國產(chǎn)公路片的敘事空間與類型特征分析

謝涵亦

〔摘 要〕從2010年的《人在囧途》算起，中國公路電影已經(jīng)在類型化這條道路上走了十年，在借鑒好萊塢公路片的基礎上，我們發(fā)展出了固定的類型模式，構建起本土化的敘事空間與類型特征。回歸被賦予了多重含義，既是地理坐標上的回家，又是精神家園的回歸，體現(xiàn)出對于生命價值的思考。

〔關鍵詞〕公路電影；敘事空間；類型特征

隨著國內經(jīng)濟社會的發(fā)展，國產(chǎn)公路電影逐步朝著類型化、商業(yè)化發(fā)展。中國獨特的文化與社會背景孕育出了國產(chǎn)公路片獨特的人文內涵，影片中的主角往往只是短暫出逃，遠離自己正常的生活軌跡，但最終還是會回到主流社會。影片中頻頻出現(xiàn)社會底層人物、西部壯美的風景、各種離奇的故事，大大滿足了當下觀眾的幻想。

一、國產(chǎn)公路片溯源

最初的公路片源起于美國，與美國現(xiàn)代工業(yè)和汽車文化的發(fā)展密不可分。作為類型片的一種，公路片以旅程為敘事空間，以汽車、公路為敘事載體，主要講述主人公在遷徙路上所發(fā)生的一系列故事，故事核心多為個人理想精神的追求、人與人的溝通以及反叛式的逃離。公路片是當時美國社會的真實寫照，是對美國廣袤地域的探索。主人公一路上的所見所遇都作為流浪與探索的注腳，側重于描繪人物內心的細膩情感。1969年，丹尼斯·霍珀將《逍遙騎士》搬上銀幕，公路片正式誕生。隨后，《邦妮與克勞德》《公路之王》《末路狂花》等優(yōu)秀公路片的問世，大都反映了美國社會普遍存在的某種現(xiàn)象。

受到經(jīng)濟、文化、社會環(huán)境等客觀因素的限制，國產(chǎn)公路片出現(xiàn)時間較晚。2001年施潤玖導演的《走到底》被普遍認為是中國第一部公路電影。這部影片有明顯的對于美國公路電影的借鑒痕跡，電影的人物設定與敘事結構借鑒了《邦妮與克萊德》，都是一對鴛鴦逃命天涯警匪追逐的戲碼。由于當時大眾對于公路片的認可度不高，這部影片最終慘淡收場。2006年，國產(chǎn)公路片重歸大眾視線。從韓杰導演的《賴小子》、蔡尚君導演的《紅色康拜因》再到張揚導演的《落葉歸根》，這一時期的公路電影被打上了現(xiàn)實主義的烙印，展現(xiàn)出了獨特的人文關懷。不管是誤以為自己失手打死人出逃的小鎮(zhèn)青年，彼此間有誤解的農村父子，還是千里背尸回家的農民工，這些社會底層民眾在路上所遇到的人與事，恰恰是當時中國現(xiàn)實社會與人們精神世界的真實寫照。從2010年的《人在囧途》起，國產(chǎn)公路片逐漸走上了類型化的道路。仔細觀察不難看出，商業(yè)邏輯驅動下的批量化生產(chǎn)，使得公路片逐漸喪失了類型自覺。有些影片流于形式，表層是公路片的題材、元素，但故事內容缺乏公路電影獨特的情感訴求與核心價值。

二、 敘事空間構建

公路電影最為顯著的表征圖像就是片中多種多樣的交通工具、綿延的公路以及一路上不斷變化的風景，它們共同構筑起了影片敘事結構，也讓觀眾感受到地域文化背景下的獨特魅力。

1.多種多樣的交通工具 在公路電影中，飛機、火車、汽車等現(xiàn)代交通工具作為故事發(fā)生的主要空間載體，不但重構了地理位置，也改變了主角的生活方式。公路片中的主角通常對生活心生不滿，渴求逃離生活，于是決定開車上路，尋求治愈。為了追求“在路上”這一狀態(tài)，交通工具的選擇就顯得尤為重要。在電影《泰囧》中，徐朗、王寶和高博一路上你追我趕，更換了飛機、出租車、摩托車、火車等不下七八種交通工具，包括了最先進的（飛機）和最原始的（大象）。交通工具的頻繁更換進一步擴大了敘事空間，改變了三人的情感狀態(tài)和人物關系，推動了情節(jié)的發(fā)展。

2.綿延漫長的公路 公路是電影故事發(fā)生的主要場所，承載著主人公探索外部世界與重構個人內心的渴望與野心。綿延不絕的公路提供了一個開放的空間，使得主角可以在公路上進行一場未知的旅行。一路上的遭遇給予了主角重新審視自身的機會，而當旅程結束的時候，往往就是自我認知或救贖完成的時候。電影《轉山》中，對于主角書豪來說，從麗江到拉薩的旅程，是他緬懷兄長、釋懷悲傷以及重新定位人生的旅途。遭遇意外中毒、伙伴墜崖等一系列事件，書豪內心中堅定的信念與意志是這次旅程給予他最大的財富。公路被視為現(xiàn)代人逃離現(xiàn)實、前往向往世界的通道。不論是蜿蜒崎嶇的山間小路，還是荒涼孤寂的西部公路，公路片中的人往往是在逃離與尋找，找到自己心中的歸宿。因此公路這一意象，通常也象征著自由、救贖與人生。

3.人文與自然景觀的變化 中國公路電影在外部空間的變化上，除承接了美國公路片的荒涼、自由、叛逃等特點外，還進行了富有本土特色的改造，融入中國特有的社會人文景觀。透過火車、汽車等交通工具的窗戶，我們看到的是焦慮與鎮(zhèn)定、歷史與文化、現(xiàn)實與魔幻。在城市的邊緣地帶，焦躁不安的個體描繪出了社會轉型期的豐富圖景。國產(chǎn)公路片中的景色，除了是真實世界的一種鏡像，更是當代人浮躁心靈的映射。觀眾會跟隨主角，沉浸于“在路上”這種狀態(tài)，在一路欣賞沿途風景的過程中，來釋放埋藏心底的苦悶。《后會無期》中從濱海小島到大漠，《泰囧》中尼泊爾、泰國等地獨特的異域風情……環(huán)境的變化暗示著主人公心境的變化與情節(jié)的發(fā)展。《后會無期》中，家鄉(xiāng)東極島衰落破敗的漁村與浩漢心中的失落與不舍相呼應；在西昌地區(qū)浩漢和江河被偷走了車，沙漠的干燥與兩人心中的焦灼相互呼應。從海洋到沙漠，如此巨大的地理景觀變化將人的孤獨感以視覺方式呈現(xiàn)出來，極具震撼力。

三、類型特征設置

國產(chǎn)公路片借鑒了好萊塢公路片與治愈系旅途片的類型編碼系統(tǒng)，在努力構建固定的類型模式的同時，也形成了一些顯性的生產(chǎn)與觀賞特征。

1.差異性人物設置 國產(chǎn)公路片通常設置兩名男性伙伴，并在影片剛開始就強調兩人之間巨大的差異性與對比性，通過這種方式來加大戲劇張力。他們彼此或許價值觀有出入，或許道德品質不同，由于旅行，雙方開始互相審視對方，發(fā)掘對方并且互相救贖。如《泰囧》中的徐朗與王寶，一個精明一個淳樸，一個是成功人士一個是草根階級；《后會無期》中的江河與浩漢，一個在外闖蕩過，閱歷豐富，一個內向老實，一本正經(jīng)。

2.單向敘事結構 國產(chǎn)公路電影多采用單向線性敘事結構。通過危機產(chǎn)生、升級、化解這三個步驟來安排整部影片的敘事結構。主人公一出場往往就伴隨著危機，如《泰囧》中，主角徐朗在故事開始就受到家庭與事業(yè)的壓力，妻子要求與他離婚，女兒對他不信任，好友高博反目?！缎幕贩拧返拈_端，是耿浩和妻子康小雨的婚姻破裂。隨著情節(jié)的進一步發(fā)展，危機不斷激化升級。徐朗在尋找老周的路上，除了要躲避高博的追尋，還要應付王寶帶來的各類麻煩，以及妻子不斷提出的離婚要求?！稛o人區(qū)》中肖潘進入無人區(qū)后先后遭遇卡車司機、盜獵犯、黑店老板等人，一路上險象環(huán)生。故事發(fā)展到最后，旅途的結束即意味著危機的解決。徐朗最后放棄了油霸，選擇回歸家庭，重新獲得妻子女兒的信任；而肖潘選擇放棄自己的生命而去拯救妓女李雨欣，實現(xiàn)了自我救贖，也重新獲得觀眾的認可。

3.回歸的雙重含義 由于深受中國傳統(tǒng)儒家思想的影響，回歸是絕大部分國產(chǎn)公路片的結局。不論主人公最初上路的原因是什么，最終通常是選擇回歸家庭或者社會主流價值觀。表面上看，主人公回歸家庭回到了親人身邊，但在經(jīng)歷了“在路上”的漂泊與探索后，這種回歸還有一層精神家園重構的意味。如《泰囧》中徐朗最終回到了妻子女兒身邊，是因為在泰國與王寶一路上發(fā)生的各種事，以及王寶身上的質樸純粹對于他心靈的觸動。當徐朗在泰國打電話給妻子哭訴道歉時，他已經(jīng)完成了精神家園的重構與回歸。回家并轉變?yōu)橐粋€好丈夫與好父親，則是內心蛻變的結果與表現(xiàn)。主角駕車在公路上所探索追尋的最終答案，或許就是這樣一種回歸。

結 語

從2010年的《人在囧途》算起，公路片類型化已進行十年的探索與發(fā)展。在這十年間，國產(chǎn)公路片創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展，融合了喜劇元素，加大了對敘事空間、結構、人物內心探索塑造的努力。敘事空間作為公路片最顯著的特征，已經(jīng)逐漸擺脫表意上的空間變化，更多的承載了主人公或者導演的思想情感。中國城市化進程所造就的文化氛圍與社會環(huán)境，為公路電影發(fā)展提供了豐厚的養(yǎng)料。我們有理由相信，在保持本土化探索的基礎上，去進一步深究國產(chǎn)公路片的精神人文內核，中國公路電影將會保持長久的生命力。 （責任編輯：尹雨）

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