20世紀以來建筑設計思維中的理性與感性探究

賀優(yōu)

摘 要：伴隨著現(xiàn)代化的到來，建筑的設計理念也發(fā)生著天翻地覆的變化。個性鮮明的建筑大師們，正用他們的建筑經(jīng)驗和實踐來證明自己的設計理念，并通過大量的設計作品向世人展示自己的思想。怎樣才稱得上是優(yōu)秀的建筑？針對這一問題，先后出現(xiàn)了幾位具有代表性的建筑大師，他們在同一問題上貫徹著自己的理念，雖然在思想上多少擦出些火花，但都形成了鮮明的風格，并影響著整個20世紀乃至21世紀建筑設計理念的發(fā)展方向。

關鍵詞：20世紀；建筑設計思維；理性與感性；發(fā)展方向

建筑設計思維中的理性與感性一直是人們不斷思考和探究的問題，我們通常認為，人們在正常的思維狀況下，按照事物的發(fā)展規(guī)律和自然進化原則來處理問題叫做理性，反之，作用于人的感覺器官而產(chǎn)生的感覺、知覺和表象等認識的稱為感性。那么在建筑中又該如何定義呢？

20世紀以來，先后出現(xiàn)了現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、新現(xiàn)代主義等建筑風格，以密斯·凡·德·羅和勒·柯布西耶為代表的現(xiàn)代主義者追求建筑的秩序性，認為過多的裝飾是多余的，這種強調(diào)建筑空間組織、建筑的性能和材料以及它的經(jīng)濟性和實用性的，我們稱之為建筑設計思維中的理性部分，而以文丘里為代表的后現(xiàn)代主義建筑師，注重建筑師本身積累的經(jīng)驗和表象，并且認為建筑本身也具有矛盾性和復雜性的，稱為建筑設計思維中的感性部分。

不管是理性還是感性，都應該作為建筑的一部分，之后作為批判現(xiàn)代主義的新現(xiàn)代主義建筑師安藤忠雄就提出了對于傳統(tǒng)應該批判地繼承，我們需要理性的創(chuàng)造和感性的創(chuàng)新，創(chuàng)造有生命的建筑，這就是理性與感性的結合。

一、“少就是多”：密斯風格

密斯·凡·德·羅是德國一位個性鮮明的現(xiàn)代主義建筑大師，雖然沒有受過正規(guī)學校的建筑教育，但當時各種建筑思潮對他的影響還是非常明顯的，密斯主張建筑要符合時代的特點，他反對形式主義和藝術投機，提出以當代的手段來表現(xiàn)建筑，滿足現(xiàn)實和功能的需要。

密斯在1961年發(fā)表的論文《建筑的時代與形式》中指出，設計的思想和方法應該極富理性的秩序，主要包括兩個方面：一是簡化結構體系，精簡構件，以產(chǎn)生極少阻隔的“全面空間”（Total Space），適應任何用途；二是凈化建筑形式，精簡施工，以形成純凈筆直的構圖和玻璃方盒子，沒有任何冗余。他的這些觀點可以歸納為“少就是多”（less is more），他認為精神是最重要的，過多的裝飾最后會不可避免地走向純粹的形式主義。

密斯在1928年設計了巴塞羅那世界博覽會德國館，整座建筑外觀平穩(wěn)簡潔，所有墻面，頂板都是平整光潔的，沒有任何多余的裝飾，顯得干凈利落，清新明快。整個建筑的結構十分明確。建筑的室內(nèi)和室外沒有明確的界限，這是密斯流動空間概念的典型代表，室內(nèi)除了個別陳設之外并無過多裝飾，體現(xiàn)了密斯“少就是多”的建筑理念。德國館的空間布局靈活多變，細部處理也非常的清晰明確，生動體現(xiàn)了密斯的新建筑理念。

二、“機器美學”：勒·柯布西耶的設計理念

勒·柯布西耶與密斯·凡·德·羅是同一時期的現(xiàn)代主義建筑大師，早期的柯布西耶在受到當時立體主義思潮的影響后，提出“純粹主義”的思想，認為機器是最好的純粹的象征，從而將機器美學拓展到建筑的設計上，認為“住房是居住的機器”，建筑不但應當簡化，從純粹的幾何形中尋找形式的出路，消除多余的裝飾，而且也應具有機器那樣的精確性和規(guī)則性，那樣純粹的造型。

柯布西耶在《走向新建筑》一書中明確表示對循規(guī)守舊的建筑風格和建筑觀點的批判，激烈主張創(chuàng)造表現(xiàn)新時代的新建筑。他同時又強調(diào)建筑師亦是藝術家，建筑的創(chuàng)造是純精神的創(chuàng)造，所以造型要超出實用的需要。他的這些設計理念一直體現(xiàn)在他的創(chuàng)作生涯中，理性主義與浪漫主義在不同時期有不同的側重。

“薩伏伊別墅”是柯布西耶“新建筑五點”的現(xiàn)實體現(xiàn)。別墅留出獨立支柱，將房屋的主要部分放在二層以上，離開潮濕的地面。屋頂設有花園，補償被房屋占去的地面，各個方向的景觀都一樣，與自然相呼應。平面非常自由，分割空間的墻體自由布局，方便合理。窗戶采用橫向長窗。

同平面一樣，立面設計也非常自由，采用幕墻或窗戶，簡易輕巧。這座建筑從形式上徹底打破了傳統(tǒng)，它的各種體形都采用簡單的幾何形體，建筑的室內(nèi)和室外都沒有過多的修飾，但用了一些曲線形的墻體，簡單而不單調(diào)，體現(xiàn)了柯布西耶的“機器美學”設計思想。

在柯布西耶的創(chuàng)作生涯后期，他的思想發(fā)生了一些變化。在建筑形式的設計上有了很大的表現(xiàn)力，“朗香教堂”就是柯布西耶背離自己定制的“新建筑五點”的原則，從束縛自己的理性中解放出來的代表作。教堂的平面不再要求對稱，墻體幾乎全是彎曲和傾斜的，墻面上有一些大大小小不規(guī)則的洞，室外的光從這些洞口照進室內(nèi)，形成豐富的光影效果。彎曲的墻體，大小不一的窗洞，使人無法從理性的角度分析建筑的規(guī)則。整座建筑充滿動感，從內(nèi)而外透露出一種神秘的宗教氣息，引發(fā)了人們無限的聯(lián)想。

這種充滿感性色彩的建筑，體現(xiàn)了柯布西耶不僅考慮了建筑的實用性，同時也考慮了建筑的美學，這才是建筑真正的新精神。

三、“少不是多”：文丘里的建筑語言

美國后現(xiàn)代主義建筑大師羅伯特·文丘里不同意柯布西耶提出的建筑形式純粹化的理性觀點，他的著作《建筑的復雜性與矛盾性》寫出了他對建筑的新看法——他認為建筑是復雜而矛盾的；他也反對密斯的“少就是多”觀點，他認為建筑的形式存在著不定性，建筑既要有著良好的功能性，也不排除有意義的形式，這兩者可以達成統(tǒng)一。

文丘里認為生活正由簡單而有秩序向復雜而相反的生活靠近，而理性主義正是純粹的簡單化。復雜并不是否認有效的簡單，但也只能形成復雜的建筑本身的一部分，有時候簡單中往往透露著復雜。復雜和矛盾不意味著唯美或表現(xiàn)主義，一些形式是為了體現(xiàn)其矛盾與復雜性，而不僅是為了純粹的表現(xiàn)。

任何事情都包含著復雜與矛盾，建筑也不例外。有時候不對稱的意義超過對稱，不定性“凝聚著最富有詩意的效果”。特意設計出來的不定形式是以生活不定為基礎在建筑要求中反映出來的。這就使意義的豐富超過了理性規(guī)則。為了追求特定的秩序，故意的對稱，故意的簡單，最終使得建筑趨向普遍化，失去生命力與創(chuàng)造性。endprint

在功能區(qū)分上，文丘里反對密斯的“流動空間”，他認為把室內(nèi)當成室外，室外當做室內(nèi)并不是兩者同時兼顧，這種簡明區(qū)分的表達方式與“兩者兼顧”而不是“非此即彼”的復雜且矛盾的建筑是格格不入的。兩者兼顧本身就是矛盾的根源，就好比既大又小，既圓又方一樣，包含著多重意義的建筑才會模棱兩可，對立統(tǒng)一。建筑的立面或平面都有深刻的意義，理性的數(shù)學計算模式在這里不能代表全部，縱觀歷史上的建筑，大多形式多樣，造型百變，這樣的設計代表了當時人們矛盾的思想和矛盾的生活，由此才產(chǎn)生了這些矛盾的形式，這其中是包含著感性思維的。

四、“有生命的建筑”：安藤忠雄的思考

日本建筑大師安藤忠雄對密斯和柯布西耶領導的現(xiàn)代主義始終進行著批判地繼承，他實地參觀了很多建筑大師的作品，認為建筑是不應是純粹的玻璃“方盒子”，而應是有生命的“方盒子”。

在他的著作《安藤忠雄論建筑》中的一段文字指出，“要走向有生命的建筑”，建筑的形式要與環(huán)境相結合，要融入人類的文化和社會，對于傳統(tǒng)中的優(yōu)秀部分要予以繼承。密斯的“玻璃盒子”影響了很多國家，建筑的普遍性發(fā)揮到了極致，而富有生命的，感性的建筑卻被忽略，停滯不前。人的文化是有創(chuàng)造性的，建筑也是有創(chuàng)造性的，建筑的創(chuàng)造不僅在于形式，更在于結合，形式上的繼承與結合和思想的繼承與結合才能創(chuàng)造出新的、具有時代意義的建筑。一座好的建筑物可以體現(xiàn)那個時代的人們的思想與社會的發(fā)展趨向。

“光的教堂”完美體現(xiàn)了安藤忠雄將自然元素引入建筑的設計理念，光、自然、人類，這一切與建筑緊密聯(lián)系。建筑不再是簡單的理性秩序和純粹的幾何形狀，而是將建筑與具有生命的東西組合在一起，將建筑生命化，這些充滿感性的元素將建筑裝點得更加活潑生動。光之教堂將光引入建筑的形式引人遐想，賦予特定建筑以特定意義，可以想象，當人們身處教堂中，被室外引進的光在室內(nèi)投下的陰影效果而感動，更加深化了教堂肅穆與神圣的含義，這些將建筑的特殊性展現(xiàn)出來，具有新時代的創(chuàng)新意義。

五、結語

20世紀的建筑設計發(fā)展到了一個前所未有的新階段，圍繞著建筑思維的理性與感性，建筑大師們都用他們的作品宣告自己的理念。

理性思維是考慮自然環(huán)境與建筑的關系，直到建筑內(nèi)部空間的組織。這些組織如何構建起來，是結構；之后搭頭的地方怎么細致，是構造；還有材料的性能及材料的表面、形式，最后完成的建筑，是適用而且經(jīng)濟的。

感性思維使我們積累了很多印象，可能是從書本上，也可能是實地考察，這樣就有了表象，有了經(jīng)驗。設計起步時，設計師會選擇這些表象，經(jīng)過選擇的表象成為了設計師腦中的意象。理性思維比較容易理解，但感性思維還有待推敲。這有兩個原因，一個是許多建筑設計并不考慮環(huán)境，沒有與自然相結合，而是把個人的東西沒有經(jīng)過其他具體的東西考量就變成了表象，是不客觀的；另外一種是把建筑設計按照理性思維意象做好以后，覺得不滿意，加點裝飾，把對稱弄成不對稱，形式感就這樣來了，中國的很多建筑師也存在著這樣的毛病。原創(chuàng)需要有理性的基礎和感性的審美，兩者有機結合才能設計出理想的建筑。不同時代對應著不同的設計理念，現(xiàn)代主義建筑所追求的理性設計觀念，正是反映了當時的時代背景。當務之急是將現(xiàn)代建筑的優(yōu)點加以繼承，然后根據(jù)時代背景和環(huán)境進行創(chuàng)新，正如安藤忠雄所說，“對于現(xiàn)代主義建筑，我們應該批判地繼承”。其實對于任何時代的建筑理念都一樣，只有將優(yōu)秀的理念與人的感性思維融入到一起，才能使建筑與人、與自然的關系更融洽。

參考文獻：

[1][法]勒·柯布西耶.走向新建筑[M].陳志華譯.西安：陜西師范大學出版社，2004.

[2][美]羅伯特·文丘里.建筑的復雜性與矛盾性[M].周卜頤譯.北京：水利水電出版社，2006.

[3][日]安藤忠雄.安藤忠雄論建筑[M].白林譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2003.

[4]《建筑師》編輯部編.從現(xiàn)代向后現(xiàn)代的路上[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2007.

作者單位：

安徽財經(jīng)大學藝術學院endprint