國傾覆，然西施奈何？

邱宇

【摘 要】本文將舞劇中涉及的人物關(guān)系、戲劇沖突以及西施的悲劇性命運(yùn)與人們對西施的普遍認(rèn)知相結(jié)合，分別從西施的美、情歸范蠡、吳越之爭、編導(dǎo)刻畫人物的細(xì)膩以及舞劇給觀眾帶來的視覺沖擊這五個方面，對民族舞劇《西施》進(jìn)行全方位剖析，從而引發(fā)讀者對西施悲劇命運(yùn)的理性思考。

【關(guān)鍵詞】《西施》；民族舞?。粦騽_突；悲劇命運(yùn)

中圖分類號：J823 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）17-0131-02

繁星點(diǎn)點(diǎn)、迷霧繚繞，一輪如月的輕帆在天邊若影若現(xiàn)……忽的，輕帆上一對俊男美女好似仙人下凡，女的提著微黃的燈籠為男的照亮手中的書簡，在輕帆的漸行漸遠(yuǎn)中赴往美好的未來。這里沒有無奈、沒有阻隔、沒有愧疚、更沒有戰(zhàn)爭與殺戮，有的只是愛與希望……

在美好結(jié)局的觀照下，由江蘇省無錫市歌舞劇院創(chuàng)排的民族舞劇《西施》分為六幕——《錯轂》《臥薪》《裂衫》《踏屐》《抱璞》和《泛舟》。全劇圍繞西施的人物命運(yùn)走向來編排，從與范蠡的相遇相戀到與范蠡的無奈情離，再到后來的重逢續(xù)情以及最終的合歡泛舟。故事情節(jié)清晰明了，發(fā)展亦于情理之中。

一、初提“西施”，四美之首

“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”。可見，西施在人們腦海中是美的化身，但其美于人心卻無“人型”。因此，其形象塑造更需如郭沫若《白鷺》中“增一分則嫌長，減一分則嫌短”那般小心翼翼。在民族舞劇《西施》中，我們見到了具象于編導(dǎo)腦海中的絕色美人，她是如此勾魂攝魄，令吳王神魂顛倒。在第一幕《錯轂》中，無數(shù)片翠綠的“荷葉”層疊出山清水秀之靈動美，河面上霧氣繚繞，隱約可見一位翩翩仙子（西施）臥躺于片片荷葉上，一種距離感就此拉開。那種可望而不可即的朦朧美，撩撥心弦。在舞劇的第三幕《裂衫》中，宮門大開，西施在一束白光的投射下瞬間立于舞臺正后方的高臺上，四周迷霧繚繞，恍若仙境。而當(dāng)西施舍身救國自愿留在吳國時，她被眾多白衣舞人托舉于空中，神情落寞、悲傷而舞……此時，你會發(fā)現(xiàn)，在編導(dǎo)的潛意識中，已將西施歸屬為仙子，那種由內(nèi)而外的距離感、仙氣四溢以及肢體的柔美早已存于其潛意識中。這種潛意識，也同樣是人類普遍認(rèn)知下的西施，而她每一次出場都會伴隨著的“迷霧繚繞”，似乎已成為“仙”的一種符號標(biāo)識了。西施的美越是絕色、越是超脫，便越是令人惋惜其命運(yùn)的悲憐，嘆一聲“何苦家國情仇毀”！

二、復(fù)提“西施”，情歸范蠡

當(dāng)舞劇遇上“西施”，范蠡則不得不提。緣何？蘇聯(lián)著名美學(xué)家萬斯洛夫曾指出：“舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)是指舞劇劇情的沖突發(fā)展。作為它的基礎(chǔ)是：發(fā)生在一定生活情景中的情節(jié)和思想沖突，它們在整個音樂舞蹈劇情展開期間不斷發(fā)展和得到解決……”雖然萬斯洛夫最終強(qiáng)調(diào)的是“舞劇是一種用音樂寫成而又體現(xiàn)在舞蹈的戲劇”，但舞劇中戲劇沖突的波瀾起伏、層疊遞推，最終趨于平和達(dá)至“合”境界的過程則是舞劇最具“觀賞性”的。以“愛情”作鋪墊產(chǎn)生的沖突，往往最強(qiáng)烈、激烈甚至猛烈。因此，不論是門文元的大型民族舞劇《西施》，還是李瑩、潘家斌的芭蕾舞劇《西施》，無不以西施與范蠡的愛情故事為其結(jié)構(gòu)內(nèi)核。

在西施與范蠡的愛情傳說中，相較于李瑩、潘家斌版《西施》中的“自古紅顏多薄命”，民族舞劇《西施》的編導(dǎo)則延續(xù)了中國傳統(tǒng)審美下“大團(tuán)圓”的核心理念來結(jié)構(gòu)故事，即在煙波連天的茫茫云水間，范蠡、西施飄舟駛向遠(yuǎn)方……這或許是編導(dǎo)人文關(guān)懷下的期望走向吧！

作為四大美女之首的西施，背負(fù)著千古罵名，又有誰真正替她而想？正如唐代詩人羅隱為其辯解：“家國興亡自有時，吳人何苦怨西施。西施若解傾吳國，越國亡來又是誰？”感同身受下賦予西施以最美好的結(jié)局。

三、三提“西施”，吳越之爭

在愛情與戰(zhàn)爭的“刀光劍影”中，舞劇中“三分劇”的沖突被推至巔峰。該劇是一個六幕舞劇，但實(shí)則可歸為“西施浣紗，情歸范蠡”“吳越爭霸，情離范蠡”“越國求存，情憶范蠡”以及“吳越再戰(zhàn)，情續(xù)范蠡”四個部分。從西施情感走向來看，故事的起、承、轉(zhuǎn)、合已然明晰。轉(zhuǎn)議吳越之爭，此時“臥薪嘗膽”等歷史典故躍然腦海，若將這些典故直接用于舞劇中，有生搬硬套之感。因此，編導(dǎo)借機(jī)提煉出越王“受辱”和“隱忍”兩個內(nèi)核。

在第三幕《裂衫》中，當(dāng)吳王醉意朦朧，追逐西施的“倩影”（此處為吳王臆想出來的幻影）時，突然腹痛難忍。此時，一群身著寬袖長袍的大臣在舞臺前方排成一排，將一個“臭氣熏天”的碩大的圓柱形“馬桶”，從舞臺的下場門逐次傳遞至上場門，最終拋擲越王的手中。大臣們傳遞馬桶時的掩鼻作嘔，以及馬桶傳遞給越王時的嬉笑嘲弄，無不體現(xiàn)出越王強(qiáng)大的隱忍力。接著，吳王命越王蹲于馬桶前侍候，并從越王頭上跨過，此等屈辱正常男子都難以忍受，更不用說越王了！屈辱至此，越王對吳王的怨恨、對國家復(fù)興的希冀集聚心中化為一股堅定的信念，為之后越國的復(fù)起埋下伏筆。

這是《西施》的編導(dǎo)對制造出強(qiáng)烈戲劇沖突的敏銳力。若是沒有“胯下之辱”一說，越王的“隱忍”（下接第133頁）也便顯得平凡了……

四、四提“西施”，巧思心細(xì)

在舞劇《西施》中，人物形象塑造以及心理刻畫似乎是該劇的優(yōu)長。在第一幕西施與范蠡的“書簡”雙人舞中，起初西施于一旁悄悄關(guān)注范蠡，隨后身體慢慢傾向正在看書的范蠡，刻畫出西施欲與其相識，卻羞于表達(dá)的內(nèi)心變化。之后，二人相識，書簡作為一道“屏障”將西施的羞澀與陷入愛情的喜悅，時隱時現(xiàn)于觀眾面前，賦予其以“猶抱琵琶半遮面”的含蓄美。

在第三幕中，吳王醉意朦朧下，臆想著如仙子般美麗的西施。但此時的西施只是吳王的臆想，“她”時而隱現(xiàn)、時而消失，吳王便一直追隨著“她”。其間，當(dāng)吳王沖到大殿上，好似看到“西施”進(jìn)到身著深綠色長裙的宮廷表演者隊(duì)伍里，他將表演者們一個一個瘋狂撥開，眼神里滿是期待。這足以凸顯吳王對西施的迷戀，亦加強(qiáng)了吳王因貪圖西施的美色而導(dǎo)致家國覆滅的戲劇性。

與該幕人物心理刻畫及編創(chuàng)手法相似的還有舞劇的第四幕，西施來到吳國，因思母憶郎心切，積郁心中。編導(dǎo)仍采用虛擬人物幻化成像的手法進(jìn)行編創(chuàng)，而與吳王臆想西施不同的是，該幕穿插了西施與人物間的互動，這好似暗示了故事的發(fā)展走向，即西施終歸不是吳王的附屬品，美好的團(tuán)聚總會到來。

五、末提《西施》，視像震撼

民族舞劇《西施》給人以實(shí)景演出之感，這是編導(dǎo)門文元所擅長的。舞劇開場，一幅由片片荷葉拼接而成的巨型“屏風(fēng)”與繚繞的霧氣共同營造出清新秀麗的河山，在碧綠的河面上飄蕩著一只“荷葉船”，一派寧靜祥和。頃刻間，翠綠的荷葉似是凋零。在舞臺大型背景道具的層疊替換中，“山河”瞬間破碎，一片凄涼、凋零、破敗……這種“移步換景”式的做法，最為成功之處，是把故事情節(jié)與視覺有機(jī)結(jié)合起來，使得故事情節(jié)的推進(jìn)更加順其自然。

在越國山河破碎后，舞臺上呈現(xiàn)出一個深咖色的巨型車輪，它可升降、可旋轉(zhuǎn)、可傾斜。現(xiàn)代科技的攝入，在為劇情的“可舞性”增添更多可能性的同時，也讓整個舞臺籠罩于一種沉重、悲痛、崛起的凝重之中。

在筆者看來，民族舞劇《西施》其實(shí)是數(shù)塊大型場景的拼貼，但這種拼貼并未使觀眾感到生硬、干澀。反之，對故事情節(jié)的清晰交代、戲劇沖突的深刻，以及對西施命運(yùn)的悲劇性渲染，產(chǎn)生了一種“發(fā)酵”似的膨脹力。

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