廣東美術(shù)館：將攝影藏品作為觀察和研究攝影發(fā)展的基礎(chǔ)

聞聲

2002年8月，我國著名攝影家侯登科被查出罹患肝癌。12月6日，《南方周末》的記者夏榆采訪了臨終的侯登科，撰寫了文章《如果他去了，影像交給誰》。在這篇采訪中提到一些朋友正在為侯登科籌劃2003年2月在臺(tái)灣歷史博物館的展覽，也提到法國有攝影藝術(shù)機(jī)構(gòu)出資15萬元要購買侯登科的全部作品，但被他拒絕了。

這篇文章在當(dāng)年引起了不小反響，它提出一個(gè)當(dāng)時(shí)很多業(yè)內(nèi)人士都無法回答的問題：侯登科的作品在他逝世后由誰保管？

《深圳特區(qū)報(bào)》在2016年4月的一條有關(guān)侯登科攝影展覽的報(bào)道中寫到這樣一個(gè)故事：侯登科臨危之際，在病床上將自己的作品交給了好友于德水、李媚，并和他們定下了“12年之約”。他們約定，如果12年之后，還沒有一個(gè)機(jī)構(gòu)能夠接收，并且發(fā)揮這批作品的作用，那么就將這些作品交由他的女兒處理。

當(dāng)時(shí)在中國，攝影還沒有像今天這樣擁有廣泛的群眾基礎(chǔ)，也沒有得到文化和藝術(shù)領(lǐng)域人士更多重視，更談不上系統(tǒng)地展覽、整理、收藏和研究某一位攝影家。因此，夏榆提出的問題，在當(dāng)時(shí)很難回答。

然而，問題并非沒有回應(yīng)。這篇文章引起了廣東美術(shù)館對(duì)攝影收藏狀況的進(jìn)一步思考，后來對(duì)侯登科作品收藏的討論成為廣東美術(shù)館在2003年舉辦的大型紀(jì)實(shí)攝影展“中國人本·紀(jì)實(shí)在當(dāng)代”的引子。

從史學(xué)考量和人文關(guān)懷入手建構(gòu)收藏體系

21世紀(jì)初，國內(nèi)公共美術(shù)館的攝影收藏制度以及保存、修復(fù)、研究體系的建立處于起步階段。廣東美術(shù)館是國內(nèi)較早介入攝影收藏的國家美術(shù)館之一，在展覽“中國人本：紀(jì)實(shí)在當(dāng)代”的籌備過程中，廣東美術(shù)館與攝影師進(jìn)行了廣泛地溝通，在這些攝影師的支持下，廣東美術(shù)館收入新中國成立以來250位國內(nèi)攝影師的600余幅參展作品，從而為該館最初的攝影專題收藏奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)和學(xué)術(shù)視野。

史學(xué)考量和當(dāng)代人文關(guān)懷始終是構(gòu)成攝影收藏意識(shí)的重要思想推動(dòng)力，也是廣東美術(shù)館在攝影收藏實(shí)踐中的立足點(diǎn)之一。 20世紀(jì)初，作為通商口岸的廣東，以開放的貿(mào)易交流和自由的城市精神，在攝影的發(fā)展上也領(lǐng)風(fēng)氣之先。在攝影研究、理論、實(shí)踐和出版方面為中國近代攝影發(fā)展起到了不可磨滅的作用。20世紀(jì)上半葉，廣東攝影史上最為杰出的人物是開平人沙飛，在漫長的戰(zhàn)爭生涯中，他以飽含激情的拍攝和傳奇的人生歷程，貢獻(xiàn)給中國攝影史以諸多話題和有影響力的作品。 廣東美術(shù)館在王雁等沙飛家屬的支持下，收藏了沙飛創(chuàng)作于1930年？1940年代的300余件作品，同時(shí)王雁女士還將其本人多年來從事沙飛研究的相關(guān)文獻(xiàn)悉數(shù)捐贈(zèng)廣東美術(shù)館人文圖書館，并成立了“沙飛暨中國攝影史研究文庫”。

對(duì)于地方攝影史的梳理并對(duì)其進(jìn)行相關(guān)專題的收藏也是廣東美術(shù)館的一大收藏特色。該館陸續(xù)策劃了韓志光、陳錦懷等粵東地區(qū)基層攝影師的專題展覽。這些作者雖然名不見經(jīng)傳，但是此部分?jǐn)z影作品的規(guī)模性收藏對(duì)于豐富和完善該館的廣東攝影收藏具有重要意義，也為研究建國后民間攝影文化生態(tài)提供了闡釋的線索和依據(jù)。

除了進(jìn)行地域性攝影作品收藏之外，廣東美術(shù)館逐漸擴(kuò)展到現(xiàn)當(dāng)代中國攝影及具有國際視野的收藏。通過對(duì)藝術(shù)家及家屬積極尋訪，開展相關(guān)專題研究、出版、設(shè)立“沙飛攝影獎(jiǎng)”、舉辦展覽、建立攝影師工作室等多種形式，在國內(nèi)外多方機(jī)構(gòu)和個(gè)人努力推動(dòng)和幫助下，分別完成了對(duì)莊學(xué)本1930？1940年代攝影作品的規(guī)模性收藏，以及呂楠、阮義忠、楊延康、陸元敏、張新民、拉蒂格（Jacques Henri Lartigue）、馬克·呂布（Marc Riboud）、克勞迪·斯魯本（Klavdj Sluban）等多國內(nèi)外優(yōu)秀攝影師作品的系統(tǒng)性收藏。

該館在收藏?cái)z影作品的同時(shí)，也注重對(duì)攝影文獻(xiàn)資料的收藏，陸續(xù)購入對(duì)中國攝影史研究不可或缺的基礎(chǔ)性文獻(xiàn)，如《飛鷹》《天棚》《中華攝影》《攝影指南》《晉察冀畫報(bào)》等雜志、畫報(bào)、專著。

展覽、收藏并重，梳理當(dāng)代攝影發(fā)展

就攝影而言，藏品以物質(zhì)性形式反映著不同時(shí)期人們的思想、文化、精神、技術(shù)等方面的超越和創(chuàng)造；同時(shí)，從攝影的本體性角度來說，攝影藏品又映射著獨(dú)立于社會(huì)文化發(fā)展的藝術(shù)內(nèi)部變化。

在廣東美術(shù)館看來，攝影史的建構(gòu)和探索正是以攝影藏品為觀察和研究基礎(chǔ)的。廣東美術(shù)館的攝影收藏在看重?cái)z影史料意義、文化屬性之外，也看重?cái)z影作品作為藝術(shù)媒介本身的變化和發(fā)展，以及其反映的不同時(shí)期、不同立場藝術(shù)家所持的觀念。所以，通過十幾年的積累，廣東美術(shù)館不斷以展覽的形式收藏更多元化的藏品，并希望以此為基礎(chǔ)來梳理攝影史及反映攝影發(fā)展現(xiàn)狀。其中，2005年至2009年舉辦的三屆“廣州國際攝影雙年展”可看作廣東美術(shù)館代表性的相關(guān)活動(dòng)。

應(yīng)該說，“廣州國際攝影雙年展”在堅(jiān)持國際化的視野和影像社會(huì)學(xué)的立場基礎(chǔ)上，對(duì)推動(dòng)中國的當(dāng)代攝影及文化的發(fā)展有積極的作用。第一屆雙年展面向中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)攝影藝術(shù)的現(xiàn)狀，集中推出一批年輕攝影家的觀念攝影新作；第二屆側(cè)重對(duì)歷史的梳理，在1960年代末期至二十一世紀(jì)市場化時(shí)期的過程中選取歷史節(jié)點(diǎn)，對(duì)當(dāng)代中國多元攝影現(xiàn)象的生成、應(yīng)接、變通的關(guān)系情形作探索；第三屆則強(qiáng)調(diào)了攝影語言中的“看”和“真”，以此來討論攝影、生活和社會(huì)發(fā)展。endprint

三屆“廣州國際攝影雙年展”讓廣東美術(shù)館在中國當(dāng)代攝影領(lǐng)域的話語權(quán)大增，大大豐富了廣東美術(shù)館的攝影藏品數(shù)量，也使得該館的攝影收藏有較大擴(kuò)展，包括當(dāng)代中國影像和有國際視野的藏品，值得一提的是首屆攝影雙年展，讓當(dāng)代攝影收藏作品打破了“紀(jì)實(shí)”與“觀念”的界限。

收藏激發(fā)策展理念變化

近年，廣東美術(shù)館通過對(duì)藏品的研究以及對(duì)當(dāng)代藝術(shù)變化的觀察，發(fā)現(xiàn)隨著數(shù)字化和互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，視覺媒介領(lǐng)域不斷拓寬和發(fā)展，攝影在很大程度上已屬于廣義的影像文化的一部分，同時(shí)，越來越多的藝術(shù)家也開始使用各種新的媒體介入攝影領(lǐng)域，使攝影的表達(dá)更多元。因此，立足于對(duì)媒介發(fā)展的觀察與思考，廣東美術(shù)館把研究的重點(diǎn)從原來的“社會(huì)人文的攝影”拓展為更具包容力和學(xué)科性的“視覺研究的影像”，力圖在更具開放性與方向感的工作中推動(dòng)中國當(dāng)代影像藝術(shù)的實(shí)踐與研究。

其實(shí)，廣東美術(shù)館早在2001年開始收藏不同地區(qū)藝術(shù)家的錄像作品和新媒體藝術(shù)作品，它們與之后十余年的攝影收藏一起，成為該館對(duì)影像文化的當(dāng)代發(fā)展?fàn)顩r的研究基礎(chǔ)。這種基于館藏的研究，也讓廣東美術(shù)館對(duì)攝影的認(rèn)識(shí)以及策展理念發(fā)生了變化。

最核心的變化體現(xiàn)在將于今年12月舉行的“廣州影像三年展”。它是 “廣州國際攝影雙年展”品牌項(xiàng)目的后續(xù)，而這次更名是廣東美術(shù)館為了回應(yīng)那些基于攝影但又超出攝影范疇的變化所做出的調(diào)整。

對(duì)于廣東美術(shù)館而言，以藏品為基礎(chǔ)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的觀察研究常常容易引發(fā)展覽概念的變化，這種狀況在一定程度上促成了更名的舉措。在此，收藏并不是滯后于這些展覽理念的存在，相反，藏品在某種意義上是這些理念的來源。 從目前部分研究來看，不管是攝影還是其它門類的藝術(shù)，都在全球化、多元化、哲學(xué)化中走向某種“完善”，但在這種“完善”中，對(duì)于如何向前發(fā)展以及如何掃除發(fā)展中的障礙和問題，美術(shù)館甚至學(xué)界都難以提供一個(gè)統(tǒng)一的答案。

在這種有點(diǎn)“迷?！钡漠?dāng)下狀態(tài)中，廣東美術(shù)館在盡所能地保存、研究、展示影像藝術(shù)同時(shí)，關(guān)注青年影像藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)，為他們營造更多的展示平臺(tái)。為此，廣東美術(shù)館此前不僅籌劃了“映像293分鐘：廣東美術(shù)館藏影像作品回顧展（2000—2010）”梳理影像藝術(shù)在10年間的發(fā)展，還通過“視態(tài)之問——青年藝術(shù)家的視野與在地經(jīng)驗(yàn)”等展覽關(guān)注涉及影像創(chuàng)作的青年藝術(shù)家作品。

把攝影放在更廣的藝術(shù)語境下討論，把攝影藏品放在更廣的藝術(shù)語境下研究，這讓廣東美術(shù)館在全國公共機(jī)構(gòu)中先行一步，或?qū)⑾衿渲敖槿霐z影收藏、舉辦國際攝影展會(huì)一樣，對(duì)中國的攝影發(fā)展產(chǎn)生新的影響。

以觀眾為中心建立藏品傳播路徑

廣東美術(shù)館作為公立美術(shù)館，對(duì)藏品進(jìn)行保護(hù)和研究屬責(zé)無旁貸之事，同時(shí)其還把藏品作為美術(shù)館進(jìn)行研究、展覽活動(dòng)、公眾審美和藝術(shù)教育的基礎(chǔ)。

這也符合當(dāng)下國際藝術(shù)博物館領(lǐng)域的一個(gè)重要發(fā)展趨勢(shì)，即逐步從“以藏品為中心”向“以觀眾為中心”轉(zhuǎn)變。以“藏品為中心”是將藏品作為專家的研究對(duì)象和立館的形象來定位，“以觀眾為中心”則是強(qiáng)調(diào)藏品要服務(wù)于社會(huì)，把少數(shù)專家的研究對(duì)象，轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娔軌蛑苯佑^看的藝術(shù)史，提升大眾審美能力，豐富大眾文化結(jié)構(gòu)。

近年來，廣東美術(shù)館通過舉辦公眾活動(dòng)，讓更多人參與到攝影實(shí)踐中以及傳播攝影觀念。該館曾在2011年4月舉辦“城市一分鐘在廣州”系列活動(dòng)，同時(shí)舉辦了“一分鐘影像精選”特邀嘉賓專場觀影交流會(huì)，展示來自全世界的富有創(chuàng)造力的一分鐘短片。2017年4月13日，該館還籌劃了親子攝影活動(dòng) “觀看的旅行——‘你眼中的我，我眼中的你”，并邀請(qǐng)攝影家曾憶城指導(dǎo)參與者的攝影技巧，并講解與攝影相關(guān)的知識(shí)。緊接著，其又于6月10日舉辦了廣東美術(shù)館策展人呂子華主講的講座“293分鐘下的影像10年”以及中國美院跨媒體藝術(shù)學(xué)院研究員董冰峰主講的講座“從放映到展示：當(dāng)代視野下的中國錄像藝術(shù)”。

通過籌劃館藏影像展以及一系列針對(duì)公眾的攝影活動(dòng)，廣東美術(shù)館正以自身特有的方式，使影像的審美價(jià)值和歷史價(jià)值更清晰地被大眾所認(rèn)知，這種藏品傳播模式或也能為促進(jìn)中國攝影的發(fā)展產(chǎn)生影響。endprint