“作者風(fēng)格”式好萊塢商業(yè)大片

曲展

近年來，好萊塢商業(yè)大片的故事挖掘遇到瓶頸，新作品多為續(xù)集，難出爆款。以《變形金剛》系列在中國內(nèi)地的票房表現(xiàn)為例，《變形金剛4：絕跡重生》2014年暑期在內(nèi)地上映時，5周累計票房超過19.7億元人民幣；《變形金剛5：最后的騎士》在今年同檔期上映，5周累計票房15.5億元，并未超越前作。有研究者將其歸因于缺乏優(yōu)質(zhì)故事或作者個人風(fēng)格，并認為，同時擁有技術(shù)和深刻主題的電影或?qū)M足當下更多觀眾的心理訴求。在這個層面，馬特·里夫斯執(zhí)導(dǎo)的《猩球崛起3：終極之戰(zhàn)》（以下簡稱《猩球崛起3》）和克里斯托弗·諾蘭執(zhí)導(dǎo)的《敦刻爾克》或可提供某種參考。

截至9月26日，《猩球崛起3》在中國內(nèi)地上映11天，累計票房6.68億元，總票房趕超同檔期上映的漫威超級英雄“新秀”《蜘蛛俠：英雄歸來》或可期待；另一部好萊塢大片《敦刻爾克》，面對《戰(zhàn)狼2》《蜘蛛俠：英雄歸來》兩部“勁敵”夾擊，截至9月26日，21天累計收獲3.38億元。兩片票房表現(xiàn)都可圈可點。

《猩球崛起3》和《敦刻爾克》雖都為高投資、大制作的商業(yè)化類型電影，但與傳統(tǒng)好萊塢類型大片相比，都在風(fēng)格上有所差別，呈現(xiàn)出一定程度的“作者電影”氣質(zhì)。除均配備了豐富的視聽元素外，兩部影片內(nèi)涵都較深刻，能引發(fā)觀眾對影片意義主題的較多哲思?！缎汕蜥绕?》由猩猩社會反觀人類社會，引發(fā)觀眾對社會結(jié)構(gòu)和人類命運的反思；《敦刻爾克》化繁為簡，用諾蘭一貫冷靜的鏡頭和三條故事線的平行剪輯，給人展示了求生壓力之下個體的渺小和偉大，戰(zhàn)爭的冷酷與無情。兩部影片因在商業(yè)類型之下?lián)碛猩羁讨黝}和“作者風(fēng)格”，成為業(yè)界內(nèi)外關(guān)注的熱點。

視聽技術(shù)為故事內(nèi)核服務(wù)

崇尚“作者風(fēng)格”的好萊塢導(dǎo)演往往會從視聽技術(shù)手段到影片結(jié)構(gòu)等多個維度，展現(xiàn)自己影片中的故事內(nèi)核和思想深度。

《猩球崛起3》和《敦刻爾克》的很多觀眾注意到了視聽技術(shù)應(yīng)用對深化電影主題所起的作用。豆瓣網(wǎng)友“飲歌”在肯定《猩球崛起3》商業(yè)屬性的同時，也找到了整個系列的共通性，“從場景特效到人物故事，每一樣都相輔相成。而主角凱撒的成長，是這個系列的妙義所在：從第一部的自我建立，到第二部的自我認知，再到這一部的自我升華，凱撒帶領(lǐng)一眾徒子徒孫完成了一場人類也無法企及的精神建設(shè)?！?/p>

關(guān)于《敦刻爾克》，除去使用IMAX攝像機實拍等技術(shù)手段制造在場感外，為了營造全篇的緊張感，諾蘭還將“聽覺錯覺”貫穿電影始終。他表示，《敦刻爾克》的整體音樂結(jié)構(gòu)借鑒了美國心理學(xué)家羅杰·謝巴德的“無盡音階”，即一系列半音音階疊加，音階間相隔一個八度，在循環(huán)播放過程中，音高較高的一組音階音量逐漸變小，而音高較低的一組音階音量逐漸變大，能讓人產(chǎn)生音高呈現(xiàn)無限上升趨勢的錯覺，造成窒息的緊張感。不少觀眾認同諾蘭的這種做法，并試圖尋找技術(shù)和電影主題間相輔相成的聯(lián)系。影評人“褻瀆電影”從“作者論”角度做出評價，“《敦刻爾克》還是諾蘭式的壓縮時間和平行剪輯……不一樣的嘗試是他這次選擇了極簡主義的路線，隱去了作戰(zhàn)雙方比較宏觀的呈現(xiàn)，將視角鎖在了英軍的救援，用IMAX攝影機來呈現(xiàn)視覺上的宏大，畫面的大和清晰可以給人VR的錯覺?！?/p>

利用技術(shù)效果展現(xiàn)故事內(nèi)核并不是好萊塢電影最近才出現(xiàn)的趨勢，上世紀末這種表達已現(xiàn)端倪。早在2000年上映的“黑客帝國”系列（《黑客帝國》（1999）、《黑客帝國2：重裝上陣》（2003）、《黑客帝國3：矩陣革命》（2003）），就已通過運用視覺技術(shù)帶給觀眾更深刻的思考空間。例如當年轟動一時的“子彈時間”（Bullet time），這是一項使用在電影、電視廣告或電腦游戲中的技術(shù)，用計算機輔助的攝影技術(shù)模擬變速特效，例如強化慢鏡頭、時間靜止效果等?！逗诳偷蹏废盗袙侀_飛車、打斗等商業(yè)元素，借助視覺技術(shù)傳遞出的是作者對于“自我意識覺醒”的思考。

好萊塢電影中的“作者傳統(tǒng)”

中國電影資料館電影策展人、電影史研究者、影評人沙丹（奇愛博士）認為，雖然帶有“作者風(fēng)格”的好萊塢大片的確會受到影評界更多推崇和關(guān)注，但證明普通觀眾對此類“作者風(fēng)格”電影的喜好度會超過其他好萊塢類型大片還為時尚早?！安贿^，好萊塢利用技術(shù)手段加深觀眾對電影主題的理解與感受，并增加電影制作者的‘風(fēng)格化不失為國內(nèi)電影創(chuàng)作可資借鑒的探索和發(fā)展方向?！?/p>

回顧歷史，好萊塢商業(yè)大片衍生出“作者風(fēng)格”并非一朝一夕之事。美國電影經(jīng)歷了初創(chuàng)、經(jīng)典好萊塢（1932—1966）和新好萊塢（1967-1989）三個時期。在經(jīng)典好萊塢時期，嚴苛的制片人中心制嚴重影響了電影導(dǎo)演的創(chuàng)造性，當時較突出的特征是類型模式高度統(tǒng)一，如：西部片、喜劇片、警匪片、歌舞片等都擁有自己的類型范式，為迎合觀眾的欣賞趣味，類型規(guī)定了影片的敘事和形式技巧，任何不符合類型要求的題材和處理手法都被制片人認為有可能導(dǎo)致影片票房失敗，所以創(chuàng)作者在創(chuàng)作時抑制個性發(fā)揮，批量生產(chǎn)“娛樂商品”，而非“藝術(shù)品”。

電影的強大生命力來自于商業(yè)化與藝術(shù)化的結(jié)合，其中某一屬性力量過于強大則勢必會失衡。太過于重視藝術(shù)性，會導(dǎo)致電影的精英主義，失去大眾審美；過于商業(yè)，則會導(dǎo)致同質(zhì)化嚴重。比如經(jīng)典好萊塢的末期，隨著上世紀50年代至60年代電視媒體興起對電影領(lǐng)域的沖擊，電影類型的條框限制、跟風(fēng)創(chuàng)作日趨嚴重，電影觀眾數(shù)開始下降?；诖?，美國的電影制作者開始進行反思。在法國電影“新浪潮”、意大利“新現(xiàn)實主義”等一系列電影文化的影響下，新好萊塢開始崛起。一批反映當時年輕人生存狀態(tài)、思想意識的影片受到歡迎，如尼克爾斯拍攝的表現(xiàn)美國大學(xué)生內(nèi)心世界的喜劇片《畢業(yè)生》和霍佩爾拍攝的展現(xiàn)年輕人流浪意識的影片《逍遙騎士》等。隨后，帶有一定反叛精神的“作者電影”開始在新好萊塢時代出現(xiàn)，科波拉、盧卡斯等一批風(fēng)格化導(dǎo)演開始崛起。隨著時間推移，美國好萊塢工業(yè)更加成熟，雖然一直堅守著類型片的生產(chǎn)傳統(tǒng)，同時亦保留著另一種較為開放的創(chuàng)作模式。

這種模式接續(xù)到了《猩球崛起3》與《敦刻爾克》身上。一定程度而言，這兩部影片正是憑借好萊塢商業(yè)大片制作水準下的“作者風(fēng)格”，贏得了更多受眾的青睞。endprint