朱岳從容地在桌子底下生活

雙槳+王雙興+周建平

“你突然發(fā)現(xiàn)這有條死蛇，就在桌子底下，整個表象世界的不穩(wěn)定性就暴露出來了。死蛇就是一個破綻。小說可能就像這突然出現(xiàn)一條死蛇，它躺在這兒，白色的，挺長的”

作家朱岳有段時間老看三島由紀夫的《葉隱入門》，“武士道，乃求取死若歸途之道。”他從“死狂”中獲取必死的決心去認真學習一些不擅長的事，但“滑稽”總會適時顯現(xiàn)，因為反應慢。他形容自己是一臺時刻在運行有關(guān)小說和哲學“特大文件”的電腦。

上大學時，滿頭銀發(fā)的英語老師讓朱岳念例句，念了一遍，再一遍，他始終無法讀準重音。同學們笑。朱岳低頭盯著鐵皮鉛筆盒，想把它砸到那老奶奶的臉上。僵持了十秒左右，也許老師意識到了危險，讓他坐下。再加上羅圈腿，跑步右歪頭，朱岳逐漸意識到，自己身上有“滑稽之謎”——某種滑稽的東西總要表現(xiàn)自己，不是在這里就是在那里。

受老師關(guān)注也許因為自己的怪異，更有可能互為因果。受迫害感驅(qū)使他在小學創(chuàng)立“宗教”，以買東西、借錢的小恩惠招攬了一位信徒。他給信徒布道，告訴他人從何處來。朱岳幾乎不再聯(lián)系過往的同學，那些被嘲弄的經(jīng)歷影響了他的寫作，黑童話元素、反成人傾向不時在小說里閃現(xiàn)。他引用心理學家阿爾弗雷德·阿德勒的說法，“人的所有努力最后都是為了克服自己的自卑性?！弊员案幸稽c沒弱，自尊心卻在拖家?guī)Э谶^日子中被磨損——不斷干自己估計很可能不行的事情，最后發(fā)現(xiàn)絕對不行。

除大學時上過哲學公共課，朱岳都在搞“野路子民哲”。十七八歲時他確信自己有哲學天賦，現(xiàn)在他仍然想著遲早有天要寫本哲學書。前兩天他父母在家拿了個本子給他小孩畫畫，他一看，上面寫著自己過去的哲學筆記。啟發(fā)朱岳哲學思路的是維特根斯坦。維特根斯坦常說，寫出好的哲學和對哲學問題作出好的思考，這是一個意志的問題，甚至是一個智性的問題——抵抗誤解之誘惑的意志、抵抗膚淺的意志。熱衷的思辨游戲?qū)χ煸蓝酝纯啻笥跇啡?，但他覺得若沒這東西，活著也不容易。

當律師時他無法帶著“對人可能不太有利的目的”跟人打交道或求人，也處理不了類似電視節(jié)目《第三調(diào)解室》里焦頭爛額的案例——為了父母的遺產(chǎn)，兄弟姐妹打成一團。盡管從法律專業(yè)畢業(yè)時還特別注意區(qū)分“法制”和“法治”，“權(quán)利”和“權(quán)力”的概念，但通過司法考試、在事務所實習過后他卻成為了“《北京晚報》的包律師（《包律師答疑》是《北京晚報》的一個欄目）”，什么都管，天天接觸“人最沒出息的那面”。

例行公事的某天，朱岳去海淀法院簽字，忽然感到自己像阿Q畫圈一樣，任人使喚。正值七夕，他回到家寫了短篇《我可憐的女朋友》，痛哭流涕一番。他在小說里寫，躺在病床上的女友剩23根頭發(fā)，被切除的手指上安著10根面條，假牙是死于淋巴癌的老大爺?shù)倪z物，枯柴般的身子由曲別針連接。家里的蚯蚓賣了，蛾子偷偷飛跑，“我”四處尋找給女友的玫瑰，但除了磚頭瓦礫只有狗尾巴草。小說里兩人分食的那塊大白兔奶糖還是不久前出差時一當事人給律師朱岳的。兩年后，朱岳轉(zhuǎn)行做了編輯，在看似恰當?shù)纳矸萃鈿ぶ?，“滑稽”總算沒那么突兀了。

科馬克·麥卡錫在小說《老無所依》中寫一老警長，習慣老式雙波段收音機和老式自動手槍，緬懷前輩執(zhí)法時連槍都不用帶的時代，對殺人者不可理喻的暴力行為無能為力。編輯朱岳現(xiàn)在就像那老頭一樣絮叨著江河日下、惡人當?shù)馈Ｔ趯懲辍端X大師》一書后不久，他在109路電車上，透過車窗見一老人領(lǐng)一癡呆的孩子在路上走。老人步履蹣跚，眼神中有一種被焦灼折磨、耗盡后的平靜；孩子半張著嘴，目光呆滯，每個動作都像是出于無措。兩人走到一條寬闊的馬路前，緊張地左顧右盼，老人拉過孩子的手臂夾在腋下，用手攥住他的手。朱岳意識到，這是對他寫小說一事的寫照——出于不屈的憤怒、一種抗辯。

他未經(jīng)盤算地繼續(xù)王小波口中的“反熵”（趨害避利）過程，同時逃離生活里的雞零狗碎和焦頭爛額。小說是虛構(gòu)來安慰自己的東西，“不很強勢”。在《蒙著眼睛的旅行者》一書里，他想象一種“消失術(shù)”，這是一種“精神修養(yǎng)”，用于“面對面”地躲開上司、警察、債權(quán)人或者自己妻子的目光，甚至躲開死神。自小朱岳就想象一個桌子底下的世界，萬不得已時能藏進去。他想著，可能有一天自己很從容地在桌子底下生活，一下成為大家紛紛效仿的一種生活方式。

斯坦尼斯拉夫斯基在村莊里

人物周刊：你一直生活在北京，部分小說中虛構(gòu)了仿佛發(fā)生在西方世界的事，你想要制造的西方情調(diào)是什么？

朱岳：一個是間離效果，有些事如果你寫發(fā)生在北京，讀者馬上就會覺得是假的。還有就是擺脫家族相似性——這是維特根斯坦的一個概念，但不是這意思——我寫王桂花，另一人寫李香蓮，那人寫張夢雅、趙如蘭，并不是說鄉(xiāng)土不好，但如果寫斯坦尼斯拉夫斯基在村莊里怎么著，雖然也寫鄉(xiāng)土，但可能感覺不一樣。

人物周刊：維特根斯坦的哲學對你的小說寫作還有什么樣的啟發(fā)？

朱岳：首先，他有一個“生活形式”的概念，比如這個杯子擺在桌子上而不擺在椅子上，就是一個生活形式。很多生活形式我們覺得理所當然，但在小說里稍微變化規(guī)則就完全變成另外一個世界，然后你才能意識到這個世界的規(guī)則。比如一男一女生孩子，咱們很難意識到這是很奇怪的事，但完全有可能是兩個男人和一個女人才能生一個孩子，在某個可能世界里，兩個男人精子的化學成分結(jié)合在一起才能讓一個女人懷上一孩子，結(jié)果那里的倫理道德、生活習慣都會與我們不同。當然，可能所有事從一個絕對的視角來看都無所謂奇怪還是正常。維特根斯坦的“語言游戲”和“生活形式”關(guān)系很近，他說過，引入一個詞就引入了一種生活，比如“WiFi”這詞就伴隨另外一種生活形式出現(xiàn)。

人物周刊：通常來說，隱喻和寓言表達的是真實世界中的焦慮和失敗，比如卡夫卡的《變形記》。但你在很多短篇中似乎對投射真實世界不感興趣，也沒有表現(xiàn)時代的迫切感。你把自己所寫的定義為一種審美文學，充滿怪誕奇觀的外界環(huán)境會對你專注于審美文學創(chuàng)作造成干擾么？

朱岳：作者不應該自覺選擇一些東西，比如“我要表達焦慮和失敗”、“我要表現(xiàn)時代”……如果我如此要求自己，可能會陷入自欺欺人。外部世界也并不會干擾我，我很需要受刺激。我想作者在很大程度上是被動的，所謂“純粹性”，就是被動性，放棄野心和意志，讓某種東西自然而然地顯露出來，然后放任自流。它可能被許多人接受，也可能不被接受。但它不是作者有意去讓人接受的產(chǎn)物，而是某種客觀的東西，獨立于作者和讀者，是否被接受對它是無意義的，作者可能很苦惱，但他應該保持這種苦惱，并借助它超越自己和讀者。endprint

寫出一個作品之后，我會想，它就該是這樣，就該有這個長度、包含這些內(nèi)容，還是我自己強加上去的？我寫過一個幾百字的故事，改寫了幾次，改到四五千字，后來我意識到它本來就應該是那幾百字，其他都是出于我的虛榮心加上去的，就把它改回了幾百字的樣子。有時候我在這方面很虛弱，刪掉自己的小說，那些心血就都白費了，但我還是會恢復它本來該是的樣子。

人物周刊：對于大多數(shù)可能背負生活沉重的人而言，看這種審美文學的意義是什么？

朱岳：即使不是背負生活沉重的人也不是有必要看，它沒什么必要性。

人物周刊：那你寫給誰看？

朱岳：就是我自己這種人。人生在世，唯一的希望是給后來的某些人一種希望，但后來的那個人他唯一的希望也是給后來的人一種希望。但這希望究竟是什么？就是給后來人一點希望。無限循環(huán)。就跟螞蟻很認真地活著——我這么說還挺心靈雞湯——就為了以后的螞蟻，沒有其他什么。

人物周刊：你的同類是什么樣的？

朱岳：有一種共同的趣味性的東西，很難概括。比如我看芥川龍之介晚期的東西都特別有共鳴，就跟蚊子看見一大胖子似的，一下?lián)渖先?。說不清為什么，我也不想自殺。還有臺灣作家袁哲生也接近這種，布朗蒂甘也是。他們都是自殺的。袁哲生對內(nèi)心的東西挖得非常深，但他又沒找到一個出口，沒有找到答案。他的小說沒有給你出路，一絲光明都沒有，但他本身又很深情。芥川龍之介晚期寫的東西里幻想世界和現(xiàn)實世界很接近，在達到生死邊界的地方，人生越來越像一場夢。

謎與純粹狂歡

人物周刊：沒找到出口的狀態(tài)你有過么？

朱岳：我……我沒找著入口。川端康成引用過一休禪師的話，“入佛界易，入魔界難?！蔽揖褪窍肴肽Ы缫踩氩涣恕Ｐ那椴缓玫臅r候我也想過自殺，心情一旦好了，特高興。

人物周刊：那在你現(xiàn)在的寫作當中，幻想與現(xiàn)實的邊界清晰么？

朱岳：也不是太清晰。有時候你活著，有一種現(xiàn)實是大家共通的現(xiàn)實——一種常識建立起來的現(xiàn)實，基于比較平均的理解。昨天我還看澀澤龍彥寫的《三島由紀夫追記》，那里頭說，寫小說的人都還是追求超越的，不太接受日常的市民化的現(xiàn)實，不管是向類似冥界狀態(tài)的超越，還是向另外一個狀態(tài)的超越。你可以說是一種戲劇化，但又不是舞臺上的那種戲劇化。

人物周刊：是哪種戲劇化？

朱岳：把你看到的生活慢慢變成一個有主題的東西。主題好像隨時也在變化，不是很確定，我只是朦朦朧朧感覺到。

人物周刊：你現(xiàn)在出的幾本書的主題尚且不能描述么？

朱岳：具體的每篇我都可以說出來，但我不太想解釋小說，解釋之后太簡單化了。我老是面對一個很麻煩很龐大的東西，而大家要的都是簡單易懂的解釋。如果我這么解釋就等于在騙別人，當然我也能騙別人。

人物周刊：那個龐大的東西是不是你稱之為謎的東西？

朱岳：我說的時候不一定能感覺到，比如我現(xiàn)在就感覺不到。有時候發(fā)燒了或者很偶然聽說一個熟人生病了的時候，會突然感覺到。你們沒感覺過嗎？

人物周刊：我還不知道謎到底是什么。

朱岳：你有沒有，比如一個夏天，正在放暑假，你輕微發(fā)燒躺在家里床上的時候，突然害怕病死，然后你突然對活著這件事有一種“呼呼呼呼”的感覺。

人物周刊：謎會讓你感到不安么，你如何面對這種謎？

朱岳：謎本身就是一種不安，又挺有吸引力的。如果體驗不到它我就空落落的吧，我還得不斷喚起這感覺。

人物周刊：怎么喚起？

朱岳：佛教有些觀想可能和這類似，就是你想象自己跑到一個地兒，好多人追你，你想象自己被他們亂刀砍死，大概是這種。一旦對自己的死亡有觀想之后，其實你是被拔離出來了一下，當然你可能馬上又被放回去了。這有點像先行到死中去，向死而生。

人物周刊：你說小說寫作可以作為把握謎的一種方式。

朱岳：我前一段經(jīng)常寫這種把人帶到拔離狀態(tài)的，但可能只是對這狀態(tài)的一種模仿。以前我追求想象力爆炸式的，寫那種很高興。就好像你嘁哩喀喳砸了一堆東西還沒人敢管你。后來我就對謎的事兒感興趣了，可能過一段還會再寫砸東西的，純粹狂歡式的。

與沒有動物性恐懼的人合體

人物周刊：在文學中，死亡這件事情是怎樣一種象征性的東西？你小說中的死亡呢？

朱岳：文學里死亡可能是非常重要的主題，因為這個事兒你如果不在小說里經(jīng)歷，基本在哪兒也經(jīng)歷不了。但其實也不是一種真正的經(jīng)歷?！八劳觥边@詞屬于描述性的語言，描述一個外在的事，“我”這詞不屬于這種語言。我說我疼或者我如何如何的時候，我并不是在描述一個事，很少的情況下可能是這樣的，基本上只是把注意力吸引過來，讓大家來幫我或者知道我的狀態(tài)。但死是指向外在的。好像是奈瓦爾說過，死總是別人的死，其實“我”是死不了的。你覺得你以后會死，是因為你總是把一個“我”和一個名字聯(lián)系起來，雖然“我”是代詞，但“我”這個詞不等于“朱岳”這個詞的替代品，“朱岳”可能和“死”是屬于一個語言系統(tǒng)的詞?！爸煸浪懒恕?，這句話在邏輯上沒有問題。我說“我死了”，在邏輯上就有問題。你死了那這句話是誰說的？它本身就有一種背離的性質(zhì)。

理智上的困惑通過我的分析在一定程度上被消解了，當然我還會繼續(xù)思考這個問題，但一種肉體上的動物性的恐懼還存在，這東西可能比你理智上的恐懼還可怕。一般人理智上的恐懼可能是一想到死就“唉呀什么都沒有了”，其實是一種妄想，不可能有一個什么都沒有了的情境被一個已經(jīng)死了的你去看的。

人物周刊：你是因為什么開始思考死亡這個命題？

朱岳：這是最根本的問題，它和自我問題深刻聯(lián)系在一起。只要解決自我問題，其實哲學這個東西基本就沒有了。思考哲學問題，不是跟下象棋似的直奔它過去，而是你今天咬它一下，明天撕它一口，不停圍著它打轉(zhuǎn)，所以我已經(jīng)想了得有二十幾年了。endprint

人物周刊：解開這個謎題對你自身有什么影響？

朱岳：起碼理智上的恐懼沒有了，但是這種恐懼可能是微不足道的，最大的恐懼還是動物性的恐懼。

人物周刊：那去思索這個問題有什么意義？如你所說，理智上的恐懼微不足道。

朱岳：一旦意識到這是動物性的恐懼，可能它就比較容易被克服。但是如果它和理智上的困惑糾纏在一起，幾乎就不可克服，只有特別有動物性蠻勇的那種人可能能克服。

人物周刊；你是什么樣的？

朱岳：我肯定沒那種蠻勇。如果我碰上一個沒有動物性恐懼的人，我倆“咔”地合體了，然后我們就把對死亡的恐懼全克服了。

人物周刊：你是把自身小說化了。

朱岳：對，我剛才說的“主題性”就是把自身小說化。但我覺得所有人都是把自身小說化的，只不過有一種小說化是平庸現(xiàn)實主義的小說，還有一種小說是像三島由紀夫那種傳奇式的小說，當然你還可以把自身化為一個很奇怪的小說。

“死蛇”暴露表象世界的不穩(wěn)定性

人物周刊：你小說里有比較輕逸的成分，卡爾維諾討論文學中輕的風格時認為，輕是對生存之重作出反應。不知道這種解釋是否適用于你的小說，還是你在回避一些沉重的東西？

朱岳：我覺得不用逃避“逃避”這件事，逃避也挺好，好像沒什么讓我必須去怎么著，我已經(jīng)盡力就好，我不需要為了做不到就去自殺。

人物周刊：逃避是因為沒有必要面對還是無法承擔？

朱岳：無法承擔吧。

人物周刊：你已經(jīng)認清了自己的局限么？

朱岳：對。但怎么說呢，就像卡夫卡《審判》里那個人最后也沒有逃避。他覺得有一條路好像是可以逃走的，但最后他還是被殺死了，他恰恰沒有逃避我說的那種不可名狀的東西，而整個社會運轉(zhuǎn)是在逃避那個東西，大家都在逃避某種更深刻的真實。而且你越想把那個寫出來越寫不出來，它也在逃避你。

人物周刊：它逃避你？怎么講？

朱岳：就像馬桶突然堵著的時候，臟東西“嘩”全冒出來了，按照一種精神分析的觀點，那個狀態(tài)就是實在突然涌入你的生活，你構(gòu)筑的體系一下就崩塌了，你發(fā)現(xiàn)它非常脆弱。就像大衛(wèi)·林奇的電影《藍絲絨》，有人發(fā)現(xiàn)一個耳朵在草叢里。實在不讓你能很清晰地把握到，你無法通過直面實在去把握它，而且你的意識逃避它。最好的例子可能是《黑客帝國》，那個現(xiàn)實是你的整個體系不讓你去面對的。

不過以上說到的是兩種意義上的逃避。逃避也是一種自我保護吧，但是冒一定風險也會有回報的，這個回報又像是誘餌。面對世俗生活中的種種挑戰(zhàn)，沉入其中，做一個世俗意義上的“強者”，也可能是一種逃避；而逃避世俗生活也可能是一種冒險。

人物周刊：不能通過直面來把握實在，那如何應對實在？

朱岳：實在是一個超現(xiàn)實的東西，通過超現(xiàn)實的方法可能能把握到實在?，F(xiàn)實其實很多是大家一起編織起來的，維持一個相對溫馨的、正?；?、讓你比較踏實的狀態(tài)。

人物周刊：超現(xiàn)實指什么？

朱岳：比如因果律，按照哲學的觀點就是一種恒常匯合，我松開握住這杯子的手，啪，它就摔碎了，你覺得有一個原因、一個結(jié)果，是個必然事件。但其實是偶然的。不是一定會掉，它有可能飛上去了。但是你的整個思維設(shè)定讓你不會去這么想。如果一定要這么想，你可能覺得有什么東西把杯子吸上去，或者杯子本身有問題。就是說真正的實在其實很難達到，我們通過各種概念接觸實在，這些概念已經(jīng)預設(shè)了各種沒被意識到就已經(jīng)被接受了的理論。

所以你有時候通過想象另外一個世界，可能能把那種實在表達出來。我的分析還是很無力的，如果你直觀地看到杯子飛上去了，那現(xiàn)象給你的沖擊力是不一樣的?；蛘吣阃蝗话l(fā)現(xiàn)這有條死蛇，就在咖啡館的這張桌子底下，整個表象世界的不穩(wěn)定性就暴露出來了。死蛇就是一個破綻。小說可能就像這里突然出現(xiàn)一條死蛇，它躺在這兒，白色的，挺長的。當然，你可能馬上想是不是這附近的飯館有這道菜？

有一個科幻小說講一個人生活在別人給他搭的布景里，他老婆是派來的，記憶是被灌輸進來的，他整個生活都是假的。某天他突然發(fā)現(xiàn)家里窗簾花紋跟前一天的不一樣，有細微的變化，從這一點他慢慢就發(fā)現(xiàn)原來自己在一個騙局里。那個花紋，就是你要寫的。實在可能只是閃現(xiàn)，不是說你扒開之后看見了。所以卡爾維諾說，珀爾修斯通過銅盾反映的影像來觀看美杜莎（希臘神話人物，三個蛇發(fā)女怪之一，其目光能使人變成石頭），才能砍下美杜莎的頭顱。真實就像美杜莎，一閃現(xiàn)你可能就僵化了，捕捉不到它。你想去寫批判現(xiàn)實的，卻恰恰抓不住實在。

琢磨外星人掉下來的零件

人物周刊：你欣賞的作家布朗蒂甘塑造的世界是按照一種詩性的邏輯構(gòu)成的，你也強調(diào)詩性，什么是詩性？任何生活中都有這種詩性事件么？

朱岳：這個問題我一直也沒想明白，有時候忽然下一陣雨也是一件詩性的事。有時候一句話以一種語調(diào)說出來，就有詩性的感覺。詩性是一種調(diào)調(diào)，究竟什么是這種調(diào)調(diào)，說不上來。

人物周刊：你最近生活里有什么詩性事件？

朱岳：上周末我去了一趟南戴河，下雨之后我去海邊轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。一下雨，到夜里一個人也沒有了，但海岸上還是燈火通明的。我在海邊走，下著冰冷的雨，海里沙洲已經(jīng)被海水包圍了，但很淺，我就走過去了，前頭是一片黑暗的海。在沙洲上我開始聽阿部薰的爵士樂，音樂很凄厲。等我回來一轉(zhuǎn)身，水已經(jīng)很深了，海在漲潮。我一腳就邁下去了，我不會游泳。當時想我是不是應該回去，后來覺得還是咬著牙往前走吧，走走走，水越來越淺了。我起先在沙洲上思考死亡問題，好像很形而上學的狀態(tài)，但我一腳邁到水里頭，一下就驚慌失措。當然，它詩性的強度達不到小說的強度，不值得寫成小說。

人物周刊：強度如何衡量？

朱岳：我會評估一下。撿了一塊玉石，有經(jīng)驗的人可能掂掂分量，看看硬度，就能判斷出來。寫小說也是。而且踩在水里瞬間的求生欲可能寫不出來。endprint

還有一些很怪的事也有可能具有詩性。比如我在網(wǎng)上看到一個真實事件，有人在海灘上發(fā)現(xiàn)一具尸體，從尸體衣兜里發(fā)現(xiàn)了詩集中撕下來的一頁，調(diào)查發(fā)現(xiàn)它是從一個絕版的可能只印了幾百本的詩集撕下來的。有個護士認領(lǐng)詩集，說這詩集是她的，是她送給一個上校的。警察找到上校后，他當場拿出那個護士送的詩集。到這里所有線索都中斷了。那人怎么死的？為什么會有這詩集？兜里縫著其中一頁是為什么？這事用大白話說出來就有一種詩性在里面，只需要你用平鋪直敘的語言講出來。

我寫的很多東西也是沒有答案的，起碼表面上沒有。沒有答案似乎是詩性的一個特征。這事就好像外星人掉下來的一個零件，被你撿到了，你只能去琢磨它。

舍棄“我要偉大”的虛妄

人物周刊：你早期寫作是為了擺脫絕望，后來覺得好像這一點非常虛妄，想通過寫作舍棄什么。這個轉(zhuǎn)變是因為什么？

朱岳：我后來發(fā)現(xiàn)以前的各種希望都挺顛倒妄想的，都是為往圣繼絕學、為萬世開太平這種希望。還是為了填補自己自卑的那種希望，或者找到人生意義。

人物周刊：絕望從何而來？

朱岳：還是環(huán)境造成的。生活環(huán)境，還有寫作環(huán)境。哎，你們沒覺得絕望嗎？但是絕望也能轉(zhuǎn)化成一種很有力量的東西。我現(xiàn)在思維已經(jīng)很辯證，我不會輕易說這東西絕望，沒意義或者有意義。我現(xiàn)在還是說要給后來人一點希望，從唯我論里跳出來了。

人物周刊：通過寫作舍棄了什么？

朱岳：舍棄都挺痛苦，也不是特徹底。就是舍棄一些低級趣味——物質(zhì)、名利，還有一些很虛妄的希望，比如我要偉大。

人物周刊：你有過“我要偉大”這樣的虛妄？

朱岳：人到中年，一個男性在一窮二白的狀態(tài)下很容易陷入這虛妄，就跟堂吉訶德似的。尤其一些詩人，是靠偉大的使命感支撐自己活著的，但他的才華可能根本沒到那個程度。

人物周刊：你怎樣破除這種虛妄？

朱岳：通過寫作獲得一種充實。干實事就不覺得自己偉大了，比如我做出實實在在的一本書來，而且認可它的價值，我就不需要空洞的東西，寫作也是。如果我一段時間寫不出小說，我可能就會想這種無聊的偉大。

人物周刊：卡爾維諾提出過問題：在通常所稱的“圖像文明”中，個人想象力的未來是什么樣的？那種召喚不存在事物的形象的力量，還會在日益被預制的影像的洪水所淹沒的人類中繼續(xù)發(fā)展嗎？你對此是否有思考甚至擔憂？

朱岳：我沒有心力和腦力為很宏觀的未來擔憂。我為沒有這份心力和腦力而擔憂。endprint