抒情風(fēng)格的再現(xiàn)與重構(gòu)

楊毅

從《一九三四年的逃亡》到《城北地帶》，從《妻妾成群》到《我的帝王生涯》，從《河岸》到《黃雀記》。蘇童三十多年來的小說，在時間/空間、歷史/現(xiàn)實、先鋒/傳統(tǒng)、激蕩/頹廢、抒情/寫實等方面彰顯著當代作家對族群記憶和時代鏡像的深刻反思。蘇童的意義不僅在于小說家如何重構(gòu)記憶中南方的幽僻頹圮之所，更在于當代作家如何于先鋒與日常、想象與真實、抒情與欲望之間任意游走。借助中國傳統(tǒng)資源，蘇童獨特的歷史經(jīng)驗于無聲處轉(zhuǎn)化成一個又一個奇譎瑰麗的故事。

一、“香椿樹街”故事：從先鋒到日常

無數(shù)論者對蘇童小說的美學(xué)特征早已有著太多的評述，然而在我看來，蘇童多年來的小說創(chuàng)作始終繞不開他苦心經(jīng)營的那個“香椿樹街”。一條狹窄的南方老街，一群處于青春發(fā)育期的南方少年，一些在潮濕空氣中發(fā)霉?jié)€的年輕生命，一群游蕩在青石板路上的扭曲的靈魂……這些來自香椿樹街的“誘惑”成為蘊藏在蘇童小說中的絕妙秘密。

畢竟，“香椿樹街”的意義不只是作家寫作的起點，它承載了蘇童太多的雄心壯志。誠如作家所言：“從物理的意義上說，它就是一條狹窄的小街，從化學(xué)意義上說，它很大。我寫它倒不是說要讓這條小街走向世界，對我來說，我是把全世界搬到這條小街上來。它是我一生的寫作地圖。”①

“香椿樹街”盡管是虛構(gòu)的產(chǎn)物，但卻是蘇童歸去來兮的精神故鄉(xiāng)。蘇童在一系列香椿樹街小說中，承載了他對南方的召喚與想象?！跋愦粯浣帧焙汀皸鳁顦浣帧背闪颂K童想象南方的地理坐標，但同時作家又賦予它們一種精神上的向度。這里既不同于城市生活中常見的唯利是圖和人情冷漠，也沒有臆想出的田園牧歌式的鄉(xiāng)村生活。蘇童近乎自然地描繪出南方市井中原始的粗糙感，從而還原了長久被遮蔽了的民間資源。用他自己的話說，“我生長在南方，這就像一顆被飛雁銜著的草籽一樣，不由自己把握，但我厭惡南方的生活由來已久，這是香椿樹街留給我的永恒的印記?！被蛘哒f，“南方是一種腐敗而充滿魁力的存在?！雹?/p>

1984年的《桑園留念》之所以被視為蘇童最早的“香椿樹街”小說，正是因為它營造出的完全是屬于蘇童的香椿樹街故事所獨有的氛圍。小說以“我”的視角勾連出特殊年代下的一段回憶，但作家似乎有意模糊故事發(fā)生的真實背景，而是把更多的筆墨放到幾個精力充沛的少年的身上，并且以他們之間發(fā)生的故事來推動情節(jié)的展開。這些情愫初開的少年用他們年輕的身體游弋出青春發(fā)育期獨有的曼妙舞姿，仿佛成人世界里的一切都與我無關(guān)。不過，少年情事只是香椿樹街里的表象，芳華易逝的故事反復(fù)在蘇童的小說中上演，暴力和死亡成為再平常不過的事情。《桑園留念》的結(jié)尾是丹玉和毛頭的死亡，這看似突然的意外竟同愛欲一樣悄然而至?！妒婕倚值堋穼懥耸婕覂尚值芎土旨覂山忝弥g的情愛糾葛，但愛情的結(jié)局依舊是涵麗和舒工的雙雙自殺，以及備受虐待的舒農(nóng)的墜樓?！赌戏降膲櫬洹匪坪醺颖瘧K——勤勞肯干的紅菱被父親強暴，好不容易逃到香椿樹街，在梅家茶館過著寄人籬下的生活，誰知又被李昌始亂終棄，最終暴死江邊，就連尸體也無人認領(lǐng)。到了《刺青時代》，以天平、小拐兄弟倆為首的少年們干脆只剩下無休止的斗毆……當然，寫人物的死亡并不奇怪，真正奇怪的是，少年們的死亡是毫無征兆的，它不僅在小說中顯得曖昧不明，而且也消解了任何沉重的含義。究其原因，“先鋒小說之中悲劇的意義已經(jīng)轉(zhuǎn)移到敘事層面上。死亡不斷地出現(xiàn)，但死亡主要是作為一種敘事策略巧妙地維系著故事的持續(xù)過程。”③換言之，死亡不再具有社會學(xué)的意義，它變成了一種純粹敘事的技巧。與其說作家要追究死亡的原因，不如說是將死亡作為一種景觀用來展示。

在蘇童早年的作品中，我們可以清晰地辨認出那些關(guān)于成長、暴力和欲望的故事，死亡成為少年成長過程中揮之不去的夢魘。有趣的是，蘇童筆下的“香椿樹街”正發(fā)生著隱秘的變化。盡管這些不確定的因素依舊存在，也依舊成為敘事的動力，但它們不僅是作為小說的修辭術(shù)而存在，而且已然有著更為廣闊的現(xiàn)實基礎(chǔ)。如果說在早年的“香椿樹街”小說中，蘇童將少年成長過程中的暴力和死亡作為某種景象乃至奇觀展示給讀者，那么不妨說，從1990年代后期以來的小說中，蘇童開始思考這種景觀之所以發(fā)生的原因和背景。比如，發(fā)表于1996年的短篇小說《紅桃Q》在我看來是一篇極富反思性的作品。作者通過“我”的親身經(jīng)歷講述了“文革”時期一連串殘暴、血腥的事件，讀來令人不寒而栗。小說運用蒙太奇的手法截取了“我”在傳達室、旅社和火車三個場所的所見所聞，分別是傳達室女人不敢將繡花的行為示人、旅社內(nèi)出現(xiàn)被押犯人的血跡、火車上被割掉舌頭的犯人“消失”在廁所內(nèi)。這些殘忍的情形著實是對“文革”現(xiàn)實的還原，從而揭露了特定年代里人的生命所遭受的戕害。需要特別提到的是，“血”（紅色）這個意象反復(fù)在小說中出現(xiàn)：紅桃Q的紅色、旅社房間的血跡、火車廁所里帶血的紅桃Q。顯然，小說中的鮮血與暴力和死亡相連。不過，這一次蘇童對極端力量的書寫有著清晰的現(xiàn)實感，它與故事發(fā)生的背景已然融為一體。如果說此前蘇童的此類小說不去刻意強調(diào)它的時代特征，那么《紅桃Q》的故事則有一種無比清晰且無可辯駁的具體語境，一旦脫離了這個語境就無法理解小說中的極端力量。

不難發(fā)現(xiàn)，近十多年來，蘇童筆下的“香椿樹街”逐漸打破原有相對封閉的空間，打破了城鄉(xiāng)壁壘，他開始尋求一種更為開放、也更為廣闊的敘事的可能。這樣一來，香椿樹街已經(jīng)自然地融入到蘇童小說的敘述背景之中，它既可以構(gòu)成蘇童借助兒童視角對“文革”歷史進行的“另類書寫”，也可以借助這種現(xiàn)實感去深入到我們這個時代的社會生活中去，向人性該有的縱深處不斷開掘。他苦心經(jīng)營的“香椿樹街”，一端連著那些處于青春發(fā)育期的南方少年，另一端則是充滿世俗氣息的成年人。而后者的比例在近年來有著明顯的增加。作家人到中年，更多地體悟到人世間的種種苦難，也更加溫情地體悟到人身上難能可貴的品質(zhì)。不妨說，推敲人情世故、窺探人性明暗成了蘇童小說特別是短篇小說的主題。一方面，以《白雪豬頭》和《人民的魚》為代表的短篇小說成了蘇童溫情注視這個世界的標本。它們一改蘇童小說里的血腥氣味，顯露出作家對人性閃光點的挖掘。另一方面，以《西瓜船》和《茨菰》為代表的小說則是蘇童勘測現(xiàn)實世界的另一維度。它們寫一個外來者（母親、逃婚者）的闖入帶給香椿樹街的一系列變化，由此揭露出小市民的那種自私、冷漠甚至卑劣的心理狀態(tài)。在《西瓜船》中，盡管依舊存在少年之間的暴力和死亡，但它僅僅是故事的起因而非全部。作家關(guān)心的是少年福三被殺后，他的母親如何用善良和質(zhì)樸打動了香椿樹街的居民。她苦苦尋找的西瓜船其實是“這個被堅硬、敵對遮蔽的世界的本相、人內(nèi)心中本該有的柔軟、和善?！雹躤ndprint

不妨說，蘇童書寫“香椿樹街”故事經(jīng)過了從先鋒到日常的回歸。他對日常的審視主要是以現(xiàn)代性批判為尺度的，傳統(tǒng)的審美與抒情理想是他審視香椿樹街和整個“南方”的視點。在蘇童的文學(xué)想象中，始終存在著兩個世界：一個是氤氳繁華香氣的六朝遺夢，一個是現(xiàn)實存在的蕭索傾頹之處。這樣一來，現(xiàn)實在蘇童那里呈現(xiàn)出當下的緊張和過往的永恒這兩種力量的角逐。準確的說，蘇童憑借日常倫理接近當下的同時，也和當下保持著疏離。這種疏離又回應(yīng)了中國文學(xué)在日常生活中進行審美和抒情的傳統(tǒng)。

二、抒情風(fēng)格：藝術(shù)形式與審美主體

陳曉明在《無邊的挑戰(zhàn)》一書中曾探討先鋒小說的抒情風(fēng)格。他區(qū)分了兩種不同的抒情風(fēng)格：一種是在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義或浪漫主義視域下，抒情風(fēng)格作為一種藝術(shù)手法，是對“內(nèi)容”或所講故事的一種補充；另一種是“后現(xiàn)代”意義上的，“抒情風(fēng)格乃是從具有本體意義的敘事話語中呈現(xiàn)出的總體性的美學(xué)特征，這是一種話語的構(gòu)成物，它矗立在故事死亡的邊界?！雹蒿@然，先鋒小說中的抒情風(fēng)格屬于后者，因為它擺脫了歷史負擔(dān)加之于其的意識形態(tài)，是作為敘事話語而確立起來的美學(xué)價值。正因如此，當代年輕一代的作家與“五四”新文學(xué)的傳統(tǒng)是斷裂的。以“五四”時期最為注重“抒情”的創(chuàng)造社的文學(xué)實踐為例。盡管“創(chuàng)造社”提倡浪漫主義、標榜抒情作為一種美學(xué)趣味，也受到歐洲浪漫派的影響，但不得不說，這種藝術(shù)手法或藝術(shù)風(fēng)格所呈現(xiàn)的美學(xué)特征是從時代精神的意義這一現(xiàn)實需求來確立其價值的。比如，郁達夫的抒情風(fēng)格完全消逝于他身為舊中國弱國小民的敏感心理的特殊表述之中，與其說他是在抒發(fā)個人起伏不定的情感，不如說是一種國破山河的寓言。他在《文學(xué)上的階級斗爭》一文中說道：“所以表面上似與人生直接最沒關(guān)系的新舊浪漫派的藝術(shù)家，實際上對人世的疾憤，反而更深?！雹迯睦碚撋现v，這也暗合了杰姆遜那句著名的論斷：“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關(guān)于個人和利比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個人命運和故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言。”⑦

需要強調(diào)的是，由敘事話語確立起來的抒情風(fēng)格，其前提是敘事話語本身必須擺脫意識形態(tài)的直接控制，也就是說，敘事話語首先是在美學(xué)意義上而非意識形態(tài)上去讀解。這樣一來，先鋒文學(xué)無疑擔(dān)負起了這樣的功能，因為1980年代后期，當代小說已經(jīng)無力在意識形態(tài)規(guī)定的框架內(nèi)尋求意義，也就不得不進入形式革命和語言實驗的歷史軌道。這也正是陳曉明肯定先鋒派抒情風(fēng)格的原因所在。不過，單純從形式革命上肯定先鋒派的貢獻似乎并不能令人信服，作為一種純粹審美形式的抒情話語是很難確立的。即便是處于社會轉(zhuǎn)型期的先鋒文學(xué)也同樣與意識形態(tài)保持著相當復(fù)雜的關(guān)系。

這種將審美形式和抒情主體對立起來的做法其實很具有代表性。一旦稱先鋒派的抒情風(fēng)格是敘事話語確立起來的美學(xué)價值，自然就會將先鋒派的政治理想懸置，而僅在語言、技巧上去理解。事實上，先鋒派的“后現(xiàn)代”的抒情風(fēng)格不過是新時期文學(xué)在現(xiàn)代藝術(shù)上的補課。波德萊爾之所以被本雅明稱為“發(fā)達資本主義時代的抒情詩人”，是因為本雅明認為抒情詩“把以震驚經(jīng)驗為標準的經(jīng)驗當作它的根基”⑧，而波德萊爾恰好把震驚經(jīng)驗放到了他作品的中心。在本雅明看來，震驚體驗是典型的現(xiàn)代社會獨有的一種經(jīng)驗方式，它類似于大街上的游蕩者徜徉于整個世界的茫然，也是現(xiàn)代人被包圍在琳瑯滿目的商品世界里的不知所措。在我看來，這才是中國先鋒派抒情風(fēng)格的價值所在。先鋒派文學(xué)的抒情不是強烈情感的自然流露，更不以感人為目的，相反，它是要刺痛你，使你“震驚”，它把丑陋的東西擺在你的面前，如同帶血的鮮花，因為這才是“現(xiàn)實一種”。

蘇童的小說，在中國傳統(tǒng)文學(xué)基礎(chǔ)上重構(gòu)藝術(shù)形式與審美主體。他的文學(xué)實踐表明在傳統(tǒng)文化語境中追尋抒情活動的可能。語言以及個體本身的文化根基與審美傳統(tǒng)也許比作家的想象力更能潛在地發(fā)揮作用。

眾所周知，蘇童是有“歷史書寫癖”的作家，然而與其說蘇童在書寫歷史，不如說他發(fā)現(xiàn)乃至重構(gòu)了“歷史”。正如吳義勤所說：“在他這里，‘歷史固然是一種內(nèi)容，一種小說的現(xiàn)實，但同時，它又是一種形式，一種藝術(shù)的方法，‘歷史的本來意義已經(jīng)消失，它可以是作家藝術(shù)思維的框架，也可以是小說中人物生存境遇的象征?！雹嵩谶@個意義上，蘇童對歷史的重構(gòu)是基于對人的存在的思考，而這種思考又借助了中國古典小說的技法與意蘊。蘇童的歷史小說，吸收了中國古代小說的藝術(shù)手法，建構(gòu)起以情感為核心、以抒情為特點的審美主體，并在抒寫歷史和當下之間任意所指。意象、夢幻的暗示、日常的寫景抒情都帶有中國傳統(tǒng)小說的藝術(shù)痕跡，人生無常和命運輪回的宿命感也都帶有傳統(tǒng)士人的無限唏噓之嘆?！段业牡弁跎摹泛汀段鋭t天》等作品蘊含的古典意蘊在很大程度上證明了此言不虛。

《我的帝王生涯》以敘述者“我”的強烈的表達欲望貫穿于每一個敘述句式之中，整個世界隨著“我”的起伏不定而肆意地狂歡。這一次，蘇童終于如愿以償?shù)匕l(fā)揮了他那天馬行空的無限狂想，追憶了千百年間引人無限遐想的宮闈秘事，走筆處盡顯古代王公貴族的雍容華貴，難以掩飾的粉釵氤氳之氣撲面而來。于是，我們看到了太多有趣的宮闈軼事，江山美人、權(quán)力爭斗、后宮秘聞、微服私訪、臥薪嘗膽都不過是歷史興衰中的家常便飯，魚肉百姓的暴虐、荒淫無度的紙醉、紅燭搖曳的春宵、冷落泣血的哀艷，還有貍貓換太子的把戲，真是五花八門、高潮迭起。當然，寫一個精彩而又刺激的通俗故事絕非蘇童的本意。于是，他又讓這個“冒牌”的皇帝成了亡國之君，嘗盡了人間疾苦。正所謂一朝天子一朝臣，端白的傳奇一生經(jīng)歷了從帝王到庶民再到僧人的沉淪起伏?！@才是整個小說最有價值的地方。端白從帝王淪落到庶民這種巨大的落差使他的身體和精神遭受了巨大的創(chuàng)傷，但同時也令他思考自身的存在。只有當人去掉了各種各樣的“修飾”之后，我們所面對的才是最本真的生命。那些自以為理所應(yīng)當?shù)臇|西終不過過眼云煙。不妨說，端白身份的變化促使他思考人之存在的問題，也使他逐漸完成了自我的精神救贖。endprint

在技法上，《我的帝王生涯》吸收了大量中國傳統(tǒng)小說的元素。首先是讖語的使用。整部小說籠罩在一個巨大的魔咒之中——“燮國的災(zāi)難就要降臨了”。這句咒語從小說的開頭一直延續(xù)到結(jié)尾，且被無數(shù)彼此不相關(guān)的人說出，如命中注定一般，最終一語成讖。其次是意象的使用，小說的前半部分反復(fù)出現(xiàn)“白色小鬼”這個意象，而后當端白練成一代“走索王”之時，“自由的飛鳥”傲視一切。顯然，這兩個意象的含義都與端白的處境相關(guān)，即從一個無法掌控自我的傀儡皇帝變成一位有著生存理想的民間藝人。這顯然借鑒了古典詩詞中意象的暗示作用。

正如很多批評家指出的，相較于《我的帝王生涯》，《武則天》是一部不算成功的小說，就連作者本人也不愿過多提及。蘇童的歷史小說從根本上反對一種通俗小說的寫法，而《武則天》恰恰就是這樣一個作品。當然，蘇童憑借他令人艷羨的藝術(shù)想象力和嫻熟的敘述技巧依舊使這個“不算成功”的作品保持在一定的水準之上，只不過這種水準在蘇童那里并不值得太多的稱贊。換一個角度說，如果拋開我們對蘇童小說的期待視野來看《武則天》的話，作家寫這樣一部小說還是下了不少功夫的?！段鋭t天》對歷史細節(jié)的描摹著實達到了出神入化的程度，這似乎與它本就是“奉命之作”有關(guān)，但也無意間成了通俗歷史小說的典范。其中大量穿插的辭賦典故有著“詩緣情”的抒情意味。

行文至此，我們需要再次強調(diào)上文論述的觀點，即同時作為審美形式與審美主體的先鋒文學(xué)的存在。先鋒的意義既在形式層面，也在審美理想本身。隨著中國社會的轉(zhuǎn)型，不僅先鋒文學(xué)早已成了明日黃花，就連形式實驗本身也脫離了適合的語境，審美主體的理想和精神拜倒在商品化和世俗化的大潮之中。雖說蘇童再現(xiàn)了中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，但也難逃直面當下現(xiàn)實的失語。蘇童小說的審美主體總是與它的時代保持著疏離的關(guān)系，也總是在緊要處蕩然走筆。它把自己置于歷史和現(xiàn)實的邊緣上去審視，甚至是以超脫的姿態(tài)去建構(gòu)他的缺乏厚重感的審美主體。

三、重返“少年成長”：從歷史到現(xiàn)實

隨著中國經(jīng)濟體制改革的不斷深入和社會文化的進一步發(fā)展，蘇童小說的審美意蘊進入到現(xiàn)實的另一個層面，這體現(xiàn)在他的小說（特別是新世紀的小說）越來越依靠日常抒情達成審美主體與社會現(xiàn)實的互動關(guān)系。事實上，新的語境的生成不得不促使作家重新思考自己沉積已久的敘事風(fēng)格。畢竟，無論是隨著作家自身寫作的成熟，還是整體社會文化的變遷，它們都需要在當下建立起行之有效的現(xiàn)實感，也只有這樣，作家的寫作才會觸及到我們這個時代的疼痛。就蘇童而言，他積二十年之力建立起來的“香椿樹街”故事固然構(gòu)成一種對“文革”的另類敘事，但時過境遷，我們并不能僅僅滿足于發(fā)生在少年間的永無休止的斗毆，“文革”敘事應(yīng)有的苦難以及苦難產(chǎn)生之根源才是需要作家真正反思的。正是在這個意義上，他的“香椿樹街”故事總體上給人一種浮化的感覺，它所折射出來的時代鏡像只剩下一些稀薄的面影、氣息，也總是在這個時代該有的緊要處避重就輕。

好在蘇童意識到了這一點。作家人到中年，他的寫作也越發(fā)成熟，如果作家還是依照自己的青春記憶來從事文學(xué)寫作，還只是停留在對自己兒童視角的偏執(zhí)上，那么他作為一個成熟作家的身份就值得懷疑，因為成熟的作家不應(yīng)只對自己的記憶（而且僅是童年記憶）負責(zé)，他有責(zé)任讓我們看到一個有血有肉的更加豐滿的歷史。

從這樣一個角度出發(fā)，我們找到了理解《河岸》的入口。盡管蘇童再次運用他駕輕就熟的“兒童視角”書寫歷史，但《河岸》對“文革”歷史的書寫已然有著不同以往的風(fēng)格。歷史，不再幽暗，一如小說中的河流，它深沉、混沌、充滿魔力、拒絕岸的桎梏，但又不得不沿著岸形成必需的流向。在《河岸》中，我們領(lǐng)教了歷史是多么的荒誕、虛無和吊詭，而人在歷史中又是多么的鮮活、卑微和無助。這一次，蘇童將他的少年成長放到真實可感的歷史背景中去審視，而這個歷史背景又不同以往的變得清晰可認，因為這是只有“文革”才會發(fā)生的一幕。正因如此，我們才得以窺見革命文化的翻云覆雨。因為父親被認定為烈士的兒子，他就成了受人尊敬的人，不僅生活一帆風(fēng)順，就連女人們也爭相來投懷送抱。但反諷之處在于，血統(tǒng)從來就不是自然而然的，它可以被任意地改變。因為歷史的重新“考證”，父親突然間不是烈士的后代，而是妓女或是別人的后代。這一下，不僅是父親，而且是全家從天上掉進谷底。因為父親沒有了“革命的母親”，他就什么都不是，甚至還犯了“偽造身世欺騙組織”的大罪，這對父親的打擊可想而知。在一個“革命無罪，造反有理”的年代，他不僅受到組織的拷問，導(dǎo)致一度精神失常，就連家人也棄他而去?！@就是小說所有問題的起因，也是整個故事的核心事件。

通過父親庫文軒的命運之轉(zhuǎn)變，小說揭示了極端年代下革命文化對人的精神和肉體的戕害，以及它本身的荒誕。在《河岸》中，蘇童依舊重述他駕輕就熟的“少年成長”故事，不過，“我”和父親的緊張關(guān)系不再是那些荷爾蒙充沛到無處發(fā)泄的南方少年的夢魘，而是因為父親給兒子帶來了恥辱，使“我”成了“空屁”。的確，少年本身沒有對他所處的那個時代產(chǎn)生多少作用，而只有當他完成少年成長的時候，在他回看自己的成長經(jīng)歷，他才具有直面歷史苦痛的意識和能力。

如果說《河岸》借助“少年成長”揭示了特定年代的社會文化形態(tài)，那么最近的長篇小說《黃雀記》則將視域轉(zhuǎn)移到上世紀八十年代。別有意味的是，《黃雀記》又回到了蘇童寫作地圖中最具標識的“香椿樹街”，但這個香椿樹街于讀者而言既熟悉又陌生。熟悉的是，那里依舊上演著青春期少年之間的暴力爭斗，依舊散發(fā)著南方少年萌動著的荷爾蒙氣息。少年保潤、柳生與仙女三人之間的情感糾葛是推動情節(jié)發(fā)展的主要線索，而發(fā)生在他們中間的強奸案則是整個故事的核心。但與此同時，“香椿樹街”故事在小說中又是陌生的，這是因為小說的背景已經(jīng)從“文革”轉(zhuǎn)移到了八十年代，而且蘇童延續(xù)了他在《河岸》中的做法，即有意凸顯時代在小說中的作用。于是，我們看到了轉(zhuǎn)型期中國社會所特有的文化景觀——香椿樹街開起了時髦服裝店、下海經(jīng)商的官員，還有鄧麗君的卡帶、牛仔褲、錄音機這些頗具辨識度的物件。從這個角度說，“香椿樹街”故事在新的時代煥發(fā)出別樣的生機，它被作家從歷史長河中打撈出來，被賦予了新的意義。endprint

顯然，蘇童有著自己的文學(xué)野心，也有作為時代記錄者的使命感。在我看來，他之所以會站在新的視點去重述“香椿樹街”故事，恐怕與他目睹三十多年來中國社會的種種病態(tài)現(xiàn)實不無關(guān)系。不過，這種直面當下的精神固然可貴，但蘇童在《黃雀記》中對現(xiàn)實的把握是淺表化、符號化的，他無法深入到現(xiàn)實中去來揭示這個時代的癥候，也無法深入到人的內(nèi)心層面去揭示個體的疼痛，他對現(xiàn)實的介入總體上給我一種隔靴搔癢的感覺，也就無法擊中這個時代固有的頑疾和發(fā)自肺腑的疼痛。比如，小說中頻繁出現(xiàn)的“丟魂”這個意象還是頗為生動的。我原以為作家會借此描繪當下人們的一種病態(tài)的精神狀況，但讀完小說，我始終不理解“丟魂”究竟是一種什么樣的狀態(tài)？它是如此的模糊不清，自然就談不上作家對為何如此的思考。再有，從仙女到白小姐的轉(zhuǎn)變固然看出作家對當前物質(zhì)主義、拜金主義泛濫的反思。但問題是，白小姐完全是作為欲望化的肉身出現(xiàn)，圍繞她的故事則完全是一個狗血的情欲故事，以致于我們看不到作家通過這個人物所傳達出的反思和批判的態(tài)度。不妨說，《黃雀記》沒有在讀者與小說之間建立起有效的信任，這倒不是說讀者無法認同發(fā)生在小說中的歷史事件，而是對過往歷史中人的行為無法認同。

換個角度說，《黃雀記》又可以看成作家蘇童對“香椿樹街”故事，甚至是對自己多年創(chuàng)作生涯的一次總結(jié)。他以一向綺靡、傷感的抒情之風(fēng)將人間百態(tài)的愛恨榮辱傾數(shù)吹落到并不遙遠的歷史長河之中，任由它們肆意舞弄，那些悲傷與恥辱以毫不畏葸的姿態(tài)經(jīng)過充滿辛酸血淚的歷史苦痛，最終逆流成河。蘇童落筆處盡顯他哀怨悠婉的抒情風(fēng)格，他以有情的筆法書寫這無情的歷史，回首處早已淚跡斑斑。

注釋：

①涂桂林：《蘇童：這條小街是我一生的寫作地圖》，《中國新聞出版報》，2013年12月27日。

②蘇童：《南方的墮落》，《香椿樹街故事》，上海：上海人民出版社，2008年，第283頁。

③南帆：《再敘事：先鋒小說的境地》，《文學(xué)評論》，1993年第3期。

④張莉：《建設(shè)者遠行》，《莽原》，2011年第1期。

⑤陳曉明：《無邊的挑戰(zhàn)：中國先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》（修訂版），北京：中國人民大學(xué)出版社，2015年，第102頁。

⑥郁達夫：《文學(xué)上的階級斗爭》，《創(chuàng)造周報》，1923年5月27日。

⑦[美]杰姆遜：《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學(xué)》，載張京媛主編《新歷史主義與文學(xué)批評》，北京：北京大學(xué)出版社，1993年，第235頁。

⑧[德]本雅明：《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，北京：三聯(lián)書店，1989年，第132頁。

⑨吳義勤：《淪落與救贖——蘇童<我的帝王生涯>讀解》，《當代作家評論》，1992年第6期。endprint