薩克斯管四重奏中的若干問題

黃俊良 丁悅

摘 要：在演奏重奏的作品時，不同重奏團體演奏同一首作品的效果不盡相同，導(dǎo)致這種結(jié)果有多種因素，其主要體現(xiàn)在個體技術(shù)水平的差異、對作品風(fēng)格把握的欠缺、未了解作曲家創(chuàng)作該樂曲的背景等方面。本文將從上述這幾個方面著手，通過探討這些問題并加以解決，從而讓重奏者能更好的處理該作品，并能運用到其他重奏作品上。

關(guān)鍵詞：佩德羅·伊圖阿特；四重奏；音色；風(fēng)格

佩德羅·伊圖阿特（Pedro Iturralde）1929年出生于西班牙，是一位杰出的薩克斯管演奏家、教育家及作曲家。從11歲起就跟隨他的父親開始了專業(yè)演奏生涯。在馬德里皇家音樂學(xué)院學(xué)習(xí)單簧管、鋼琴及和聲，畢業(yè)后他的爵士重奏團加入了馬德里W.爵士俱樂部，他的作品中融入了佛拉明戈和爵士風(fēng)格，同時給美國紐約的《藍調(diào)之音》爵士俱樂部錄唱片。在1972年他又去波士頓的伯克利音樂學(xué)院學(xué)習(xí)和聲及編曲，1978年開始在馬德里皇家音樂學(xué)院教受薩克斯管，直到1994年退休。由于他身兼薩克斯管演奏家和作曲家的雙重身份，所以他所創(chuàng)作出來的薩克斯管作品非常適合音樂會演奏，作品廣為流傳，很受音樂院校的師生歡迎。最為大家所熟知的就是他的薩克斯管四重奏樂曲《希臘組曲》（Suite Hellénique）和寫給他朋友西奧德·柯茲斯（Theodore Kerkezos）的《查爾達什》（Czárdás）薩克斯管獨奏曲。

本文就以佩德羅·伊圖阿特的《希臘組曲》為例，來探討該曲在四重奏排練中的若干問題。并加以闡述筆者的解決建議。

一、作品風(fēng)格的界定

《希臘組曲》該作品一共有四個樂章，是一首典型的組曲結(jié)構(gòu)樂曲，四個樂章的音樂風(fēng)格都來自于世界不同的地方，分別為：《Kalamatianos》、《Funky》、《Valse》和《Kritis》四個樂章。

第一樂章《Kalamatianos》指的是希臘的一種民間舞曲音樂，在希臘民間流傳非常廣泛，常常在世界的聯(lián)誼會上表演，人們在用這種音樂跳舞時，都會手拉手圍成一圈，然后配合12個步伐逆時針旋轉(zhuǎn)進行舞蹈。這種舞曲的拍子通常為7/8拍，3+2+2的節(jié)拍律動，律動性很強。第二樂章《Funky》是一種流行于美國黑人的舞曲音樂，于美國1950年代中期開始形成，是融合了靈魂樂、節(jié)奏藍調(diào)、靈魂爵士樂的一種音樂風(fēng)格。由于這種音樂不再強調(diào)之前的和聲，轉(zhuǎn)而強調(diào)節(jié)奏的律動性，使得他非常適合作舞蹈音樂。第三樂章《Valse》是一種與歐洲傳統(tǒng)的華爾茲（Waltz）舞曲音樂密切相關(guān)的器樂音樂形式，起源于拉丁美洲殖民地的貴族，為3/4的節(jié)拍形式。第四樂章《Kritis》這個詞語是一種梵文，有“創(chuàng)造”的含義，屬于南印度傳統(tǒng)古典音樂《卡納提克音樂》中的一種，其單一的人聲音樂中包含著對宗教信仰的虔誠，音樂的形式為即興創(chuàng)作，旋律性很強。通過對上面四個樂章的解釋，可以發(fā)現(xiàn)這首組曲分別使用了來自于希臘、美國、拉丁美洲及印度四個不同國家的民族音樂風(fēng)格，使得整個作品的音樂風(fēng)格極具多元化，不會顯得單一乏味，異域風(fēng)格音樂的交替出現(xiàn)讓聽眾耳目一新。整個作品基調(diào)為舞曲的形式，節(jié)奏感強，可以說是一種區(qū)別于傳統(tǒng)古典音樂的娛樂型舞曲。

二、排練中存在的問題及解決方法

在排練中我們總會感覺很多地方“味道”不對，在演奏技術(shù)沒問題的情況下，追本溯源還是因為四個人對作品的了解參差不齊。由于我國大專院校的音樂專業(yè)學(xué)生傳統(tǒng)上都是學(xué)習(xí)古典音樂（指廣義上的），所以在演奏非古典音樂的作品時，駕馭能力相對薄弱。這主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

第一，對各個樂章的音樂風(fēng)格不明確。由于高校音樂類學(xué)生對非古典音樂的專業(yè)知識學(xué)習(xí)得較少，導(dǎo)致學(xué)生個體對音樂風(fēng)格的了解水平參差不齊，樂感的缺乏使得整首作品音樂風(fēng)格沒能體現(xiàn)出來。作為一個音樂專業(yè)的大學(xué)生，我們自身應(yīng)該加強對各種音樂的基本了解，我們不能緊緊就局限于對古典音樂的學(xué)習(xí)，更應(yīng)該一專多能，在學(xué)習(xí)好古典音樂的基礎(chǔ)上，可以通過多聽、多看、多參與來了解其他風(fēng)格的音樂，從而學(xué)習(xí)其音樂的產(chǎn)生、文化背景、風(fēng)格、音樂形態(tài)等知識，當(dāng)提高了自身音樂知識的全面素養(yǎng)后，我們才能更好的去駕馭各種風(fēng)格音樂作品的演奏。

第二，對音樂節(jié)奏、節(jié)拍的律動及強弱拍的把控不準確。比如第一樂章的7/8拍子在古典音樂中就很少用到（見圖一），這種復(fù)合拍子的強拍點和傳統(tǒng)的強拍點規(guī)律就大不相同，這種節(jié)奏型最能體現(xiàn)一種特定的音樂風(fēng)格，律動性和舞蹈性的節(jié)奏感非常強烈，強拍點的把控對整個曲目的風(fēng)格起到了決定性的作用。對于不熟悉這種節(jié)奏的演奏者來說，首先應(yīng)該去多聽這種節(jié)奏型的音樂，結(jié)合著身體的舞動來尋找內(nèi)心的節(jié)奏感，其次一定要用節(jié)拍器去慢練，用分拍子去卡節(jié)奏，同時重音一定要演奏的很飽滿，這樣才能表現(xiàn)出這種舞動的節(jié)奏。

第三，聲音的融合性問題。由于這是一首四重奏作品，所以需要四個人一起演奏，這就可能出現(xiàn)四種不同的音色，導(dǎo)致音色的不同和不融合有許多方面，如：每個演奏者吹奏的口型差異；演奏者吹奏水平控制能力的差異；使用不同型號的樂器、笛頭、哨片、卡子的差異；對音色概念的理解不同等等，這些因素都有可能對音色的融合產(chǎn)生影響。所以我們在排練當(dāng)中最好使用同一個品牌系列的樂器、笛頭、哨片、卡子，這就保證了硬件的統(tǒng)一性。更重要的是個體對音色的認識要統(tǒng)一，和獨奏不同的是，在四重奏這個群體中四個人的音色應(yīng)該是統(tǒng)一的，四個人吹出來的聲音就像是同一個人吹出來的那是最好的，選擇一種大家都認可的同一種音色去排練是至關(guān)重要的。所以在排練當(dāng)中應(yīng)當(dāng)堅持一起練習(xí)長音及和聲音，互相之間多傾聽使音色互相靠攏，融合的聲音才有助于讓整首樂曲聲音飽滿、渾厚。

第四，演奏時的音量及音色控制。聲音的強弱控制在四重奏中起著非常重要的均衡作用，當(dāng)四個聲部都是同一個力度時，有一個聲部的音量太突出就會顯得整體聲音不融合。特別是高音薩克斯管聲部，即使在演奏強力度的旋律時也應(yīng)該加以控制，有特殊處理的要求除外，因為高音旋律在重奏中最容易被聽辯。當(dāng)其他聲部吹奏旋律音時，高音薩克斯管聲部作為伴奏聲部，在和聲音中間更應(yīng)該“隱”在聲部之中。演奏者一定要學(xué)會傾聽，及時調(diào)整自己的音量使其不“冒頭”，只有共同的合作意識和音色的相互統(tǒng)一，這樣才能更好的來表現(xiàn)音樂。

樂譜是記錄音樂的一種符號，并不能完全準確的記錄下音樂的時值，但是我們也不能脫離樂譜去想當(dāng)然的演奏，我們必須以樂譜的規(guī)定性為根據(jù)，強調(diào)音樂演奏和樂譜的同一性，在這個基礎(chǔ)上，再結(jié)合自己對音樂的理解，通過演奏來賦予它生命。[1]俗話說：“一萬個讀者有一萬個哈姆雷特”，同樣，對同一首作品每個演奏者都會有不同的理解，但是四重奏作為一個合作的表演形式，我們應(yīng)該共同商榷好同一種演奏風(fēng)格，用同一種對音樂的理解去演奏，當(dāng)達到一種共識后，這樣出來的四重奏音樂一定會被大加贊賞的。

[參考文獻]

[1] 邵桂蘭，王建高.論音樂表演中的解釋學(xué)美學(xué)[J].人民音樂， 2003，09.