淺析莫扎特鋼琴奏鳴曲KV309的創(chuàng)作技法及演奏風(fēng)格

葉潔櫻

【摘要】本文簡要地介紹了維也納古典樂派大師莫扎特的鋼琴奏鳴曲。全面簡單扼要地介紹了KV309作品概況、創(chuàng)作背景，作品的歷史地位等。分析了第一樂章的曲式、阿爾貝梯低音、裝飾音的寫作技法，了解這些創(chuàng)作技法對傳統(tǒng)的繼承和對后世的影響。最后從音色與觸鍵、力度的使用、踏板的運(yùn)用和旋律的處理，這四個(gè)方面詳細(xì)分析闡述了演奏該樂曲應(yīng)該注意的要點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】莫扎特；奏鳴曲；演奏；創(chuàng)作特點(diǎn)；作品處理

【中圖分類號】G633.96 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】B 【文章編號】2095-3089（2017）06-0203-03

莫扎特的人生雖然短暫，但在35年人生中，他創(chuàng)作的作品涉及各種音樂創(chuàng)作的領(lǐng)域，流傳至今的作品有七百余部，其中鋼琴奏鳴曲在數(shù)量上藝術(shù)上都取得了很高的成就。在以往對莫扎特奏鳴曲的研究中，主要研究了他創(chuàng)作成熟時(shí)期的幾首代表性的奏鳴曲，很少涉及其他的曲子。KV.309創(chuàng)作于莫扎特成長的一個(gè)比較特殊的時(shí)期，這首奏鳴曲體現(xiàn)了他對新的元素的學(xué)習(xí)，創(chuàng)作開始走向成熟。下面我來談?wù)勥@首曲子，并對第一樂章的音樂及彈奏等進(jìn)行研究。

一、莫扎特的鋼琴奏鳴曲

莫扎特在五六歲的時(shí)候就顯示出了自己的鋼琴演奏和創(chuàng)作的才能。1762——1766年之間所作的鋼琴奏鳴曲，統(tǒng)稱為“童年奏鳴曲”。這些奏鳴曲多用華麗風(fēng)格的短小動(dòng)機(jī)寫成，明亮、銳利、精巧，常用小調(diào)式調(diào)性變化來取得情緒上的對比，并通常附有小提琴的助奏聲部（有時(shí)甚至有大提琴）。莫扎特的奏鳴曲除了神童時(shí)期的這十幾首外，現(xiàn)編入《莫扎特鋼琴奏鳴曲集》的主要有十八首。其中六首家鄉(xiāng)奏鳴曲作于1774——1775年，這六首奏鳴曲內(nèi)容上基本上是明朗樂觀的，洋溢著無憂無慮的少年氣息，作曲手法上雖然還未充分體現(xiàn)作曲家的個(gè)性，卻已顯示出莫扎特善于創(chuàng)造性地融合各種音樂風(fēng)格的驚人才能。兩首曼海姆奏鳴曲寫于1777年。當(dāng)時(shí)莫扎特陪伴著母親赴德國曼海姆旅游。這兩首鋼琴奏鳴曲，是莫扎特當(dāng)時(shí)在曼海姆所受到的深刻影響而反映出來的作品，表達(dá)了豐富而強(qiáng)烈的個(gè)性化情感，這種情感一直延續(xù)到了后來的協(xié)奏曲之中。五首巴黎奏鳴曲寫于1778年旅行巴黎期間。這幾首作品的情感內(nèi)容較為深刻，并且在奏鳴曲中出現(xiàn)了一些悲劇性的因素。這五首奏鳴曲標(biāo)志著莫扎特鋼琴奏鳴曲的完全成熟?！禼小調(diào)奏鳴曲》寫于1784——1785年的維也納時(shí)期，這段時(shí)期內(nèi)，莫扎特將寫作的重心放在了鋼琴協(xié)奏曲方面。四首晚期奏鳴曲寫于1788——1789年之間。莫扎特在他創(chuàng)作的晚期，作品中復(fù)調(diào)因素增多，曲子的結(jié)構(gòu)也更為緊湊和集中。

二、KV.309作品概況

根據(jù)莫扎特自己的一封信，KV.309這首奏鳴曲是為與他有深交的曼海姆音樂家坎拉比希先生的女兒羅莎而作。這首奏鳴曲是令人難忘的，寫作時(shí)間是1777年。當(dāng)年的莫扎特已經(jīng)由一個(gè)驚人的神童成長為一個(gè)21歲的，完全成熟的平凡的音樂家了。他再度赴巴黎旅行演奏，不料受到冷落，失望而歸。他的內(nèi)心思索漸漸強(qiáng)烈起來，他忍受不了故鄉(xiāng)閉塞窒息的精神生活和大主教的專制態(tài)度，以及父親嚴(yán)厲的管教。同時(shí)，他也意識到自己再也不能以神童作為幌子而去謀求一份職業(yè)了。在1777年10月寫給父親的信中，莫扎特說到：“只要有機(jī)會讓我作曲，我便覺得快活得多了。無論如何，唯一能夠使我快活而且動(dòng)情的事便在于此。”當(dāng)時(shí)的人們對莫扎特失去了好奇及驚嘆的心理，所有的贊美都已消失，但他仍具有著不尋常的能力。莫扎特的個(gè)人風(fēng)格在這段時(shí)間變得更為豐富、更為精巧，色彩也變得更為強(qiáng)烈并且更加多樣化。KV.309就如它的快板樂章所標(biāo)明的，是“帶有活力的”，精神面貌更為振奮。同時(shí)由于莫扎特的視野進(jìn)一步擴(kuò)大，對生活的體驗(yàn)也逐漸深化，這時(shí)的作品與他在故鄉(xiāng)時(shí)所寫的作品相比，有了顯著的變化和發(fā)展，在藝術(shù)手法上也趨向精煉和嫻熟。KV.309就顯示了莫扎特對曼海姆樂團(tuán)風(fēng)格的學(xué)習(xí)和吸收：情緒變化較大，對比強(qiáng)烈，時(shí)常出現(xiàn)fp的力度用法。

三、第一樂章創(chuàng)作技法

（一）曲式

這首奏鳴曲的第一樂章是莫扎特在奧格斯堡的演奏會上即席演奏的。呈示部從1到58小節(jié)。主要主題1到8小節(jié)，明朗簡潔，體現(xiàn)出古典主義風(fēng)格和形式。8到34小節(jié)是連接部，33和34小節(jié)作為引子引導(dǎo)出副部主題。副部從35小節(jié)到54小節(jié)，副主題轉(zhuǎn)入G大調(diào)，音調(diào)清澈純凈，節(jié)奏靈活輕快。展開發(fā)展到54小節(jié)的第一拍，然后結(jié)尾。展開部使用了同頭展開的方法，中間經(jīng)歷了一系列的轉(zhuǎn)調(diào)，90小節(jié)開始做屬準(zhǔn)備。再現(xiàn)部是呈示部的變化再現(xiàn)，使用與呈示部一樣的寫作方式，整個(gè)樂章生動(dòng)活潑、內(nèi)容充實(shí)、表情豐富。

在整個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)處理上，莫扎特繼承了前輩作曲家海頓的寫作手法，又在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了改革和創(chuàng)新。海頓的鋼琴作品中最多的是奏鳴曲，在他一些比較成熟的奏鳴曲中，第一樂章開始出現(xiàn)有兩個(gè)主題的情況（例如：《c小調(diào)第20首鋼琴奏鳴曲》），但兩個(gè)主題往往沒有很鮮明的對比，顯露出模仿的跡象。在這樣的樂章中，興趣集中在調(diào)性的發(fā)展以及樂句的平衡設(shè)計(jì)上。

KV.309第一樂章也有兩個(gè)主題，一個(gè)主題和一個(gè)副主題，但這兩個(gè)主題之間有著明顯的對比原則，它們由不同的動(dòng)機(jī)組成，音樂性格上也有很強(qiáng)的對比。第二主題的出現(xiàn)前還有兩個(gè)小節(jié)33小節(jié)和34小節(jié)的低音部的經(jīng)過句做屬準(zhǔn)備引出，使第二主題的出現(xiàn)更具獨(dú)立的意義。這樣的主題更適于展開，并使第一樂章呈現(xiàn)出更多的色彩。海頓與之相比，第一樂章就比較平淡。

莫扎特奏鳴曲中的這種兩個(gè)主題間明顯的對比性原則對后來的貝多芬有著深刻的影響。貝多芬繼承了這種寫作手法，并將對比應(yīng)用到調(diào)性等各個(gè)方面。在貝多芬的所有音樂形式中，對比性原則為主的鋼琴奏鳴曲成了貝多芬表現(xiàn)矛盾的沖突、對比和統(tǒng)一的最有力的手段。

（二）阿爾貝梯低音

在啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響下，18世紀(jì)中葉后，人們對音樂風(fēng)格的喜好越來越偏向主調(diào)音樂。譜例1標(biāo)明了最初的主調(diào)音樂寫作形態(tài)。但由于當(dāng)時(shí)的人們都是在羽管鍵琴上演奏樂曲，音值難以得到保持，往往一個(gè)和弦剛彈完，很快地就消失了，樂曲聽起來顯得干巴巴的。意大利作曲家多梅尼科.阿爾貝梯創(chuàng)造了分解和弦的伴奏音型（譜例2），保持原有的和聲，并使音樂聽起來不那么的單調(diào)。在古典時(shí)期的鋼琴作品中，這種分解和弦的伴奏音型大為盛行，幾乎所有作曲家都會在自己創(chuàng)作的鋼琴作品中使用這種方法。endprint

莫扎特繼承了“阿爾貝梯低音”，并創(chuàng)造性地使用了這種伴奏音型，在KV.309的第一樂章中就出現(xiàn)了許多這樣的伴奏音型（譜例3）。在許多長句子中，特別是右手旋律音符較為疏松的時(shí)候，莫扎特將低聲部的分解和弦不斷加以變化，并且讓它們不斷移位、發(fā)展、高低輪換。這樣的伴奏織體聽起來感覺簡潔晶瑩，使音樂充滿了流動(dòng)感，將伴奏音無限延留，創(chuàng)造了美妙的和聲。在彈奏這些伴奏音時(shí)要干脆、明快，注意兩手音量的平衡。

這種被莫扎特改進(jìn)了的“阿爾貝梯低音”伴奏音型，在后來許多作曲家的許多鋼琴作品中都是隨處可見的。

（三）裝飾音

古鋼琴音樂中，裝飾音的出現(xiàn)使樂句顯得活潑、充滿了典雅的趣味。但當(dāng)時(shí)的這些裝飾音往往是在演奏中被演奏者隨意地添加上去。18世紀(jì)中期，作曲家才注意到裝飾音的重要性，開始在譜面上認(rèn)真地標(biāo)注上每一個(gè)音的演奏方式。莫扎特的鋼琴音樂中有兩種形式的裝飾音，其中一種是莫扎特進(jìn)行改良過的形式。

莫扎特將裝飾音時(shí)值加長，使之成為旋律的一部分。這樣的裝飾音起到了美化旋律的效果，并且成為了旋律的一個(gè)主體部分，這種特點(diǎn)在慢板樂章中會更為突出。但是在KV.309第一樂章中，我們已經(jīng)可以依稀看到這種裝飾音寫法，在譜面上也有明確地標(biāo)示出這些裝飾音的彈奏方法，它們的時(shí)值（譜例4）。在演奏這些裝飾音時(shí)，力度要均勻，左右手相互配合，將裝飾音的第一個(gè)音和左手相對應(yīng)的伴奏音同時(shí)奏出，不能彈在伴奏的第一個(gè)音符之前。這樣就使裝飾音成為了旋律線條的組成部分。

這種將裝飾音衍化成旋律的一個(gè)重要部分的創(chuàng)作方法雖然沒有得到所有作曲家的推崇，但是這種纖巧、優(yōu)雅的風(fēng)格，仍然對十九世紀(jì)的波蘭鋼琴家、作曲家肖邦產(chǎn)生了很大的影響。肖邦在莫扎特的基礎(chǔ)上對裝飾音進(jìn)行進(jìn)一步的改進(jìn)。有時(shí)利用裝飾音進(jìn)行旋律的變奏，是裝飾音和旋律音結(jié)合成不可分割的整體，有時(shí)又使一系列由裝飾音組成的經(jīng)過句成為有旋律及和聲內(nèi)涵的歌唱性線條（譜例5：肖邦即興曲op.29）。

四、演奏

（一）音色與觸鍵

莫扎特的作品是古典鋼琴音色與觸鍵的典范，彈奏他的奏鳴曲要特別講究晶瑩剔透、純凈明亮。彈奏時(shí)要注意每一個(gè)音都不能直接敲下去，要永遠(yuǎn)保持圓潤，一種透亮的音色，使人感受到莫扎特內(nèi)心對于天真無邪世界的憧憬和向往。還要有明確的觸鍵落點(diǎn)，落點(diǎn)并非只是在琴鍵的底部，各個(gè)深度都有差別，都可以產(chǎn)生不同的力度層次。就像KV.309看起來譜面工整清晰，看似輕巧，但是要彈好卻是不容易的。

（1）連奏

小連線在樂章中出現(xiàn)多次，就像上面這個(gè)樂句出現(xiàn)的這樣的小連線又稱為圓滑奏，要以連貫、圓滑的方式奏出。它更像是一種傾訴的語氣，一種訴說的表情，表現(xiàn)出溫文爾雅的氣質(zhì)，最后一個(gè)音符要稍稍收尾的感覺，不用很夸張。這種奏法在第一樂章中還經(jīng)常出現(xiàn)緊接著跳音或頓音的情況，例如：譜例中的最后一個(gè)小節(jié)，兩個(gè)小連線后面都緊接了頓音。這樣的樂句在彈奏的時(shí)候要特別注意表現(xiàn)出連奏和頓音之間的對比的感覺，才能推動(dòng)音樂的前進(jìn)。

大的連線則表示這些音符要連貫、圓潤地奏出，構(gòu)成一個(gè)樂句。在這個(gè)第一樂章中，出現(xiàn)了多處由十六分音符構(gòu)成的大連線的樂句。這些快速的十六分音符要彈得有光澤，觸鍵要均勻有穿透力。指尖積極觸鍵，手臂和手腕則要放松，音不能糊到一塊兒，要彈出羽管鍵琴的顆粒性來。同時(shí)要賦予這些十六分音符以樂句的感覺，高音的部分要漸強(qiáng)上去，樂句的末尾要漸弱，氣息上要有一氣呵成的效果。

（2）非連奏

非連奏在第一樂章中被廣泛地使用。音與音之間沒有連線沒有相互連接，但是這些音符也并沒有被標(biāo)注出要用跳音或頓音連奏，這些音符都被當(dāng)做非連音彈奏。例如在彈奏第一樂章第二個(gè)樂句的時(shí)候，即使樂譜上標(biāo)注了p的性質(zhì)，觸鍵輕盈但不能松懈無力，指尖的力度要集中，有彈跳音的感覺。在下一個(gè)音之前，手指要迅速地從前一個(gè)琴鍵抬起。也就是說，這些非連奏音的時(shí)值比頓音要長，但聽起來的時(shí)值比樂譜上音符的時(shí)值要稍短一些。

（3）斷奏

在KV.309第一樂章中出現(xiàn)的斷奏主要以三種形式出現(xiàn)：跳音、頓音和半連音。值得注意的是跳音在不同的地方要用不同的彈奏方法。

小的區(qū)域內(nèi)的跳音要用指尖跳音的彈奏方式。要彈得輕巧，第一關(guān)節(jié)靈敏，擊鍵要快速，并且迅速的收縮也是彈好這些跳音的重要因素。手部的動(dòng)作的放小，彈奏出的這些跳音要有古典時(shí)期音樂的典雅精致和莫扎特天真性格的感覺。

而79小節(jié)至81小節(jié)的這句過渡句，左右兩手都是十六分音符的跳音，下行的旋律，后接兩個(gè)有力的和弦。這個(gè)樂句宜采用手腕跳音的彈奏方法。手腕要有彈性，配合指尖的發(fā)力，有控制，有快速明確的動(dòng)作方式，一鼓作氣。同時(shí)，古典時(shí)期奏鳴曲很講究拍點(diǎn)的重要性，因此要特別強(qiáng)調(diào)拍點(diǎn)，帶出整個(gè)樂句旋律的走向。

（二）力度的控制

KV.309在莫扎特的奏鳴曲是一首比較特殊的作品，第一樂章的樂譜上出現(xiàn)了許多次sf和fp的標(biāo)注，這在莫扎特其他的奏鳴曲中是比較少見的。莫扎特寫這首奏鳴曲受到了曼海姆音樂風(fēng)格的影響。曼海姆樂派很講究音樂的交響性，并在弦樂隊(duì)基礎(chǔ)上增加了長笛、雙簧管、大管等，使樂隊(duì)的力度強(qiáng)弱對比大大加強(qiáng)。但是由于早期鋼琴音色方面的表現(xiàn)力是有限的，而且莫扎特在日常生活中也以他的儀表修潔、舉止優(yōu)雅得體而著稱，這些特點(diǎn)也反映在他的鋼琴音樂中。因此演奏這首奏鳴曲的第一樂章時(shí)，對標(biāo)注sf和fp的地方要重視，嚴(yán)格的按照譜面上的所有標(biāo)記及提示進(jìn)行演奏。但是在力度上也要有所節(jié)制，可以相對地比莫扎特的其他作品來得強(qiáng)一些，但不宜過分地追求強(qiáng)有力的力度效果和現(xiàn)代鋼琴的全部威力。漸強(qiáng)和漸弱也不能彈得太突然，要控制在一個(gè)平穩(wěn)的范圍內(nèi)，總體上要講究一種平衡和諧的美。

（三）踏板的運(yùn)用

彈奏莫扎特的作品到底是否應(yīng)該使用踏板，這是一個(gè)始終存在著爭議的問題。通過對這個(gè)樂章的學(xué)習(xí)，我認(rèn)為彈奏時(shí)還是很有必要使用踏板的，但必須要少而精煉，應(yīng)盡量讓人察覺不到。踏板的使用不能破壞織體的清晰度，或使樂句變得含糊不清，因此大多情況下只能踩很短的右踏板，踩下后立即松開。例如：在第一樂章剛開始的時(shí)候，和弦在擊鍵的同時(shí)，右腳往右踏板上快速地一踩，然后立即松開，可以起到使和弦音量得以增大，但同時(shí)不會使和弦的音延長和下面的一個(gè)音連在一起。而使用長踏板的情況只能是為了對付那些彈奏時(shí)手上難以很好完成的連奏，并且在這些連奏之間沒有明顯的調(diào)性的突變。例如：第一樂章73至78小節(jié)，右手的旋律音符比較少，在鍵盤上的位置又隔得比較遠(yuǎn)。而左手是一整串由十六分音符組成的“阿爾貝梯低音”伴奏音型，踩右踏板使整段音樂聽起來就不會顯得很干，并且可以維持右手旋律的連接，聽起來更為流暢自然。endprint

（四）旋律的處理

莫扎特的音樂作品往往具有很強(qiáng)的歌唱性，可以說莫扎特是將“歌唱性”這一概念成功融入鋼琴創(chuàng)作的第一人。并且莫扎特在歌劇方面的創(chuàng)作有著很高的成就，莫扎特很注重在鋼琴音樂中吸收歌劇的因素。在KV.309第一樂章中，就有一些旋律片段，酷似對話的旋律，樂句與樂句之間出現(xiàn)前后照應(yīng)的現(xiàn)象，有如對話一般，一問一答，錯(cuò)落有致?？此贫潭痰膬蓚€(gè)樂句，要彈好、要彈出對話的語氣卻是不容易的。

例如譜例中：左手的十六分音符要彈得快速有力，并且本身就有漸強(qiáng)漸弱的曲線，像是在急切地提出問題。緊接在左手的最后一拍的同時(shí)，右手旋律的四個(gè)連跳音就出來了，似乎在回答左手的問題。彈奏這種“一問一答”的片段時(shí)，要特別注意左右兩手間旋律氣息的連接，就像他們是同一行樂譜里的旋律一樣。

還有像上面的35至42小節(jié)這樣的樂句，第一個(gè)樂句可以演奏得稍微弱一點(diǎn)兒，像是在提出問題。第二個(gè)樂句可以演奏得較第一樂句稍強(qiáng)，讓兩個(gè)句子形成對比，以達(dá)到回答問題的效果。當(dāng)然還有其它的一些處理方法，但都必須要有所變化，形成前后音樂聽覺上的對比。

五、結(jié)論

總之，要欣賞和演奏莫扎特的作品都需要在正確的理解和恰當(dāng)?shù)匕盐罩?，才能充分地體會和表現(xiàn)出它們的美來。莫扎特奏鳴曲KV.309第一樂章主題音樂具有強(qiáng)烈而感人的表現(xiàn)力和節(jié)奏性，由一種沖擊力，并具有一種成熟穩(wěn)健之美。而轉(zhuǎn)調(diào)后音調(diào)效果也非常優(yōu)美，灌注著濃厚的感情色彩。莫扎特是個(gè)天生的音樂家，他所創(chuàng)作出來的音樂總是五彩繽紛，并通常填滿了快樂的情緒。盡管寫這首奏鳴曲時(shí)，他的物質(zhì)生活和精神生活都并不美好，甚至是處在人生一個(gè)充滿了矛盾與思考的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，但他寫出的KV.309卻毫無陰暗或急躁的氣味。第一樂章流露出陽光般的溫暖，充滿了生命力，正像對生活充滿了希望和向往。我想，這對于我們也是有所啟發(fā)的。

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