竹笛演奏技巧的運(yùn)用與創(chuàng)新

王丹

【摘要】竹笛是我國(guó)最古老的樂(lè)器之一。它有著極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，這源于它紛繁復(fù)雜的演奏技巧。竹笛演奏技巧可分為氣息技巧、手指技巧、舌技巧。竹笛在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中逐漸形成了演奏技巧，而隨著時(shí)代的發(fā)展，傳統(tǒng)技巧已不足以表達(dá)現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作的樂(lè)曲，于是，近些年又出現(xiàn)了很多新興的竹笛技巧，雖然這些技巧不像傳統(tǒng)演奏技巧運(yùn)用那么頻繁，但在特定的樂(lè)曲中因其特殊的音效而起著特定的作用。本文將對(duì)竹笛演奏技巧的運(yùn)用與創(chuàng)新做出概述。

【關(guān)鍵詞】竹笛；技巧；創(chuàng)新

【中圖分類(lèi)號(hào)】J632 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

演奏技巧是表現(xiàn)樂(lè)曲的重要手段之一，竹笛的演奏技巧按樂(lè)曲年代劃分，大致可分為傳統(tǒng)技巧和創(chuàng)新技巧，傳統(tǒng)技巧是在竹笛藝術(shù)悠久的發(fā)展歷史中逐漸形成的，是老一輩演奏家在演奏實(shí)踐中不斷探索、嘗試的產(chǎn)物，先是口傳心授，最后逐漸理論化，并編寫(xiě)教材。傳統(tǒng)技巧在竹笛曲目中較為常見(jiàn)。而創(chuàng)新技巧是改革開(kāi)放以來(lái)，作曲家為某個(gè)作品或某一特定音色創(chuàng)造的新的演奏技巧，他的特點(diǎn)是專(zhuān)門(mén)化、特殊化。創(chuàng)新技巧在樂(lè)曲中運(yùn)用相對(duì)較少，起到引人入勝、畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用

一、傳統(tǒng)演奏技巧的運(yùn)用

竹笛的傳統(tǒng)演奏技巧大致可以分為三大類(lèi)：南派傳統(tǒng)技巧，北派傳統(tǒng)技巧和地方性傳統(tǒng)技巧。

（一）南派技巧

是流傳在中國(guó)南方地區(qū)竹笛藝術(shù)所用到的演奏技巧。柔和典雅是南派笛曲特點(diǎn)，樂(lè)曲常用C調(diào)D調(diào)曲笛演奏。在竹笛技巧運(yùn)用上，特別注重氣息技巧與手指技巧的運(yùn)用。舌技巧的運(yùn)用則較少，常見(jiàn)為樂(lè)句的開(kāi)頭做輕吐音，樂(lè)曲中不會(huì)有連續(xù)的吐音和頻繁的用舌。在南派竹笛傳統(tǒng)演奏技巧中，常用的氣息技巧有：控、變、震、泛等，常用的手指技巧有：疊、打、贈(zèng)、顫。例如《姑蘇行》、《鷓鴣飛》等典型南派曲目，就大量運(yùn)用了這些技巧。由于受到地域文化的影響，南派笛曲大多節(jié)奏平穩(wěn)流暢，旋律常采用級(jí)進(jìn)，連綿不絕，形成南派竹笛藝術(shù)溫文爾雅，清新雋永、富有內(nèi)含的藝術(shù)特征[1]。常表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)、竹林水榭的綺麗風(fēng)光及當(dāng)?shù)厝嗣駵睾?、淳樸的性格。比如趙松庭的《婺江風(fēng)光》、詹永明的《西湖春曉》等。

（二）北派技巧

北派笛曲常用梆笛進(jìn)行演奏，梆笛最初是為梆子戲進(jìn)行伴奏的，一般是G調(diào)或F調(diào)，梆笛的音色高亢明亮，穿透力較強(qiáng)。同南派竹笛一樣，北派竹笛很大程度上也受到地域文化的影響，在曲目旋律進(jìn)行中，常采用大幅度跳進(jìn)，輔以級(jí)進(jìn)，演奏起來(lái)酣暢淋漓、熱情奔放，演奏技巧夸張且富有感染力[2]。在演奏技巧運(yùn)用上，舌技巧與手指技巧居多。常用的舌技巧有：雙吐、三吐、花舌等。常用的手指技巧是：歷、顫、垛、滑。這樣手指技巧的運(yùn)用使北派笛曲的風(fēng)格性更加突出。例如歷音，是快速的音階進(jìn)行，在規(guī)定的時(shí)值內(nèi)演奏出密集并連貫的一串音符，增強(qiáng)了樂(lè)曲的戲劇性。剁音是從高音到中音或低音的快速進(jìn)行，兩音之間跨度很大，一般是六度或七度進(jìn)行，有時(shí)兩音距離能達(dá)到十度甚至更遠(yuǎn)，這樣大幅度的跳進(jìn)，使樂(lè)曲跌宕起伏、熱情奔放。例如《喜相逢》、《蔭中鳥(niǎo)》等。

（三）地方性傳統(tǒng)技巧

除上文談到的南北派竹笛以外，還有一些傳統(tǒng)演奏技巧不被涵蓋其中，那就是音樂(lè)風(fēng)格性較強(qiáng)的地方性傳統(tǒng)技巧。從地理位置上講，這些地區(qū)可能屬于南方或北方，但當(dāng)?shù)赜衅涮赜械奈幕尘埃⑿纬瑟?dú)樹(shù)一幟的音樂(lè)風(fēng)格，使其音樂(lè)辨識(shí)性極高，風(fēng)格性極強(qiáng)，在竹笛音樂(lè)中，除旋律、節(jié)奏之外，最具辨識(shí)性的就是傳統(tǒng)技巧的運(yùn)用。

這里以陜西和內(nèi)蒙古的竹笛音樂(lè)為例進(jìn)行分析。陜西的竹笛樂(lè)曲常用技法是“揉音”，這一技巧在其他地區(qū)的樂(lè)曲中很難見(jiàn)到，所以有它的獨(dú)特性和典型性，是陜西竹笛音樂(lè)中最具特色的技巧。揉音的演奏符號(hào)是“U”，它是借鑒胡琴類(lèi)樂(lè)器“揉弦”技巧創(chuàng)造出來(lái)的。這一技巧不同于顫音，顫音是手指離開(kāi)指孔再迅速放下做快速的循環(huán)形成兩個(gè)音的快速交替，而揉音是在一個(gè)主音的基礎(chǔ)上，手指在這個(gè)音的上方或下方做揉滾的動(dòng)作，手指一般不離開(kāi)笛身，形成與板胡揉弦相似的音響效果[3]。比如《秦川抒懷》、《秦吟》都用到這一技巧。在這一技巧的基礎(chǔ)上，詹永明老師又做了大膽的嘗試，創(chuàng)造了掌揉音，并成功運(yùn)用于《蘭花花敘事曲》中。

內(nèi)蒙古的竹笛音樂(lè)多改編自?xún)?nèi)蒙古民歌、二人臺(tái)等，如李鎮(zhèn)的《大青山下》、《草原的思念》，簡(jiǎn)廣易的《牧民新歌》等。經(jīng)過(guò)比對(duì)分析不難發(fā)現(xiàn)，內(nèi)蒙古竹笛音樂(lè)中常用技巧也是有章可循的。除常用的氣、舌、指技巧外，常用技巧是小三度顫音、贈(zèng)音和循環(huán)換氣。這和內(nèi)蒙古的民歌是有密切關(guān)系的，內(nèi)蒙古綿延不絕的長(zhǎng)調(diào)常常用“循環(huán)換氣”去完美詮釋?zhuān)∪阮澮粽怯脕?lái)模仿長(zhǎng)調(diào)中的“諾古拉”的，常常用在引子中或華彩的段落，例如《草原的思念》中就大篇幅用到了循環(huán)換氣，《鄂爾多斯的春天》散板模仿長(zhǎng)調(diào)的部分用到了循環(huán)換氣和小三度顫音?！百?zèng)音”也叫“送音”一般用在爬山調(diào)或二人臺(tái)改編的樂(lè)曲中，例如《大青山下》慢板部分前幾個(gè)樂(lè)句結(jié)尾處所加的一個(gè)或幾個(gè)短促的音符。一般做下行進(jìn)行。

二、現(xiàn)代作品中演奏技巧的創(chuàng)新

從1976年文革結(jié)束到本世紀(jì)初，竹笛作品在創(chuàng)作與演奏實(shí)踐上得到進(jìn)一步融合與發(fā)展，一批新的竹笛作品應(yīng)運(yùn)而生，隨著這一時(shí)期竹笛作品的快速更新，竹笛演奏技巧也在很大程度上有了新的發(fā)展。這一時(shí)期從竹笛作品來(lái)看有三個(gè)較典型的特征：一是南北兩大竹笛流派在樂(lè)曲創(chuàng)作風(fēng)格與演奏技巧上大規(guī)模的融合。二是大量外國(guó)作品被改編移植。三是突破竹笛演奏家創(chuàng)作的局限，學(xué)院派作曲家參與竹笛創(chuàng)作，一大批運(yùn)用現(xiàn)代作曲技術(shù)手法創(chuàng)作的笛曲誕生。這三個(gè)主要特征使竹笛技巧的演化與創(chuàng)新成為必然[4]。

（一）南北技巧的融合

文革后尤其改革開(kāi)放以來(lái)，音樂(lè)文化的頻繁交流使南北派演奏技巧的界限逐漸模糊并呈現(xiàn)出大融合的趨勢(shì)，即這一時(shí)期創(chuàng)作的樂(lè)曲既有南派竹笛常用技巧，又常常用到北派竹笛常用技巧。如創(chuàng)作于1976年的《春到湘江》 就將南北派竹笛演奏技巧合理利用，在樂(lè)曲引子部分用到了輕吐音、倚音、波音等技巧，接下來(lái)的慢板與快板部分常用到的技巧有倚音、顫音、雙吐等，從音樂(lè)表達(dá)內(nèi)容與音樂(lè)素材來(lái)看，此曲運(yùn)用了湖南花鼓戲的音樂(lè)元素表達(dá)了湖南山青水秀、民風(fēng)淳樸的美好景象，但從演奏技法來(lái)說(shuō)此曲突破了南派竹笛技巧的一貫傳統(tǒng)，將北派技巧很好地運(yùn)用融合。像這樣的樂(lè)曲還有《婺江歡歌》等。

（二）外國(guó)作品大量移植對(duì)竹笛技巧的革新

外國(guó)樂(lè)曲的大量改編移植也使竹笛的演奏技巧有了新的突破，使竹笛的演奏技巧既能演奏以中國(guó)五聲調(diào)式為基礎(chǔ)的樂(lè)曲又能演奏以大小調(diào)為主的西洋音樂(lè)。演奏技巧上已經(jīng)甩開(kāi)了南派與北派的束縛，而是在遵循原曲風(fēng)格的基礎(chǔ)上，加入竹笛的技巧使西方的樂(lè)曲用竹笛演奏出來(lái)更有特色與可聽(tīng)性。在改編和移植的過(guò)程中，改編者的二度創(chuàng)作對(duì)原曲竹笛技法的使用起著決定性作用。外國(guó)作品的改編大大豐富了竹笛作品的題材，進(jìn)一步使竹笛獨(dú)奏作品得以發(fā)展，在竹笛技巧方面也有了重大的突破與革新，例如外國(guó)作品中大量的半音階連續(xù)進(jìn)行，使竹笛演奏者不得不繼續(xù)提高自己的技藝并不斷學(xué)習(xí)。這一類(lèi)的作品有《云雀》、《霍拉舞曲》、《野蜂飛舞》等。

（三）現(xiàn)代作品中演奏技巧的創(chuàng)新

現(xiàn)代作品的誕生，是竹笛技巧得以創(chuàng)新與發(fā)展的重要途徑。之前多是作曲者即演奏者，他們?nèi)狈V泛的理論支持。而這一時(shí)期大量專(zhuān)業(yè)作曲家開(kāi)始進(jìn)行竹笛作品的創(chuàng)作，運(yùn)用現(xiàn)代作曲手法所創(chuàng)作的竹笛作品產(chǎn)生，這類(lèi)作品大多打破了竹笛傳統(tǒng)曲目的模式，作品多以無(wú)調(diào)性、十二音體系為主，加入現(xiàn)代人類(lèi)新的審美觀點(diǎn)。在演奏技巧上則出現(xiàn)了大部分創(chuàng)新技巧，這些技巧以模仿特性音色、追求新的音響效果為主，有的技巧被創(chuàng)作出來(lái)只用在特定某一樂(lè)曲中。如1982年創(chuàng)作的《秋湖月夜》中專(zhuān)門(mén)為模仿縹緲的鐘聲創(chuàng)造的“混振音”，[4]這個(gè)技巧在竹笛一個(gè)不佳的發(fā)音點(diǎn)上，氣息迅猛有力的吹出，使笛子發(fā)出噪音后馬上進(jìn)行氣息控制使其發(fā)出樂(lè)音。據(jù)考證，這一技巧目前只在《秋湖月夜》這一作品中被運(yùn)用。像這樣新創(chuàng)造出來(lái)的演奏技巧還有很多，如1989年創(chuàng)作的《牡丹亭組曲》第五部分“還魂”一段中，將人鬼對(duì)話(huà)的情景用口哨聲加笛聲所吹出的虛音來(lái)表現(xiàn)，營(yíng)造一種魂魄歸來(lái)，飄然若現(xiàn)的感覺(jué)。朱踐耳于1990年創(chuàng)作的《第四交響曲》中，采用了“空吹法”“氣聲”（模仿風(fēng)聲）。譚盾創(chuàng)作的《竹跡》中有用舌頭打擊出梆子的效果。用嘴對(duì)著吹孔唱實(shí)際音高。嘴離開(kāi)吹孔一點(diǎn)，對(duì)著吹孔吹氣等。這些技巧甚至沒(méi)來(lái)得及被命名，單純?yōu)榱俗非竽骋惶厥獾囊繇懶Ч鴦?chuàng)作。

總之，中國(guó)竹笛的演奏技巧紛繁復(fù)雜，正是這些技巧才讓竹笛有著非同尋常的藝術(shù)表現(xiàn)力與感染力。從傳統(tǒng)的南派技巧、北派技巧發(fā)展到兩大派別互相借鑒、融合再到新時(shí)期新演奏技巧的創(chuàng)新，大大推動(dòng)了竹笛藝術(shù)的發(fā)展，將中國(guó)竹笛藝術(shù)不斷推向新的高潮。演奏技巧是演奏實(shí)踐的產(chǎn)物，在飛速發(fā)展的今天，大眾對(duì)竹笛藝術(shù)的發(fā)展提出了新要求，新作品以及作品中技巧的運(yùn)用要符合大眾的審美要求和審美趨勢(shì)，既不能故步自封，也不可盲目追求個(gè)性丟失傳統(tǒng)，望本文對(duì)于竹笛演奏技巧的論述能為今后竹笛作品及技巧的創(chuàng)新提供可鑒之源。

參考文獻(xiàn)

[1]詹永明.南北笛曲風(fēng)格極其演奏流派[J].中國(guó)音樂(lè)，1997（03）.

[2]詹永明.南北笛曲風(fēng)格極其演奏流派[J].中國(guó)音樂(lè)，1997（03）.

[3]劉芮冰.淺談當(dāng)代陜西風(fēng)格竹笛藝術(shù)——以劉寬忍竹笛曲《秦吟》為例[D].西安：西安音樂(lè)學(xué)院，2015.

[4]王潔盈.中國(guó)竹笛演奏技巧（主要）的發(fā)展簡(jiǎn)述——從獨(dú)奏曲解讀[D].上海：上海音樂(lè)學(xué)院，2014.