談京劇在民族唱法中給予我們的營養(yǎng)和啟示

李月明

【摘要】在進(jìn)行民族唱法的正規(guī)學(xué)習(xí)之前，本人有一定的戲曲學(xué)習(xí)背景。這給了我日后進(jìn)行聲樂演唱和教學(xué)以諸多滋養(yǎng)和思考，尤其是京劇中青衣的演唱，給了我非常大的啟迪。在不同的人眼中，京劇藝術(shù)與聲樂演唱看似要么大同小異，要么互不相干，但只有真正做起來，才深知二者的異同所在。中國的戲曲文化源遠(yuǎn)流長，戲曲表演藝術(shù)的功夫更是一生也學(xué)不完的，民族唱法如果能夠?qū)蚯貞?yīng)用得恰到好處，實為錦上添花。令人欣慰的是，近年來無論在學(xué)院派民族唱法的作品和表演中，還是演唱類綜藝節(jié)目中，我們看到，融入戲曲元素已成為當(dāng)今中國音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的一大趨勢。此文，就京劇在民族唱法中給予我們的啟示和滋養(yǎng)展開論述，并以此此分享于熱愛民族藝術(shù)的同行們，共同探討其魅力所在。

【關(guān)鍵詞】京??；民族唱法；吐字咬字；喊嗓吊嗓

【中圖分類號】 J617.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

民族聲樂起源應(yīng)追溯于六千多年前，學(xué)院派民族唱法盛行于20世紀(jì)80年代初期。我國的民族唱法包括說唱、戲曲、民歌和民族新唱法四種。民族唱法既吸收了傳統(tǒng)民歌的演唱特點，也借鑒了西洋唱法的發(fā)聲技巧，使得這種科學(xué)的發(fā)聲方法，特別是在高聲區(qū)的發(fā)聲方法上取得了很大的成果。藝術(shù)進(jìn)步就是這樣，既需要要傳承，又要發(fā)展創(chuàng)新。

一、民族唱法與京劇的演唱方法在技巧上的異同

（一）氣息的運用

京劇在演唱中有“氣沉丹田”的說法，而民族唱法則有氣息的保持一說，京劇講究的是氣息的持久、深沉、飽滿，而民族聲樂也是要求運用胸腹式呼吸方法。在發(fā)聲過程中，二者吸氣時都是口鼻同時自然打開，吸氣時兩肋和橫膈膜逐漸擴張，形成一種相對反向的作用力，在演唱時，氣息要均勻、流暢，切忌出現(xiàn)氣息僵硬、漏氣、堵氣等現(xiàn)象。就是說，氣息要沉穩(wěn)自如且持久。

（二）咬字

在這方面兩者既相同又有所不同。京劇講究的是字正腔圓，而民族唱法講究的是字的頭尾要相應(yīng)，不得走形，所謂吐字歸韻。京劇在訓(xùn)練中非常強調(diào)咬字吐字的清晰，與民族唱法的要求相似，但在使用過程中，并沒有像在京劇的演唱那樣，一字拖到尾，口腔開合度較小。相反，口腔開得要更大一些，笑肌自然抬起，面部略帶微笑，咬字位置略靠后一些。最典型的是，民族唱法的女聲與京劇青衣的發(fā)聲，口型上是有所不同的，前者口型是“收”，后者是“放”。

（三）共鳴腔體

京劇主要運用的是頭腔和口腔共鳴，尤其是大花臉在演唱中腔體的運用更具特色，融入了鼻腔、頭腔、喉腔、胸腔等多腔體共鳴，大花臉的聲音渾厚、發(fā)出一種高昂雄渾的聲音，給人以叱咤風(fēng)云、氣度非凡的勇猛之感。小花臉的聲音明亮干脆，顯示其機智靈敏、精明利落的藝術(shù)形象。京劇的道白，俗話說七分念三分唱，花臉的鼻腔音的唱法，氣深、力足、喉嚨開度較大，充分發(fā)揮了鼻腔共鳴泛音明顯、具有獨特其夸張的發(fā)聲方法?；樀谋乔灰舫ㄅc聲樂發(fā)聲中的“鼻腔弊病”有本質(zhì)的區(qū)別。因此，聲音位置既高昂又洪亮。民族唱法中主要使用頭腔、胸腔共鳴，在使用過程中，強調(diào)腔體的管道比戲曲的管道要長、粗，共鳴要更加厚實，男聲在高聲區(qū)更注意咽音的合理使用。

（四）音色要求

民族女聲與京劇青衣聲音雖然都是甜美的，圓潤的，但是青衣的發(fā)聲是運用假聲，通常我們稱作“小嗓”，而民歌演唱是以真聲、混合聲為主，二者發(fā)聲位置的區(qū)別在于，前者是靠前、后者略靠后。京劇要求“珠圓玉潤”，富有感染力和表現(xiàn)力的聲音；民族唱法要求聲音純凈、圓潤、明亮、甜美、共鳴腔體運用自如，聲音在強弱、剛?cè)?、寬窄的處理上要更加豐富。在中國歌劇的演唱中，同樣是女聲，為了角色的塑造，在表演的張力、演唱的處理等方面有著既微妙又鮮明的差異。能夠明顯的感受到“大號民歌”的氣勢磅礴，與“小號民歌”的甜美細(xì)膩，形成的鮮明對比。這樣才更好聽更好看。而京劇唱腔的不同唱法則更多體現(xiàn)在不同流派間的差異。

（五）裝飾音、行腔與韻味

這方面京劇更為豐富。裝飾音的使用和添加，是評判一位民歌手基本功是否過硬、技能技巧把握等方面是否扎實的標(biāo)準(zhǔn)之一。裝飾音對于一首完整的歌曲來說，也是貫穿作品始終的魂。而京劇可以根據(jù)個人的功力和對人物的理解，在演唱中自由發(fā)揮各種技巧，如一句拖腔，可以自由的加上自己的情緒和風(fēng)格特點甚至超越流派的想法，去盡情的展示、塑造更生動感人的藝術(shù)形象。民族唱法就不能太多的添加自己的想法，即興的發(fā)揮自己的情緒，比如拖腔等。

關(guān)于京劇的行腔、韻味問題，這是很吃功夫的，需要我們不斷刻苦的學(xué)習(xí)，細(xì)心的揣摩，反復(fù)的長時間的磨練才能把握。其實演唱京劇的時喉，內(nèi)部肌肉是相對放松的，不是用聲帶硬擠出來的又尖又亮又細(xì)的聲音，“假聲”通常被我們稱作“小嗓”，它不是“夾生”“小聲”，它的演唱是合理的使用共鳴腔體、利用科學(xué)的氣息支撐才能獲得的。

通過不斷地研究和琢磨，有幸找到了自身問題的所在。原來青衣悅耳的音色不單單是追求聲音的“明亮”，而是內(nèi)在的張力、良好的學(xué)養(yǎng)、外在的優(yōu)雅和收斂、深厚的閱歷與積淀，呈現(xiàn)出來的是委婉舒展、收放自如、游刃有余的藝術(shù)形象，這是京劇“韻味兒”的根。

二、具體的練習(xí)

記得在大約十年前，我在學(xué)習(xí)《貴妃醉酒》中的《海島冰輪初傳騰》這段唱腔的過程中，一直努力尋找到讓自己唱得更規(guī)范、更能經(jīng)得起推敲、詮釋出真正適合于自己的京劇演唱方法，所以一直在不斷地探討研究，為此做出了一定的努力。演唱過程中嗓子感覺還好，也夠“亮度”，可就總是覺得，味道有點怪怪的，這是什么原因呢？我反復(fù)的觀看藝術(shù)家們的演唱，感受梅派與程派的發(fā)聲區(qū)別在哪里，發(fā)聲的位置、口型的變化、身段表演的一招一式、音色的區(qū)別。反復(fù)揣摩查尋近現(xiàn)代最有代表性的京劇表演藝術(shù)家們的表演視頻。藝術(shù)家們深厚的文化底蘊、精湛的藝術(shù)技藝，感染著我、啟迪著我。

那么問題在哪呢？下面以就京劇的一個行當(dāng)——青衣的演唱技巧說起。京劇中旦角青衣的發(fā)聲訓(xùn)練是以“衣”帶其它的母音的，而民歌的發(fā)聲訓(xùn)練主要是以“咪、嗚、吁”，開口音“媽、啊”來帶其它的母音的。

練習(xí)“噫”（音），在京劇的演唱中非常重要，可稱做“母音練習(xí)”，它可以使舌根自然抬起，喉位處在一個較高的位置，讓聲音唱起來靈活輕巧；這種方法有利于聲音的集中，位置靠前能夠產(chǎn)生高位置的泛音。我們常?？吹剑﹦⊙莩以凇昂吧ぁ?，也稱作“吊嗓子”的時候，總是“噫～～～啊～～～”的練習(xí)，這主要就是對母音的練習(xí)和使用的訓(xùn)練。在演唱其它不同的開口音和閉口音的時候，也要保持“噫”的口型和發(fā)聲的位置，腔體不變，以此感覺去帶其它的母音，這樣唱出來位置才會統(tǒng)一，才不會出現(xiàn)里出外進(jìn)的狀況，確保聲音的通透感、氣息的穩(wěn)定性。

經(jīng)過反復(fù)的揣摩，在演唱過程中，也許是由于裝飾音的合理運用，氣息的穩(wěn)定、注意力的轉(zhuǎn)移，腔體與面部特別是后部肌肉得到了很大程度地放松，對于聲音的使用更加自如了，聲音也變得自然舒展，感覺到泛音的出現(xiàn)是多么的悅耳，聲音逐步的動聽起來。再演唱起《故鄉(xiāng)是北京》，《百草廳》這類作品時，且本著，即歌的方法多一點、戲的味道濃一點、揉在一起自然點、音色處理親切委婉點。這樣才真正地把歌與戲生動真確的展現(xiàn)出來了。

三、實踐之后的收獲與感悟

大量的藝術(shù)實踐，越發(fā)感覺到京劇對民族唱法地滋養(yǎng)是不可估量的，它豐富了我的聲樂教學(xué)與實踐內(nèi)容，特別是在舞臺表演上，對人物的塑造有了明顯地提升。

戲歌的大量涌現(xiàn)和流行使我們更加關(guān)注戲曲的唱法問題，最近的各種大型聲樂比賽中也有很多選手選擇戲歌的，比如：《新貴妃醉酒》、《前門情思大碗茶》、《說唱臉譜》、“中國好聲音”中，胡莎莎演唱的《唱念愛》、屠洪剛的《霸王別姬》《江山無限》韓磊的《向天再活五百年》等，都是值得好好研究和認(rèn)真學(xué)習(xí)。

京劇聲音的走向給人以一定的感染力，特別是在行腔過程中氣息的運用、力度的控制，令人震撼。如青衣小嗓的嫵媚、花臉真聲鐘鳴一樣的音色真可謂一絕。在教學(xué)實踐中，借鑒了青衣的氣息的穩(wěn)健、聲音的通暢和良好的張力，男聲借鑒了中聲區(qū)胸腔的厚度，高音頭腔的結(jié)實而富有彈性的共鳴方法。通過不斷的對京劇藝術(shù)的深入研究、挖掘、探尋收獲頗多。藝術(shù)教育需要繼承傳統(tǒng)，也需要開拓創(chuàng)新。從中汲取營養(yǎng)，豐富教學(xué)內(nèi)容。