(duì)象的描摹，也不在于對(duì)象的具體的美，而更多的是強(qiáng)調(diào)作為認(rèn)識(shí)主體的人在具體對(duì)象上發(fā)現(xiàn)與人的精神性有關(guān)的東西，如“山水以形媚道”，人們通過對(duì)山水發(fā)現(xiàn)和感受到“道”，并通過山水畫體現(xiàn)“道”。在宗柄《畫山水序》中，“‘圣人含道映物，賢者澄懷味象，‘圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂”。一方面，人將其“本質(zhì)力量對(duì)象化”，圣人以其“道”映射于物，關(guān)照于物，因此山水有了“道”，“以形媚道”，仁者樂山，智者樂水；另一方面，人以一種特別的心態(tài)在關(guān)照物時(shí)體驗(yàn)了“道”，這就是“澄懷觀道”、“澄懷味象”。因此，游歷山水，隱居山林，這是出自于關(guān)照“道”體驗(yàn)“道”為意義的歸宿。傳統(tǒng)山水畫的真正的意義在于體現(xiàn)了人的精神，與人的理想的精神境界聯(lián)系起來。endprint