由“武”趨“文”的北方山水畫

舒士俊

由“武”趨“文”的北方山水畫

舒士俊

唐代大歷二年（公元767年），時任京兆少尹的大畫家畢宏在左省畫松石壁畫時，見到了曾任檢校祠部員外郎的張璪正在作畫，因為“異其唯用禿筆，或以手摸絹素”，便向他討教。張璪回答他的，是一句流傳千古的名言：“外師造化，中得心源。”當(dāng)時畢宏聽了便十分震驚，竟至于從此擱筆，不再作畫。

盡管后世的文人畫家對張璪那種“手握雙管”“以掌摸色”的作畫方式頗為不屑，有人甚至目為“野狐禪”，但張璪這句名言和當(dāng)時文學(xué)家符載評論他作畫“得于心，應(yīng)于手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒”那段話，卻使后世文人畫家在千載之下仍感到震撼，對其人不勝仰慕，許多人甚至把“外師造化，中得心源”奉為座右銘。

東晉顧愷之提出“遷想妙得”，是針對人物畫創(chuàng)作而發(fā)的；而張璪提出“外師造化，中得心源”，則是針對山水畫的。兩種說法有異曲同工之妙，都主張對象寫生要結(jié)合心靈創(chuàng)造。南朝宗炳能對山水“臥以游之”，也正因為他以前有過一段“身所盤桓，目所綢繆”的“外師造化”的經(jīng)歷；他能夠“應(yīng)目會心”，亦即是“中得心源”。而王微在致友人書中說自己對山水“盤紆糾紛，咸記心目”，因而他能夠“本乎形者融靈，而動變者心也”，這顯然也與張璪所說的那句名言靈犀相通。看來從魏晉南北朝到唐，已有不少畫家對“師造化”深有體悟。像吳道子，倘若他沒有對三百里嘉陵江山水目識心記并有所會心的經(jīng)歷，又何以能夠在一天之內(nèi)將那山水風(fēng)光特征抓住而很快畫下來呢？

張璪的山水畫注重運用墨法，而墨法的表現(xiàn)，濃淡干濕變化的隨機性很大，時而會因為墨與水的“離合惝恍”而“忽生怪狀”，出人意料。因此，如何使意外偶生的那些墨韻效果，與造化自身的微妙奧秘相契合，這該是張璪“中得心源”所要探究的主要內(nèi)容之一。宋代大書畫家米芾在其《畫史》中記載張璪所畫的一幅《松澗圖》，說它：“下有流水，澗松上有八分詩一首，斷句云：‘近溪幽濕處，全藉墨煙濃?！币阅臐獾蜐櫍瑏肀憩F(xiàn)溪澗那種充滿泥土濕潤氣息以致長滿蒼潤苔蘚的韻致，這種對用墨獨有的微妙功效的發(fā)掘，應(yīng)該說是張璪山水畫的一大特色。張璪對于墨韻微妙的這些探索，在整個唐代熱衷于水暈?zāi)碌脑S多畫家中無疑是很突出的。

生于五代后梁的大畫家荊浩對張璪非常欣賞，他在《筆法記》中說：“張璪員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也。”

據(jù)宋代劉道醇《五代名畫補遺》記載，當(dāng)時鄴都青蓮寺沙門大愚曾向荊浩求畫，他寫了這樣一首詩給荊浩：

云幅故牢建，知君恣筆蹤。

不求千澗水，只要兩株松。

樹下留磐石，天邊縱遠峰。

近巖幽濕處，惟藉墨煙濃。

沙門大愚向荊浩求畫，他顯然深知荊浩夙昔喜好張璪的畫風(fēng)，因而他這首詩的末二句，差不多竟是借用被米芾記下的張璪那幅《松澗圖》上的題句。他向荊浩要的，正是那種與張璪《松澗圖》畫風(fēng)相類似的作品。

妙的是荊浩為大愚作了一幅山水畫，并回贈一詩：

恣意縱橫掃，峰巒次第成。

筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕。

巖石噴泉窄，山根到水平。

禪房時一展，兼稱苦空情。

看來荊浩給大愚的畫和答詩竟出乎大愚的意外。雖然荊浩看上去仍然用筆縱恣，但以前他畫張璪那一路風(fēng)格的山水，用筆主要是為了體現(xiàn)用墨的效果，他講究墨法要超過講究筆法，所謂“恣筆蹤”，乃是顯示了對用筆的不在意。而后來荊浩的畫，則是兼重筆法和墨法，雖然仍是“恣意縱橫掃”，但他對表現(xiàn)峰巒的用筆先后次第已成竹在胸，并且，“筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕”，筆與墨的不同功用在他的畫中得到了既恰當(dāng)又微妙的突出強調(diào)和對比。

荊浩與張璪相比，他在重墨法之外又重筆法，而這正是荊浩發(fā)展了張璪的技法而高于張璪的地方。

關(guān)于荊浩在畫畫中發(fā)現(xiàn)筆法，這里還有一個故事。

這位北方山水畫家荊浩能詩善文，在唐末亂世之際隱居于太行山之洪谷，自號洪谷子，以數(shù)畝之田耕而食之。有一天他登神鉦山人大巖扉，忽然看見許多長著蒼皮蘚苔、勢態(tài)蟠纖的古松，有的倒在溪岸邊似把溪流截斷了，有的長著蒼黑的苔蘚倚石兀立，種種奇異姿態(tài)使他感到十分驚訝，于是“明日攜筆，復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真”。又過了一年，荊浩再次進山來到石鼓巖，遇見一叟與他攀談，授他筆法，告誡他：“嗜欲者，生之賊也，名賢縱樂琴書圖畫，伐去雜欲?！鼻G浩按著老人的指導(dǎo)悉心鉆研山水畫，終于成為一代大畫家，并寫下了一部山水畫理論著作《筆法記》傳于世。

所謂老叟授筆法的故事，顯然是后人杜撰出來的。其實荊浩之所以能夠發(fā)現(xiàn)筆法，一方面是因為他遵循張璪的名言“外師造化，中得心源”，孜孜探索造化與藝術(shù)表現(xiàn)微妙契合的規(guī)律，另一方面也是他深入比較研究繪畫史，對前人的技法成果進行綜合汰選的結(jié)果。

在荊浩之前，中國畫的主流一路是講究用筆，這一路最突出的代表畫家是顧愷之、吳道子。到了唐代，偏重于水墨探索運用的另一路開始興起，于是出現(xiàn)了王維、張璪、王洽、項容等畫家。其中張璪、王洽等人已如前述，他們對于水墨的探索不僅限于用筆，還用手以至頭發(fā)來當(dāng)工具。不過荊浩雖欣賞張璪的“氣韻俱盛”，卻不欣賞他的不講究筆法。荊浩發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時的一些畫家或擅長用墨而用筆不佳，或偏重用筆而用墨不逮，如項容山水“用墨獨得玄門，用筆全無其骨”，而“吳道子筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨”，因而荊浩認為：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨無筆，吾當(dāng)采二子之所長，成一家之體”。

畫中國畫一般總離不開使用毛筆和水墨，怎么作畫竟會有無筆或無墨之說呢？

清代唐岱在《繪事發(fā)微》中闡述道：“蓋有筆而無墨者，非真無墨也，是皴染少，石之輪廓顯露，樹之枝干枯澀，望之似乎無墨，所謂骨勝肉也；有墨而無筆者，非真無筆也，是勾石之輪廓、畫樹之本干，落筆涉輕而烘染過度，遂至掩其筆、損其真也，觀之似乎無筆，所謂肉勝骨也?！?/p>

也就是說，所謂“無墨”，是指作畫注重以線條勾勒的用筆為主，而不講究運用墨法以產(chǎn)生明暗變化的效果，因而往往使畫面顯得清晰有余，渾然不足，或者說是骨力有余，而神采豐韻不足，有時還會使畫面因而顯得細碎煩瑣。而所謂“無筆”則相反，是指作畫只注重于潑墨、破墨及積墨、渲染等用墨方法，雖然畫面有明暗約略變幻，但卻因全然失去筆力的支撐，缺乏必要的清晰度，而顯得渾然有余，清新不足，有時畫面效果會因而顯得膩混不清。顯然，無論“無墨”還是“無筆”，偏于一端的畫法對于畫面視覺效果的豐富性來說，都會有所不足。

荊浩在畫史上第一次敏感地提出了這一問題，他企圖使畫史上“有筆而無墨”和“有墨而無筆”的兩種不同畫風(fēng)互補、融會貫通而產(chǎn)生一種“有筆有墨”的較為完美的畫風(fēng)，其識見和勇氣確實值得后人欽佩。

那么究竟怎樣才能處理好用筆與用墨之間的微妙關(guān)系呢？

在這方面，荊浩參考了晉朝著名女書法家衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中對于用筆的分析：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力半筋者圣，無力無筋者病?！?/p>

這就是說，關(guān)鍵在于對筆力的微妙掌握，即可使筆跡產(chǎn)生好像筋、骨、肉似的形態(tài)。這種筋、骨、肉似的不同筆跡形態(tài)，其所內(nèi)含的筆力有微妙的差異，筆跡所蘊含的墨水亦自然地有多少的差異。若能通過用筆運氣而使這些不同的筆跡連續(xù)不斷地運作，便可自然而然地達到“有筆有墨”的效果。

荊浩覺得完全可以把這種書法用筆的微妙方法移用于畫，因而他在《筆法記》中說：“筆絕而不斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，畫跡不敗謂之氣?！痹谇G浩之前，張彥遠在《歷代名畫記》中即已指出：“陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等倫；張僧繇點曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陳圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣。國朝吳道玄古今獨步，前不見顧、陸，后無來者，授筆法于張旭，此又知書、畫用筆同矣。”陸探微和張僧繇都是南朝的著名畫家，他們和吳道子（吳道子后曾改名為吳道玄）生活的時代都早于荊浩，雖然在實踐中他們已掌握書、畫用筆相同的奧妙，但在理論上卻還沒有關(guān)于這方面的闡述。而荊浩則既是畫家，又是理論家，他將實踐嘗試和理論探索結(jié)合起來，寫成了流傳千古的《筆法記》。清代孫承澤在《庚子銷夏記》中評荊浩的山水畫云：“其山與樹皆以禿筆細寫，形如古篆隸，蒼古之甚，非關(guān)、范所能及也。”荊浩認為只有這樣用筆，才能真率地表現(xiàn)出物象之妙。荊浩這種筆墨并重的用筆主張，主要強調(diào)的還是要體現(xiàn)“骨”，因而他所畫的山峰和密林，給人的感覺總顯得特別的峻厚和勁硬，特別的有骨力。

傳為荊浩所作的《匡廬圖》，在宋代就有人題為“荊浩真跡神品”，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。這幅畫畫的雖然是江南廬山，但所用勾皴之筆堅凝挺峭，所表現(xiàn)的仍帶有荊浩所擅長的北方山水雄偉峻拔的特色。整幅畫有種高深回環(huán)、大山堂堂的氣勢，筆墨脈絡(luò)掩映分明，大山淡逸而小石墨濃，水面和云氣都以淡墨烘染，整體黑白虛實的過接映帶極為自然而有生活意趣。其意境確如后人在畫上的題詩所云：“嵐?jié)n晴重滴翠濃，蒼松繞圖萬重重。瀑布飛下三千尺，寫出廬山五老峰?！薄按湮⑸钐幠庨?，絕磴懸崖瀑布明。借我扁舟蕩碧空，一壺春酒看云生?！?/p>

荊浩提出的“有筆有墨”，無疑對于后世文人水墨畫具有一種規(guī)范指導(dǎo)意義；而他對于筆墨的“筋、肉、骨、氣”和“氣質(zhì)俱盛”的要求，實質(zhì)是突出了用筆對于用墨的領(lǐng)銜作用。只是他雖看到了筆墨并重的重要性，并已開始了對筆墨相結(jié)合的探索，但還未能達到完美的境界。在《筆法記》中他說：“墨者，高低暈淡，品物深淺，文采自然，似非因筆?！痹谒磥?，用墨的暈淡法似乎還是與用筆法有所不同。如何使有筆有墨、筆墨相結(jié)合的用筆法臻于更完美的境界，看來荊浩的探索還只是開了個頭，還有待于后人的繼續(xù)努力。

從王維到荊浩，我們看到了唐代山水畫家對于水墨運用的步步探索。在整個文人畫的發(fā)展歷程中，從魏晉開始直到明清，可以說山水畫一直是個頗受青睞的畫種。王維與荊浩，一個是半官半隱，一個純?yōu)殡[士。隱居出世可以說是唐宋之際不少水墨山水畫家的一個重要特征。

唐宋時代的正統(tǒng)畫風(fēng)，自然仍是宮廷畫家那種勾勒填色的重彩畫風(fēng)。這種正統(tǒng)畫風(fēng)在當(dāng)時出現(xiàn)了一大批著名的畫家，如閻立本、李思訓(xùn)父子、韓幹、張萱、周昉、周文矩、顧閎中、黃筌以及包括宋徽宗在內(nèi)的翰林圖畫院的一批畫師，并產(chǎn)生了像《步輦圖》《江帆樓閣圖》《牧馬圖》《虢國夫人游春圖》《簪花仕女圖》《韓熙載夜宴圖》等一批具有貴族氣息的杰作。這些畫家無疑代表了當(dāng)時正統(tǒng)繪畫的最高成就。其中以畫《步輦圖》和《歷代帝王圖》著稱的閻立本，在唐太宗時曾官至中書令。閻立本有一次至荊州，見到南朝畫家張僧繇的畫，認為是“徒有虛名”；隔天閻立本再去看，便認為張僧繇是“近代畫手”；第三天他又去看，則不由得感嘆“名下無虛士”。于是十日不離，寢臥其下研習(xí)之。這個故事也被后世文人畫家傳為美談，但閻立本的另一段經(jīng)歷卻使文人畫家深以為慎。

據(jù)張彥遠《歷代名畫記》記載：

“太宗與侍臣泛游春苑，池中有奇鳥，隨波容與。上愛玩不已，召侍從之臣歌詠之，急召立本寫貌。閣內(nèi)傳呼畫師閻立本。立本時已為主爵郎中，奔走流汗，俯伏池側(cè)，手揮丹素，目瞻坐賓，不勝愧赧。退其子日：‘吾少年好讀書屬詞，今獨以丹青見知，辱真大焉。爾宜深戒，勿習(xí)此藝?！?/p>

閻立本以其主爵郎中的官銜，尚受命在皇帝和眾大臣面前當(dāng)場作畫，在他看來這是一種伺候人的恥辱。他所蒙受的這種受命于人的恥辱，無疑對后世一些文人畫家刺激非淺。不過他們并未像閻立本誡子所說的那樣“勿習(xí)此藝”，由于社會動亂及個人際遇等原因，不少人仿魏晉高士而選擇了隱居作畫之路。唐宋時期的隱士型畫家，他們對于功名利祿的超脫，對于丘壑林泉的向往，和對于繪畫藝術(shù)的全身心投入，其實是遠遠超過后世一些文人畫家的。

曾畫過著名的《草堂十老圖》（又稱《玄居十老圖》）的盧鴻，便是個“山林之士”。據(jù)稱他有“泉石膏肓，煙霞痼疾”。唐玄宗征他為諫議大夫，他固辭不就，隱居于嵩山。唐玄宗只得賜他隱居服，賞他“官營”草堂一所。他畫的《草堂十老圖》，據(jù)認為與王維在藍田別墅所作的《輞川圖》頗為相似。

被荊浩批評為“有墨而無筆”的項容，史籍記載他是位“天臺處士”。而那個擅潑墨的王洽便是師從項容的，他雖未隱居，但也生性疏逸，“多放傲于江湖間”。此外那位畫了被宋徽宗題作《高逸圖》的人物畫（現(xiàn)藏上海博物館）的孫位，既是人物畫家亦是山水畫家。蘇東坡尤為稱贊他畫水“與山石曲折，隨物賦形，盡水之變”。這位孫位“性情疏野，襟抱超然”，豪貴向他求畫若禮有怠慢，“縱贈千金，難留一筆”。但他對隱逸之士卻大感興趣，常與禪僧道士往還。他的名作《高逸圖》，所畫的即是魏晉時狂放嘯傲的“竹林七賢”。

全身心的投入，帶來的是藝術(shù)上的不同凡響。五代后梁畫家關(guān)仝是荊浩的弟子，他對荊浩“刻意力學(xué)，寢食都廢”，終于在晚年達到“筆力過浩遠甚”“筆愈簡而氣愈狀，景愈少而意愈長”的境界。五代宋初畫家李成，有人要召他進畫院，但他感到與畫工在一起是莫大恥辱而拒絕，自謂“性愛山水，弄筆自適耳”（這一條成為后世文人山水畫家十分崇尚的品性），因而他能夠達到“積好在心，久則化之，凝念不釋，殆與物忘”的藝術(shù)境界（這也是后世文人畫家所孜孜追求的）。還有北宋畫家范寬，據(jù)說他先師李成，后來省悟“吾與其師于人者，未若師諸物；與其師于人者，未若師諸心”，于是“舍其舊習(xí)，卜居于終南太華巖隈林麓之間”，“常危坐終日，縱目四顧，以求其趣，雖雪月之際必徘徊凝覽，以發(fā)思慮”，“得于心者，必發(fā)于外，則解衣般礴，正與山林泉石相遇……故能攬須彌盡于一芥，氣振而有余，無復(fù)山之相”，后人因此稱贊范寬：“心放于造化爐錘者，遇物得之，此其為真畫者也！”而后世的文人畫家對于這樣的創(chuàng)作境界，無疑是非常仰慕的。

關(guān)仝、李成、范寬，是被宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中稱為“三家鼎峙、百代標程”的大畫家；代表了北方山水畫在當(dāng)時的最高成就。其中關(guān)仝，由于南方山水畫家董源的異軍突起，后人遂以董源取代關(guān)仝，稱“山水超絕唐代者，李成、董元（源）、范寬三人而已”，并說‘董源得山之神氣，李成得山之體貌，范寬得山之骨法”（元湯垕《畫鑒》）。

在這三家之中，董源是南方山水畫家，下一期我們將著重探討；李成和范寬都是北方山水畫家，但兩人之間亦有很大的區(qū)別。

在風(fēng)格上師承李成的北宋山水畫家王詵(1037-1093后），有一次同時觀看李成和范寬的畫，感到前者“煙嵐輕動，秀氣可掬”，為“文”；而后者“峰巒渾厚，筆力老健”，為“武”。其實氣勢雄強的“武”的一路風(fēng)格，正是北方山水畫的主流。在范寬之前的荊浩、關(guān)仝，他們那種“氣質(zhì)俱盛”的山水畫，顯然也屬于剛武一路的風(fēng)格，只是這一種剛武的山水畫風(fēng)格發(fā)展到了范寬更為突出而已。

荊浩、關(guān)仝、范寬在他們那種大山大壑的山水畫中，往往喜畫野渡、村居和幽人逸士，在這些畫中所流露的仰仙慕道的隱逸思想，使后世文人畫家不無欣賞。他們的畫在空間擺布和意境構(gòu)思上，也為后世文人畫打下了可資借鑒的基礎(chǔ)?？墒?，由于在技法表現(xiàn)上顯得過于剛武且矩度森嚴，也確實給后世文人畫家寄意抒情和超脫技法羈絆帶來了較大的難度。北方山水畫中所蘊含的雄強陽剛之氣，與后世文人畫所崇尚的柔和蘊藉之韻之間，一望便知存在著明顯的差異，因此明清一些文人畫家實際上是對之望而卻步的。

在當(dāng)時幾位北方山水畫大家中，唯一例外的是李成。

李成的畫被郭若虛《圖畫見聞志》評為“氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微”。對于江南文人畫的發(fā)端起了推動作用的米芾，在其《畫史》中雖對李成不無微詞，但他又說：“李成淡墨如夢霧中，石如飛動……”這顯然是一種詩的境界；他又記李成《松石圖》云：“干挺可為隆棟，枝葉凄然生陰，作節(jié)處不用墨圈，下一大點，以通身淡墨空過，乃如天成。對面皴石圓潤突起，至坡峰落筆，與石腳及水中一石相平，下用淡墨作水相準，乃是一磧直入水中?！边@種疏木窠石的小景致，尤為李成所擅長。

在流傳至今相傳為李成所作的《讀碑窠石圖》《茂林遠岫圖》《寒林平遠圖》等圖中，我們看到的大都是山巒靜穆，寒樹迎風(fēng)兀立于稀疏岡阜間，濃重的樹干醒目地矗立于前景，與遠景的淡逸微茫形成近深遠淺的空間層次。李成的這些技法和特有的意境，對后世“逸筆撇脫，有士人家風(fēng)”的文人畫有很大的影響。明代李日華在《紫桃軒雜綴》中即指出：“古人林木窠石，本與山水別行。大抵山水高深回環(huán)，備有一時氣象，而林木則草草逸筆中見偃仰虧蔽與聚散歷落之致而已。李營丘（即李成，因其避亂居于山東益都營丘，人稱李營丘）特妙山水，而林石更造微。倪迂（指元代大畫家倪瓚）源本營丘，故所作蕭散簡逸，蓋林木窠石之派也?！边@就是說，李成雖是北方山水畫家，但他筆下的疏林窠石與荊浩、關(guān)仝、范寬等大多數(shù)北方畫家所作的高深回環(huán)的山水已不相同。由于林木窠石特別適宜于以逸筆草草來表現(xiàn)其偃仰虧蔽、聚散歷落之致，因而特別受到后世文人畫家的鐘愛。元代大畫家黃公望因此指出：“近代作畫，多作董源、李成二家筆法?！泵鞔洳舱f：“元季諸君子畫惟兩派，一為董源，一為李成?！笨梢姳狈缴剿嬇砂l(fā)展到了李成，已是由“武”趨于“文”，由“剛”趨于“柔”（范寬雖初師李成，但最終畢竟背叛師門而在風(fēng)格上趨于剛硬，在風(fēng)格氣質(zhì)上反倒與荊浩、關(guān)仝相近而與李成相遠），因此李成的筆墨風(fēng)格技法，實際上也成為后世文人畫家取法的一個重要對象。

倪瓚 容膝齋圖