圖像中的明中晚期都城聲音景觀
——《皇都積勝圖》中的音樂活動

周鵬窈

（華中師范大學(xué)音樂學(xué)院，湖北 武漢 430079）

圖像中的明中晚期都城聲音景觀
——《皇都積勝圖》中的音樂活動

周鵬窈

（華中師范大學(xué)音樂學(xué)院，湖北 武漢 430079）

創(chuàng)作于明中晚期的風(fēng)俗畫《皇都積勝圖》中描繪了嘉靖末年至萬歷初年間（約1550-1587）皇城（今北京）北處中軸線街道處時空固化中的市坊間繁華景象。本文以聲音景觀理論（Soundscape）為研究視角，試圖在特定的時空文化背景中，勾勒出明中晚期都城北京街市中宮廷音樂、文人音樂、市民音樂交織的獨特聲音景觀，探討明代北京城作為明代政治與經(jīng)濟、文化屬性并存的都城獨特的音樂文化活動形式，探聽具有不同社會角色的“京城人士”如何運用音樂進行政治文化對話與文化身份認同的。

《皇都積勝圖》；明代史；聲音景觀；嘉靖萬歷年間

一、前言與回顧

（一）《皇都積勝圖》考證及相關(guān)文獻

《皇都積勝圖》又名《皇都積勝圖卷》（以下簡稱為《皇圖》），現(xiàn)其絹本藏于中國國家博物館，全卷縱32厘米、橫2182.6厘米。畫中描繪的是中國明代北京城繁華的商業(yè)娛樂活動，此圖卷畫面從盧溝橋經(jīng)廣寧門（今廣安門）進入北京城區(qū)，又經(jīng)正陽門、棋盤街、大明門、承天門（今天安門）、皇宮等街市，向北延伸至居庸關(guān)?！痘识挤e勝圖》卷后有明代禮部侍郎翁正春在萬歷乙酉（1609年）所做的跋文：“侍御惟良史公①得一縹素，題曰皇都積勝，持以示予，命為紀之?！睆漠嬛械膬?nèi)容并結(jié)合跋文的寫作時間來看，故畫界判定其為嘉靖晚年至萬歷初年的作品。

《皇圖》為明代宮廷風(fēng)俗畫，此類繪畫偏重寫實，故圖中所繪人事物較之同時期其他種類畫作更具真實性和歷史研究價值。在此圖落成不久后的萬歷末年當(dāng)朝文士董應(yīng)舉為其創(chuàng)作了《皇都賦》，其自言有某位侍御使畫了此畫，畫中呈現(xiàn)皇都的許多勝景，他反復(fù)瀏覽，推崇侍御使作的《皇都積勝圖》，能如宋人作《清明上河圖》，隱含“穆乎有豐豫之警”的深遠寓意，能使他感受到畫家筆下的皇都如此美盛，亦感受成祖定都北京的深層用意，頗有感慨，遂提筆為文，娓娓長篇而不倦。此圖也被后人看做上承宋人《清明上河圖》下啟清人《盛世滋生圖》，在我國古典現(xiàn)實主義繪畫史上有著重要地位的風(fēng)俗畫卷代表作。

（二）學(xué)術(shù)研究史回顧

本文研究是從圖像出發(fā)，同時借以“聲音景觀理論（Soundscape）”對圖像《皇都積勝圖》中描繪的相關(guān)音樂活動及部分特征聲音進行提煉與解讀。其中，本文在“圖像中的聲音景觀構(gòu)建”的研究中借鑒了畢乙鑫的“聽元宵，往歲喧嘩——圖像中的明朝聲音景觀”（《音樂探索》2016年01期，下簡稱“畢文”），畢文以《憲宗元宵行樂圖》為研究對象，在對圖中的音樂聲音要素進行詳細的提煉與解讀，并嘗試構(gòu)建特定的時空明代元宵節(jié)中皇宮的熱鬧喜慶的聲音景觀。其次，在運用“聲音景觀理論”的研究中，本文也借鑒了黃藝鷗的“北宋都城汴京的音樂文化與聲音景觀研究”（《音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報）》2014年02期），黃藝鷗博士在此文中將對象范圍聚焦于北宋徽宗時期都城汴京的音樂文化，以“聲音景觀理論”為研究視角，在特定的時空文化背景下，勾勒出徽宗時期都城汴京宮廷音樂、文人音樂、市民音樂交相輝映的獨特的聲音景觀，且借以探討這些不同文化屬性的音樂形式如何并存，不同角色身份的人們是如何運用音樂進行政治文化對話以及對文化身份認同的。

作為本文研究對象《皇都積勝圖》的學(xué)術(shù)史前言，在歷史學(xué)界中便有三篇以《皇圖》為直接對象進行分析解讀的文章，分別是王宏鈞“反映明代北京社會生活的《皇都積勝圖》②”“明代北京的社會風(fēng)貌——讀明人《皇都積勝圖卷》③”、劉蘭霞“明代北京盛況的真實反映——《皇都積勝圖》④”，王宏鈞的兩篇在不同程度上依照畫卷展開的順序詳細描寫了畫中出現(xiàn)的人事物，包括對獨具特色的音樂活動場景進行簡要的提及，劉蘭霞則是對《皇圖》進行簡單圖畫背景內(nèi)容及歷史意義描述，作為歷史普及教材內(nèi)容。三文皆未對《皇圖》進行深入地史學(xué)探究，但都結(jié)合了一定的史料對畫卷中的歷史現(xiàn)象進行了極大程度地還原性描述，給后人繼續(xù)深入研究畫中深層的文化含義提供了極大的幫助。

本文將延續(xù)前人的研究方法，在前人研究的基礎(chǔ)上繼續(xù)從“圖像中的聲音景觀”這一獨特視角切入，輔以大量文獻考證，探聽明朝著名的風(fēng)俗畫《皇都積勝圖》中過去曾被音樂學(xué)者們忽略的獨特的音樂活動，探尋隱含在固化圖像中潛在的不同身份的明代中晚期“京城人士”的音樂審美觀轉(zhuǎn)變。

二、《皇都積勝圖》聲音景觀構(gòu)建：

圖中圖景以五座宮門為界分為五部分，假設(shè)此圖中存在的實景是以特定時空（明代中后期的北京城）生活在此皇城中的一員同時亦是此畫作的作者為第一人稱視角，那么這圖中發(fā)生的情景應(yīng)為畫家在現(xiàn)實存在的基礎(chǔ)上通過一定的“人文自我”（humanist self）⑤構(gòu)建的某一時刻或者多個時刻拼接而成的皇城街景，筆者嘗試借助圖中通過視覺可感知的“現(xiàn)實”以及通過一定的史料與人文主觀所構(gòu)建的“聽覺”情景去盡可能真實地還原這一時期的皇城實景。

（一）場景一：抱弦掩面淺吟，貢象駝鈴聲聲

圖1

圖2

1.場景描繪

穿過外城街區(qū)，已到了京城關(guān)廂。寬敞的馬路上四只西南邊外進貢來的大象正邁著穩(wěn)健的步伐朝宮門走去，象身上掛著數(shù)串大鈴鐺，隨著大象緩慢而厚重的步伐搖晃著叮當(dāng)作響，象背上騎著幾個衣衫襤褸的“象奴”，幾名校尉跟在后面，在不遠處一隊駱駝過處又來了一行“進寶”的“番臣”，迎面走來入耳盡是西域駝鈴聲。行人中，還出現(xiàn)了一個懷抱琵琶的女藝人，她坐臺階前垂首撥弄著琴弦，口中隱隱低唱著時下流行的民歌小曲，琵琶女身邊佇立著一名衣衫襤褸的小乞兒，他歪頭仔細的聆聽鬧市中獨特的曲調(diào)，似是十分歡喜，手中的缽盆空無一子卻也毫不焦急。

2.聲音景觀

場景中在視覺上更易被捕捉到的“群象觀”是明清時期較為盛行的馬戲表演之一，當(dāng)然這象群進京首要目的在于進貢，其次才是用于宮廷或者民間生活娛樂活動。在《明史?列傳》中記載：“萬歷十三年命元江土舍那恕往招，糯猛復(fù)歸，獻馴象、金屏、象齒諸物，謝罪。⑥”在此場景中，一個以象奴獻技為代表的西南國家文化聲景，另一個是以駝鈴為代表的西域文化聲景，兩種不同文化聲景同時融入以漢文化為中心的明代北京城，為這個單一的文化聲響景觀增添了多元化的色彩，也足以體現(xiàn)大明王朝的文化包容性與音樂多元化的融合程度。

場景中的另一處音樂形式焦點“琵琶女與小乞兒”則是這一時期獨特的樂器制造業(yè)繁榮的“產(chǎn)物”，明代中晚期隨著商品貿(mào)易的繁榮與手工制造業(yè)的興起，樂器制造簡易而不名貴，為民間百姓所普及，且這一時期正是雅俗觀念發(fā)生極大轉(zhuǎn)變的時期，世俗化的音樂演奏與欣賞成為城市百姓們的娛樂方式之一，工尺譜的使用更是極大地方便了音樂作品的傳播，這一琵琶女與小乞兒對琵琶曲的演奏與欣賞便是這一時期人們?yōu)闃繁M歡、以樂達情的極佳代表⑦。另外，根據(jù)《舊京遺事》記載：“今京師家擅琵琶之能，有以琵琶教者，書至于市門，等差其事之高下?！笨傻弥@一時期市井中常有彈奏琵琶的民間藝人存在?！度f歷野獲篇》又載：“京師自宜德顧佐疏后，嚴禁官妓，縉紳無以為娛，于是小唱盛行。”由此可見此時在北京城坊間的民間藝人樂妓所處的可悲可憐的境地⑧。

（二）場景二：擊鼓甩袖說唱起，坊間曲藝婉轉(zhuǎn)吟

圖3

圖4

穿過正陽橋，壯麗的正陽門赫然于眼前，景未入眼聲先起，隔著城門后的棋盤街琳瑯之聲仿佛近在耳畔。還未入正陽門已不由被兩旁說唱數(shù)板的聲音吸引過來，右手邊是身著粉色衣裙的女藝人站在高凳上，手中斜抱著三弦一類的樂器吟唱著民間流行的“牌子曲”（見圖3）；左手邊是同樣站在高凳上一手持鼓、一手打板的男藝人，一邊繪聲繪色地變換的唱腔說唱著京城趣事，一邊還能靈活自如地掌控者手中的鼓板（見圖4）。城門兩邊的精彩演出皆吸引來了大量的看官，仔細一看還能發(fā)現(xiàn)站在觀眾群最前方的墻角邊的以扇遮面的“京城文士”們，他們同樣聽得津津入味，腦中似乎已經(jīng)想好了要將眼前這位多才多藝的“藝術(shù)家”所講唱的曲子收錄下來流傳給更多的人欣賞呢。

2.聲音景觀

若《皇圖》此卷有一個貫穿始終的中心思想表達的話，那么正陽門至大明門這一片繁華的“朝前市”無疑是為圖中“積勝”二字點題，當(dāng)然不只是視覺上能觀測到的商業(yè)貿(mào)易往來的熱鬧非凡，這一片亦是“深諳行道”的民間音樂團體們音樂活動的集中地段。在此圖中可以直接得到的信息是正陽門前表演說唱的男女藝人，以及圍觀群眾們的熱忱，將視線拉寬后還能看見周圍熱烈議論著“京城文人”們。在這一時期曲藝音樂在經(jīng)歷元代的“伏”期之后，迎來南北俗曲的“復(fù)蘇”，在全國各地都流行著新興的曲唱藝術(shù)——以短篇唱情為主的清音小曲，通過職業(yè)藝人與歌女的演出在南北各大城市間傳播，唱的是民間旋律，表的是民間故事，面向的是世俗群眾⑨。同時在這一基礎(chǔ)上，明中晚期更是文人“采風(fēng)”盛行的時期，不僅是通過市井街頭的說唱表演中采集，當(dāng)時的主要傳習(xí)方式在于職業(yè)藝人（歌女）在街頭巷尾、青樓酒肆賣唱，從而大大促進了民間歌曲的發(fā)展。這一時期，由于城市經(jīng)濟的發(fā)展，城市流動人口增多，短小而精致的傳奇也逐步取代了雜劇成為市井間廣為流傳的戲曲形式，雜劇則愈發(fā)成為文人案頭劇本的專利。

（三）場景三：皇權(quán)之音隱隱，四夷關(guān)外留聲

圖5

1.場景描繪

繁華與熱鬧的街市之聲到大明門前已是寥寥，視覺的熱烈在此處止步，往前延伸便是紫禁城內(nèi)的皇宮了，云霧繚繞中依稀能看見高大的城墻、金碧輝煌的樓宇、殿前靜候宣見的手捧象牙、珊瑚等貢品的番外使臣。象征著皇權(quán)威儀的宮儀雅樂透過層層高墻從云霧繚繞中傳來，透著皇權(quán)不可言說的神秘至高。

越過層層宮墻往北便是古稱“北門鎖錀”的居庸關(guān)，關(guān)內(nèi)衙署一座，烽燧上已燃起一縷烽火。衙前刀光劍影、擊鼓鳴金之聲隱約可辨，集結(jié)的號角聲仿佛正透過蒼茫的長城傳達皇宮殿內(nèi)的天子耳畔。

至此，畫卷已終，在這一時刻發(fā)生的事，高殿之上黃袍加身之人所做過的決定都將于此被這幅歷史的畫卷定格。

2.聲音景觀

畫卷最末的這片音景著實與前一場域形成鮮明對比，若將畫卷的鋪陳比作是一個巨大的貫穿始終的漸強記號，那么這一部分便是最強音后的突弱（Piano subito）。這個突弱一定是畫家刻意而為之的，從畫家可以考證的身份得知，這幅畫的作者應(yīng)為宮廷的某位侍御使，且此畫并非院體畫而是反映城市生活的風(fēng)俗畫卷，那么考慮到這幅畫的受眾畫家必然有所取舍，作為國家最高機密的“皇宮內(nèi)院”必然不適合出現(xiàn)在風(fēng)俗畫中，同樣的風(fēng)俗畫作品前人張擇端的《清明上河圖》也避開了對宮城內(nèi)部的描繪。

最后一處場景是此畫卷中唯一的“希聲”之樂，卻處處透露著皇權(quán)之音的延伸。一方面《皇圖》的取景之處是以京城的中軸線為軸的街市展開，這一取景的本身即是皇權(quán)的外延（如圖5）；另一方面，刻意模糊化神秘化的“云霧繚繞”的紫禁城之景亦是為了保持皇權(quán)的至高與神秘感，保留百姓對皇宮與皇權(quán)這一特殊存在的敬畏感，推動京城甚至整個國家的百姓對皇權(quán)相關(guān)的聲音與非聲音要素隱含的話語統(tǒng)一的解讀。

三、《皇圖》中音樂對話與身份認同

透過固化的圖像《皇都積勝圖》我們可以探聽到這一時期的京城人士運用音樂進行的政治對話與文化身份認同，而圖像所反映的便是以民間音樂為主體的與宮廷音樂和文人音樂之間的“三方會談”。這個對話是有一定的時空語境的，且這一時期的對話也體現(xiàn)了明代中晚期不同階層人士音樂審美觀念的轉(zhuǎn)變。

（一）民間音樂對話宮廷音樂：以“讓渡”為基礎(chǔ)

皇權(quán)之聲（這里指以傳播皇權(quán)為目的的宮廷音樂⑩）與民間音樂相關(guān)人事物的對話基于雙方在音樂審美與政治利益上的讓渡，在下面筆者將以圖中展示的聲音景觀為基礎(chǔ)并結(jié)合相關(guān)文獻材料進行進一步解讀。

作為本圖卷中最繁華的主干道大門（正陽門）附近的“朝前市”，同樣也是皇權(quán)之聲向民間傳達的重要途徑。在正陽門與承天門之間的主干道作為紫禁城與北京城南處城郊的天壇連接的直接通道，也是京城百姓們能夠一睹天威的最佳視覺觀測場所，人們對這條路上聽到的儀式之樂一定不會陌生。生活在皇城腳下卻無法一睹皇宮內(nèi)苑真實風(fēng)采的京城百姓及大部分處于中層的文人雅士們唯一了解皇宮這一神秘存在的方式，便是每年定期的一些祭祀活動中圍觀在皇帝儀仗隊伍必經(jīng)的主干道旁，聆聽與觀賞幾乎延綿整條街的龐大而壯觀祭祀儀仗隊伍。儀仗樂隊所演奏出的中正規(guī)整的儀式音樂是皇權(quán)留給京城百姓最深刻的音響，也是皇權(quán)之聲作為先發(fā)制人首先伸出觸手去連接民間百姓的重要形式。在百姓的遐想世界里，皇宮幾乎就如《皇圖》中所描繪的那般是一片處于天人交界的云霧繚繞的人間神景，皇宮以外的人難以探聽其中的神秘，而宮墻內(nèi)的人卻時刻俯視著墻外蕓蕓眾生。京城中的人們因其生活在這一特殊的環(huán)境中而對皇權(quán)之聲有著特殊的解讀，他們往往極其厭惡儀仗樂隊總是奏響與繁華街市格格不入的中和韶樂，厭惡宮中所謂的高貴之人一板一眼、裝模作樣的虛偽行為，卻又不得不敬畏高墻之上的與天比肩的存在，偶爾也會猜想在層層封閉著密不透風(fēng)的高墻之上的精英們是如何以上帝視角俯視著蕓蕓眾生，做出一個又一個驚人而準確的決斷，這樣的未知與好奇也就帶來了民間音樂與皇權(quán)之聲對話的可能性。

始于《皇圖》所描繪的此街道中的音樂活動開啟了皇權(quán)之聲與民間音樂形式上的對話，而真正使得皇權(quán)之聲與民間音樂開始“讓渡”審美展開更深入的對話在于明代中晚期也就是《皇圖》所描繪的大致時期。正德十六年武宗去世之后，遺詔遣放教坊大量樂工，一時之間，大批樂工伶人離開皇宮或放歸原籍、或流落市井、或流入勢家，于此同時，大批宮廷職業(yè)的樂工流落民間也為民間帶來了宮廷規(guī)范式的藝術(shù)表演與高雅的藝術(shù)審美。從嘉靖之后大量的地方樂工又開始大批進入宮廷，帶來民間較高藝術(shù)水準的戲劇伎藝。在這頻繁的樂工流動中，在一定程度上對宮廷音樂固有的格局產(chǎn)生影響，并最終導(dǎo)致明后期的徹底改變；另一方面民間音樂人也在于宮廷樂工的切磋中進行加工規(guī)范，學(xué)習(xí)宮廷音樂中精湛的演出技藝與精華曲目帶回民間音樂活動中，提高了民間戲劇表演的水平。

兩者的對話通過互相讓渡藝術(shù)審美而得以實現(xiàn)，這一對話也進一步推動了宮廷音樂通俗化以及民間音樂精細化與分層化。

（二）民間音樂對話文人音樂：“音樂生產(chǎn)鏈條”的上下游

在明中期以來興起的文人采風(fēng)之潮可謂是這一時期最具代表性的文人音樂的特征，在本文研究對象《皇圖》中（場景二）也從側(cè)面描繪出了這一現(xiàn)象的存在。在這兩項以文人為發(fā)制方得活動中，主體卻與民間音樂人事物不可分離，文人到民間“采風(fēng)”即收集民間地方音樂素材以便加工創(chuàng)作。

民間音樂是以集體創(chuàng)作為基礎(chǔ)，多描寫民間生活的瑣碎之事，并且以口頭創(chuàng)作、口頭流傳的方式生存于民間的音樂形式，這樣的音樂也決定了其的不穩(wěn)定性和多變性。文人音樂則是多以有嚴密的邏輯、詳細的記譜方式，能夠穩(wěn)定地流傳和保留的音樂形式，如古琴音樂和詞調(diào)音樂。文人采風(fēng)是將即興的民間音樂與邏輯嚴密的文人音樂加以結(jié)合，結(jié)合的方式之一便是將民間曲調(diào)通過可辨認的記譜方式規(guī)范化、輯刊化，明末的流傳至日本的《魏氏樂譜》便是文人采風(fēng)的成果代表。

在以《皇圖》中所描繪的皇都中軸線上街道中可辨識的文人音樂與民間音樂“對話”形式背后可以探知的是“音樂生產(chǎn)鏈條”中的上下游關(guān)系。極具地域民族風(fēng)格特色的民間音樂與完成“技術(shù)精加工”編創(chuàng)和記譜的文人采風(fēng)音樂分為鏈條中的上下游，但在歷史的發(fā)展中卻有著各自的兩條路，兩者的對話是融合產(chǎn)生“新音樂”的過程。兩者的對話還體現(xiàn)在傳播中，在文人采風(fēng)后編創(chuàng)形成“新音樂”后再由民間歌妓、藝人在市井中反復(fù)表演展示得到傳播的目的，也反過來激發(fā)文人創(chuàng)作更多有時代性、符合“市場需求”的音樂。

四、結(jié)語

《皇都積勝圖》中描繪的場景作為明中晚期都城北京中軸線街市，作為音樂活動的圖像史料，展現(xiàn)了明代北京城多元化的音樂形式，更是集中展示了北京城音樂文化的交融性。同時通過《皇圖》可解讀的信息中也能探聽到不同音樂文化的對話，在以民間音樂為主體，與宮廷音樂和文人音樂的對話中，民間音樂不再僅僅是站在底層的以“自我抑制”為基礎(chǔ)的營養(yǎng)供給方，更多的可以從中看到，宮廷音樂與文人音樂作為音樂的“上流人士”開始“讓渡”其審美去理解認識民間音樂的存在，在以自身形式（如皇權(quán)之聲、文人采風(fēng)）去改造民間音樂的同時也在嘗試使用相對平等的姿態(tài)與民間音樂對話，并在相互“較量”中得到各自文化身份的認同。

注釋：

① 侍御惟良史公指的是嘉靖萬歷年間曾經(jīng)做過監(jiān)察御史的史學(xué)遷，惟良是他的字。從這里我們可以知道史學(xué)遷是該圖卷名字的題寫者，也是這幅畫最早的持有者。

② 發(fā)表于《歷史教學(xué)》1962年07期

③ 發(fā)表于《文史知識》1982年10期

④ 發(fā)表于《歷史教學(xué)》1996年11期

⑤ 觀點來自[美]林萃青“中國古樂的今演今聽——一個新理論與新實踐的個案”中提及“人文自我（Humanist self）”并在文中作了簡要的解釋：“人文自我是指個人或團隊的主觀感性存在，它是人文活動、思維、決策、對話的推動力量，同時也是選擇行為和表現(xiàn)的執(zhí)行者?！?/p>

⑥ 轉(zhuǎn)引自龔予、陳雨史主編《中國歷代貢品大觀》（上海社會科學(xué)院出版社，1992年10月）第780頁：《明史?列傳第二百三》，車里，土司名，在今云南景洪。車里獻馴象等謝罪，招受之，聽復(fù)職。所貢馴象，可用作農(nóng)耕、運輸，或用于馬戲表演，也用于戰(zhàn)爭，有“象陣”之稱。

⑦ 借鑒于王爾敏 著《明清時代庶民文化生活》（岳麓書社出版發(fā)行，2002年10月）第126-127頁

⑧ 轉(zhuǎn)引自王宏鈞“反映明代北京社會生活的《皇都積勝圖》”（發(fā)表于《歷史教學(xué)》1962年07期）

⑨ 引用自劉正維“明代‘文藝復(fù)興’中的民間音樂發(fā)展”（發(fā)表于《交響——西安音樂學(xué)院學(xué)報（季刊）》2008年6月 第27卷 第2期）

⑩ 根據(jù)萬依《明朝宮廷音樂》一書中提到的兩種分類法，第一種按性質(zhì)分類，分為雅樂、俗樂、軍樂三類；第二種從功能方面分為祭祀樂、鹵簿樂、朝會樂、宴饗樂等。筆者在這里提及的宮廷音樂（或解讀為“皇權(quán)之聲”）是指以傳播皇權(quán)為目的的相關(guān)音樂，如祭祀音樂、宮廷宴樂以及四夷之樂。

[1]樂黛云,[法]李比雄.跨文化對話.生活?讀書?新知三聯(lián)書店出版,2012,11.

[2][美]林萃青.宋代音樂史論文集:理論與描述.上海音樂學(xué)院出版社,2012,1.

[3]蕭梅.“生態(tài)音樂學(xué)”團隊的理念與實踐.中央音樂學(xué)院學(xué)報,2016,03.

[4]洛秦.視覺藝術(shù)中的可視性聲音文化維度及其意義——音樂圖像學(xué)的獨特性與不可替代性.音樂藝術(shù)(上海音樂學(xué)院學(xué)報),2012,04.

[5]劉正維.明代“文藝復(fù)興”中的民間音樂發(fā)展.交響(西安音樂學(xué)院學(xué)報),2008,02.

[6][明]沈德符.萬歷野獲篇.中華書局,1980,11.

[7]呂鈺秀.圖像中的音樂史料研究視角與方法.中央音樂學(xué)院學(xué)報,2014,03.