語言本體論的寫作探索：賈平凹《老生》中的反抒情話語與方言寫作

○程 華

語言本體論的寫作探索：賈平凹《老生》中的反抒情話語與方言寫作

○程 華

作家創(chuàng)作的成熟，其實(shí)是語言意識(shí)的成熟。語言作為文學(xué)寫作的本體，而非客體，其實(shí)是說語言不是表現(xiàn)作者思想的工具，而是文學(xué)寫作的目的。聞一多在《莊子》中談到，“他（莊子）的文字不只是表現(xiàn)思想的工具，似乎本身就是目的”[1]。張衛(wèi)中考察過西方文學(xué)語言的本體論觀念，“俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)都是把語言文學(xué)看成一個(gè)封閉、自律的整體，認(rèn)為文本的意義不是來自文本之外，而是來自語言自身。正是在這個(gè)意義上，人們把由索緒爾開創(chuàng)的這種理論稱為一種語言的本體論”[2]。汪曾祺老先生從創(chuàng)作者的角度，寫過多篇文章，比如《關(guān)于小說的語言（札記）》《中國文學(xué)的語言問題——在耶魯和哈佛的演講》《小說的思想和語言》等，呼吁作家把語言寫作提到文學(xué)的本體性上，認(rèn)為“寫小說就是寫語言”[3]。莫言認(rèn)為，一個(gè)作家最大的追求，主要表現(xiàn)在“語言或文體的追求上”[4]。考量一個(gè)作家語言意識(shí)的成熟，要看其具體文學(xué)作品中的語言與文本內(nèi)容是否契合，語體的選擇，語氣、語調(diào)的運(yùn)用和語言節(jié)奏的控制，與作者的敘述立場(chǎng)和作品敘述話語是否相關(guān)。賈平凹《老生》的敘述話語如文壇老生般淡遠(yuǎn)節(jié)制，是反抒情話語的呈現(xiàn)，延續(xù)了自《高老莊》以來的方言敘述腔調(diào)，其敘述態(tài)度、敘事話語和方言腔調(diào)自然地融為一體，意味著其語言意識(shí)的成熟，可作為根于語言本體論的寫作范本來探索和分析。

一、從抒情到反抒情

陳平原曾指明，現(xiàn)代小說受傳統(tǒng)“史傳傳統(tǒng)”和“詩騷傳統(tǒng)”的影響，發(fā)展出兩種不同的話語形式，一種在敘事中偏重客觀歷史的呈現(xiàn)，寫實(shí)意味濃重；一種強(qiáng)調(diào)在敘事中滲入主觀情緒，有濃郁的抒情意味。王德威認(rèn)為，抒情不僅僅是浪漫主義文學(xué)的表現(xiàn)手法，抒情作為一種文類特征，涉及到話語模式的問題，也即“利用聲音、文字和審美的各種資源，形成抒情詩或文學(xué)”[5]。王德威的抒情觀念不僅超越了西方浪漫主義的拘囿，也超越了文體的限制，敘事類、戲劇類作品中也有抒情話語的呈現(xiàn)，這其實(shí)就和陳平原的“詩騷傳統(tǒng)”入小說，有異曲同工之妙。借用王德威的抒情觀念來觀察賈平凹的小說創(chuàng)作，自出道伊始，基于性格和文學(xué)接受的原因，其創(chuàng)作可歸入中國現(xiàn)代小說抒情文體一例。《浮躁》圍繞金狗的人生起伏和情感經(jīng)歷展開敘述，金狗身上具有改革年代的奮發(fā)意識(shí)，凸顯“浮躁”的時(shí)代情緒，具有鮮明史傳因素的社會(huì)變革等具體事件因過多的故事情境和環(huán)境氛圍描寫被淡化。《廢都》中，作者鮮明的情感標(biāo)記，貫穿在莊之蝶與4個(gè)女人的身體沉淪之中，莊之蝶的絕望，其實(shí)是作者在文化轉(zhuǎn)型過程中，個(gè)人情感和文化選擇的迷惘表現(xiàn)，“廢都”意象以及廢都城墻上氤氳不絕的塤音也強(qiáng)化了作品整體的抒情氛圍?！肚厍弧酚洈⒌氖鞘兰o(jì)末農(nóng)村的凋敝，但整部小說的敘述節(jié)奏圍繞虛擬的敘述者引生對(duì)秦腔演員白雪的癡情絕戀展開，涉及到的話語表述纏綿而傷感?！肚厍弧分凶罹攥F(xiàn)實(shí)意味的人物夏天義，從土地的捍衛(wèi)者變成土地的憑吊者，圍繞這一和時(shí)代同步的角色，不僅寫出其子女不孝，傳統(tǒng)倫理喪失，其鐘愛的土地貶值等很多近于“史傳”的事件描述，同時(shí)，作者多角度的情感渲染加諸一個(gè)時(shí)代沒落者身上，比如悲愴的秦腔腔調(diào)，被土掩埋的巨大絕望，無字碑的無奈等增添濃厚的抒情意味?！稁簟穱@帶燈個(gè)人情感和現(xiàn)實(shí)之間的巨大裂隙展開敘述，“帶燈夜游”寓意帶燈情感世界的分裂，帶燈給元天亮的27封短信，更是浪漫抒情話語的直接表現(xiàn)。從《浮躁》到《帶燈》的寫作，其作品都以當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)社會(huì)為背景，卻不是“補(bǔ)正史之闕”的史傳文學(xué)，這基于對(duì)中國傳統(tǒng)文學(xué)理論“意象”觀念創(chuàng)造性的理解和運(yùn)用，在寫實(shí)的基礎(chǔ)上，重在張揚(yáng)作者的情感和想象。具體來說，賈平凹小說中的抒情特色表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面，一是抒情氛圍的營造，如州河的河流、塤音、秦腔腔調(diào)等抒情意象在作品中的一線貫穿；二是敘事者的情感注入，諸如引生、狗尿苔、帶燈等極富感情的敘事態(tài)度在文本中的體現(xiàn)；三是整體意象的象征手法，諸如“浮躁”“廢都”“秦腔”“帶燈”等題名都拓展了作品的意義象征空間，再加之散文化的結(jié)構(gòu)和抒情氛圍的營造等，作者借助這樣的抒情形式，營造出一個(gè)多情的話語世界。

賈平凹一路走來，身處歷史之中，缺少了遠(yuǎn)距離的審視，易成為對(duì)歷史階段的描繪。在《老生》中，已過耳順之年的賈平凹，站在歷史的高度，遠(yuǎn)距離凝望和審視歷史，也正因如此，其敘述話語經(jīng)歷了抒情話語向反抒情話語的轉(zhuǎn)變。反抒情是抒情的對(duì)立面。黑格爾認(rèn)為，抒情話語，其實(shí)就是用詩語完成對(duì)自我形象的塑造；米蘭·昆德拉認(rèn)為，抒情的個(gè)體“只關(guān)注自身，無法看到、理解和清醒地評(píng)判他周圍的世界”[6]。我們可以這樣理解，抒情者在抒發(fā)情感時(shí)，沉醉在對(duì)自我的愛戀中，無法遠(yuǎn)距離地看待自我，更難以清醒地認(rèn)識(shí)世界。反抒情就是對(duì)抒情的反撥，“遠(yuǎn)離自己后，帶著距離來看自己，驚訝地發(fā)現(xiàn)自己并非自己以為的那個(gè)人”，[7]不僅如此，帶著距離去觀察和認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)世界和他人世界時(shí)，也會(huì)取得一個(gè)超越的視角，用米蘭·昆德拉的話說，是撕開現(xiàn)實(shí)的帷幕，這樣，反抒情話語相對(duì)抒情話語，表現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)更為清楚和深刻的反觀和認(rèn)識(shí)中。反抒情話語在《老生》這個(gè)作品中，具體表現(xiàn)為超越的敘述視角的設(shè)置，敘述者情感的淡入以及寓言和隱喻等客觀抒情表現(xiàn)手段的運(yùn)用等。

二、反抒情話語的呈現(xiàn)

《老生》中，賈平凹第一次將百年歷史打通，在反觀歷史中，注入其對(duì)歷史的態(tài)度?！独仙啡缤}名，“老”是經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)歷了歷史和人生之后，對(duì)歷史和人生的更為客觀的態(tài)度。生，即人的生命、生活，歷史和人生是在經(jīng)歷中不斷成熟的，善與惡、美與丑，苦難與滄桑，愈老愈體會(huì)得真實(shí)而客觀。賈平凹在文學(xué)場(chǎng)域中歷練四十余年，寫下千萬文字作品，文學(xué)手法老辣，其對(duì)歷史的態(tài)度少了浮躁和玄幻的想象，也絕少個(gè)人情感的滲透，更逼近歷史的真實(shí)。

《老生》最有意味之處，就是敘述視角的設(shè)置?！独仙肺谋緮⑹龅囊暯鞘请p重的，小說開始和結(jié)尾，是第三人稱全知視角，這是關(guān)于敘述者唱師的介紹，如同倒流河的隱喻，敘述者站在高處俯視百年歷史，也開啟了歷史中的故事。小說中的百年歷史故事，是老生的第一人稱限知視角敘述，這樣的視角選擇，“借作者和敘事者的間離造成一個(gè)潛在的審視角度”[8]，這種敘事上的間隔手法，傳達(dá)的是“對(duì)思考者的思考”，間隔的手法如同電影蒙太奇鏡頭的轉(zhuǎn)換，模糊了具體的時(shí)空距離，把百年的故事放在無涯的時(shí)空領(lǐng)域中，感受人類在亙古荒原中的渺小存在，這是《老生》敘述視角的特點(diǎn)之一。其二，在具體的故事講述中，老生作為限知敘述者，不僅是一線串珠的線索人物，突出其在小說結(jié)構(gòu)布局上的優(yōu)勢(shì)；作者還借助老生的特殊視角，敘述故事，編制情節(jié)，傳達(dá)其對(duì)歷史的超越態(tài)度?！袄仙拇嬖诔搅藭r(shí)間、種族、階級(jí)、生死。地主死了他也唱，貧農(nóng)死了他也唱，游擊隊(duì)死了他也唱，都在唱。超越了這些，才能比較真實(shí)地看待這段歷史?！盵9]其三，在講述百年歷史的故事中，賈平凹引用了《山海經(jīng)》的故事，《山海經(jīng)》故事與20世紀(jì)的中國歷史并無交叉，《山海經(jīng)》的引用在敘事節(jié)奏上起的是延宕故事的作用，在結(jié)構(gòu)方面，《山海經(jīng)》中所呈現(xiàn)的遠(yuǎn)古歷史和現(xiàn)代歷史正相呼應(yīng)，也是敘述上的間隔手段，將具體的歷史拉長到遙遠(yuǎn)的時(shí)空領(lǐng)域中，寄意悲涼的人生感受和荒涼的歷史感慨。賈平凹說：“我有使命不敢怠，站高崗兮深谷行?！弊髡咭庥驹跉v史的高處俯瞰歷史，通過視角轉(zhuǎn)換和結(jié)構(gòu)間隔的手段，通過多層次的超越視角，呈現(xiàn)歷史之流的本來面目。

從一部作品中，可見出作者對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)。在《老生》中，作者極力隱藏自己，妥善處理對(duì)人物的好惡標(biāo)準(zhǔn)，努力呈現(xiàn)“歷史”和人物本身的特征。比如，同樣是第一人稱敘事，《秦腔》中引生對(duì)白雪的癡戀是作品的看點(diǎn)，其敘述話語也多情感的渲染，引生自斷塵根的行為，是情感指向強(qiáng)烈的戲劇情景，有絕望的感情在里面。《老生》中，敘事者老生是一個(gè)不知年歲的老者，其唱陰歌的身份寓意其窺破了人間的生死密碼，游走在陰陽之間既經(jīng)歷著歷史又超越于歷史，小說中穿插了眾多的陰歌歌辭，歌辭的引入并非抒情手段，而是老生生死態(tài)度的體現(xiàn)，如同《紅樓夢(mèng)》中僧人唱的《好了歌》。賈平凹在《廢都》中借助拾破爛的老頭也穿插過類似的看透人間蒼生百態(tài)的諧語段子。如果說《廢都》中老頭的諧語中還有著憤世的感慨，老生的陰歌歌辭則表達(dá)著對(duì)生死的了悟。老生視角下的人物故事是直奔生存本質(zhì)的敘述，因而其文字表述絕少情感的介入?！独仙啡宋锉姸?，并不著意人物性格發(fā)展的完整性，而是重點(diǎn)突出小人物具體生存的現(xiàn)實(shí)處境。比如，老黑是第一個(gè)故事的主角，老生敘述：“老黑有了槍，槍好像就是從身上長出來一樣，使用自如。”“他說槍要給喂吃的，見老鷹打老鷹，見燕子打燕子”[10]，平淡到簡單的話語背后，其實(shí)有深厚的思考在里面。老黑與槍的關(guān)系，隱喻著人本性中的獸性基因關(guān)系。第一個(gè)故事中的游擊戰(zhàn)爭(zhēng)，其實(shí)就是革命斗爭(zhēng)年代下群體的獸性演繹，集中展示了人性的殘酷。老黑死亡時(shí)的描寫，是暴力和血腥的，這是老黑無法擺脫的“斗爭(zhēng)”環(huán)境使然。多數(shù)讀者不能接受關(guān)于殘酷血腥的描寫，老生的客觀敘述，恰表明這是無是非判斷和無價(jià)值傾向的進(jìn)入事物和人物靈魂的描寫。再比如，墓生是第三個(gè)故事的主人公，在文革環(huán)境下，個(gè)人命運(yùn)被大革命夾帶攜裹向前，被動(dòng)為生，無處立足。墓生最后還是因旗子而死，并被旗子蓋住，“旗子”在文革年代是政治指向鮮明的詞匯，旗子雖輕，但對(duì)墓生來說卻無比沉重，是個(gè)人無法知覺的沉重，正因無法知覺，才顯沉思的余味。兩個(gè)人物，兩個(gè)時(shí)代，兩種死亡的方式，小人物的具體存在事實(shí)，照出了大時(shí)代的歷史真實(shí)。

敘述者情感的淡出，并未弱化文學(xué)敘事的文學(xué)性，歸因于作品中的寓言和隱喻的設(shè)置。抒情的表現(xiàn)手段，與自我情感、志趣相聯(lián)系，在敘事文學(xué)中，主要通過創(chuàng)設(shè)情境和氛圍來實(shí)現(xiàn)；寓言是寓于故事中的，寓言中呈現(xiàn)的是對(duì)歷史的沉思和體悟。比如關(guān)于人與動(dòng)物的寓言。第一個(gè)故事中的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，老生在山坳里唱孝歌，唱著唱著，“感覺到不遠(yuǎn)處草叢里來了不吭聲的豹子，也來了野豬，蹲在那里不動(dòng)，還來了長尾巴的狐貍和穿了花衣的蛇。他們沒有傷害我的意思，我也不停唱，沒有逃跑。唱完了，我起身要走，他們也起身各自分散”[11]。這段話，儼然人鬼神獸同處一處的情景，老生作為唱師，用歌聲穿越了人鬼神獸的世界。四個(gè)人物是革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代的主角，與四個(gè)野獸相映照，隱喻在戰(zhàn)亂年代，人性墮入到獸性中；唱師唱《敬五方》《悔恨歌》，是物我同一、眾生平等愿望的映現(xiàn)。在佛教的世界里，有人道、神道和畜生道之說，老生儼然如同置身神道的世界，呼喚獸類回歸人類世界，而人的世界，應(yīng)是眾生平等。這樣的寓言，沒有政黨批判的因素，只是強(qiáng)化了戰(zhàn)爭(zhēng)制造的血腥和暴亂使人性迷失，同時(shí)通過老生，對(duì)美好的人性世界寄予期望。

比如瘟疫。瘟疫是指因某種疾病所導(dǎo)致的大規(guī)模的非正常死亡現(xiàn)象，迅即有傳染性，難以控制。小說作者敘寫瘟疫，多想象的寄寓，如《白鹿原》；也有歷史背景的原因，如《十日談》?！独仙返谒膫€(gè)故事中關(guān)于瘟疫的故事是寓言中的寓言。商品經(jīng)濟(jì)波及到農(nóng)村后，刺激了人們的拜金欲望，《老生》中眾人爭(zhēng)先恐后種植危害人類健康的農(nóng)作物，這是群體意識(shí)的盲從現(xiàn)象。群體良知的喪失，道德觀念的淪喪，從人類精神世界的健康發(fā)展來說，是一種危害更大的“瘟疫”。賈平凹比別的作者更為高明的地方就是在這里通過寓言中的寓言探索“瘟疫”的緣由。良知的喪失，拜金的欲望不僅僅是一種被動(dòng)刺激，即眾人的盲從心理，而是人們內(nèi)心無意識(shí)的呼應(yīng)，比如“老虎”的寓意。老虎與人類并非對(duì)立的存在，人類的發(fā)展威脅到獸類的生存，這恰是其《懷念狼》的主題。在《老生》這里，老虎已然絕滅的事實(shí)，是人類過渡發(fā)展所致，發(fā)展的背后是人心的算計(jì)與貪欲作祟。賈平凹在這個(gè)小故事中寫出了人們心理軌跡的演變，在無有的基礎(chǔ)上尋找，從虛幻的觀念里生發(fā)，變虛幻存在為實(shí)有，這在魯迅先生的阿Q那里是精神勝利，但在賈平凹的戲生這里卻成為現(xiàn)實(shí)的存在。貪欲，尤其是人的算計(jì)可以使虛幻變成實(shí)有，這是現(xiàn)實(shí)人性的演繹。在改革發(fā)展的背景下，像戲生這樣的普通百姓，其精神世界的病變恰是一種群體的無意識(shí)，是一場(chǎng)需要引人注目的精神瘟疫。

比如關(guān)于竹節(jié)蟲的寓言。竹節(jié)蟲貫穿第三個(gè)故事始終，蟲混在枯枝中，難以區(qū)分，小說敘述墓生在老皮的眼皮底下踩死了竹節(jié)蟲，老皮走后，墓生又挖坑埋葬了竹節(jié)蟲，墓生與竹節(jié)蟲互為表里。墓生是第三個(gè)故事的主角，受“文革”文化波及的卑微人物，因?yàn)椤拔母铩敝袕?qiáng)大的文化滲透力量，改變和正在改變著過風(fēng)樓公社中人物的命運(yùn)。過風(fēng)樓每在立夏時(shí)節(jié)會(huì)祭祀風(fēng)神，祈求莊稼豐收，老皮的到來，原本祈敬自然的行為變成了整治人思想的“整風(fēng)”行為。老皮在作品中也是具有隱喻意義的人物，其面貌和行為異于一般人，比如雙瞳、雙排牙，臉上皮膚松弛，其怪異的面貌隱喻的是不正常的畸形存在，但其人卻精力旺盛，也正因此，作者寫老皮主宰著整個(gè)過風(fēng)樓人的命運(yùn)。為了強(qiáng)化老皮這一人物，小說中有一情節(jié)，老皮來到過風(fēng)樓公社辦公，要住在風(fēng)大的上院辦公，喜歡站在門外的臺(tái)階上俯視整個(gè)過風(fēng)樓，作者寫道：“他在轟轟嗡嗡的音響里俯瞰著，想到了北京的天安門城樓，就把頭上的帽子摘下來，拿在手里揮動(dòng)?！盵12]這一句話有兩個(gè)詞語有雙關(guān)意義，一是“俯視”，不僅是從高往低看，而是這一人物在過風(fēng)樓的地位高高在上，是權(quán)力的把持者；“揮動(dòng)”帽子，這典型的動(dòng)作，不是普通人之間的相互致意，而是某種思想文化的相互輝映，老皮是專權(quán)思想文化在過風(fēng)樓的代言。正是在老皮這樣的人物整治下，過風(fēng)樓里的普通老百姓人性發(fā)生變異，劉學(xué)仁、馮蟹和閻立本諸人成為老皮不同側(cè)面的化身，或狡黠乖戾、或蠻橫殘暴，他們是老皮的變種；過風(fēng)樓公社的老百姓，在老皮們的思想整治之下，也喪失樸素的人情人性。賈平凹在《古爐》中寫文革爭(zhēng)斗使人使殘用狠，在《老生》中，重點(diǎn)寫人心作偽，失卻本性，這是人心的變異，也是竹節(jié)蟲的隱喻。文化的畸變，專權(quán)的思想，恰是產(chǎn)生竹節(jié)蟲的溫床。故事中，墓生死了，可是覆蓋在墓生身上的仍是竹節(jié)蟲，“竹節(jié)蟲”如同魯迅先生筆下的“阿Q”，是一種集體無意識(shí)，這恰體現(xiàn)出作者批判思想的深意。作者不論敘述戰(zhàn)爭(zhēng)年代、改革時(shí)期還是文革時(shí)代的故事，都著重筆墨于特定歷史環(huán)境下普通人性的發(fā)展變異，顯露了隱藏于民族內(nèi)部的負(fù)面文化因素，并借助寓言的手法，挖掘深藏于民族深處的集體無意識(shí)，這是經(jīng)歷歷史滄桑之后的賈平凹用文學(xué)直面歷史的思想體現(xiàn)。

反抒情的敘述話語，使賈平凹在審視歷史時(shí)，不僅復(fù)述歷史過程或呈現(xiàn)歷史事件，且盡力發(fā)掘歷史深處影響普通人性變異和人物命運(yùn)的因素，這恰如王國維所說，是文學(xué)家、哲學(xué)家眼中心中的歷史，而非史學(xué)家眼中的歷史。在超越的視角之下，歷史如同聚光燈，映射出人性的美丑、生存的艱難、存在的豐富性。每一段具體的歷史或許不同，但在不同歷史幕布下的人的存在是如此豐富，影響人性發(fā)展的社會(huì)的、文化的、歷史的原因值得人們思考，這是超越歷史的視角對(duì)歷史本質(zhì)的真實(shí)表現(xiàn)。

三、反抒情話語與方言寫作

文學(xué)敘事中，語言不僅僅是一種手段，且是目的?！独仙氛Z言最為個(gè)性的部分，那就是如同從作者身體中生出來的語言，充滿著陜西南部的地方方言腔調(diào)，與整個(gè)小說的反抒情話語相得益彰。反抒情作為一種話語模式，運(yùn)用通俗易懂的白話語言也可達(dá)到反抒情的效果；若以《老生》為例，這種生活味道十足的來自于民間生活的方言腔調(diào)，恰是最適合表現(xiàn)民間歷史的語言，是作品反抒情話語最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)。

縱觀賈平凹文學(xué)語言的探索之路，從普通白話文寫作走向方言寫作，是一個(gè)逐漸擴(kuò)大寫作范圍，超越個(gè)人才情和個(gè)性的過程。賈平凹文壇試筆時(shí)期的語言優(yōu)美雋永，運(yùn)用典型的白話文書寫自我情感，小說抒情意味濃厚；《廢都》中的語言，夾雜著方言古語，但語體表述有明清文人筆記小說的味道，筆記體語言“實(shí)質(zhì)是文人借以逞其詩文才具的手段”[13]，莊之蝶形象中有賈平凹的靈魂暗影?！陡呃锨f》的語言是方言土語的大薈萃，是賈平凹擺脫自我形象，用方言呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)農(nóng)村的意圖。他的小說語言足以形成方言的洪流，這一方面源于本人日常說話的方言腔調(diào)，說話語言和寫作語言的一致性，使方言自然地成為觀察社會(huì)、審視人生、表現(xiàn)生活的手段。另一方面，賈平凹筆下的世界也越來越深廣，不僅是故鄉(xiāng)生活，而是借助對(duì)故鄉(xiāng)的書寫呈現(xiàn)中國的歷史和時(shí)代內(nèi)容。方言寫作，不僅是一種語體形式的變革，而是一種文化立場(chǎng)和寫作態(tài)度的變化。如普通話之于公共語言，是知識(shí)分子的話語表述形式，賈平凹“用民間語言來表現(xiàn)民間，民間世界才通過它自己的語言真正獲得了主體性”[14]，這是其民間立場(chǎng)最鮮明和最直接的表現(xiàn)。

再現(xiàn)民間立場(chǎng)下的民間生活，方言比知識(shí)分子話語下的普通白話文更為貼切。尋根文學(xué)以來，作家們紛紛進(jìn)入到民間世界尋找文學(xué)資源，作家們信賴民間語言，“從幾乎無意識(shí)地依靠一種混合型的語言背景撤退到有意識(shí)地依靠某種旗幟鮮明的單一的所謂民間語言傳統(tǒng)”[15]，除了民間語言接地氣之外，鄙人認(rèn)為，民間語言（方言）與普通話相比，更適合于表達(dá)“我們”而非“我”的世界，“文學(xué)寫作是從‘我’出發(fā)而最終要走向‘我們’的”[16]，若從文學(xué)語言的發(fā)展來，知識(shí)分子創(chuàng)造了文言文，用文字遮蔽了言語，扼殺了老百姓發(fā)聲的可能，魯迅等五四時(shí)代的作家意識(shí)到要啟蒙國人的思想，必須要接近老百姓的聲音，在文字的運(yùn)用上，就要選擇更貼近老百姓的發(fā)聲方式，即白話語言。魯迅的白話文向著“純書面、案頭讀物”方向發(fā)展，“是個(gè)人化的知識(shí)分子式的發(fā)聲方式”[17]。到了尋根文學(xué)時(shí)代，作家們紛紛拋棄五四以來的翻譯腔，選擇口語化的方言寫作，其實(shí)是作者語言選擇的自覺表現(xiàn)。知識(shí)分子普遍向老百姓發(fā)聲方式的靠攏，將民間生活語言納入到知識(shí)分子的寫作過程中，隨著民間世界在創(chuàng)作中越來越深入的展現(xiàn)，語言和語言所表現(xiàn)的對(duì)象才能夠融合。在《老生》中，老生既是民間歷史的敘事者，民間歷史的觀察者和審視者，又是民間立場(chǎng)的代言人。老生視角下的人物始終和多災(zāi)多難、有血有肉的民間生活相聯(lián)系，人物的語言，是充滿民間生命力的語言。民間敘述者借助民間語言呈現(xiàn)歷史，申明態(tài)度，隨著作者人生體驗(yàn)的深入和寫作對(duì)象的擴(kuò)大，作為“語言的‘根柢’和文學(xué)的‘根柢’的方言”[18]，才能自然地匯聚成文學(xué)語言的河流，承載著作者全部思想和藝術(shù)構(gòu)思，呈現(xiàn)于讀者眼前。

敘述態(tài)度影響敘述模式，敘述模式也會(huì)影響小說作者的語言選擇。《老生》反抒情話語通過設(shè)置老生視角來表現(xiàn)其民間立場(chǎng)，在敘述結(jié)構(gòu)上也擯棄了抒情意味濃厚的散點(diǎn)透視結(jié)構(gòu)，而以老生作為百年歷史故事的講述者，講故事的背后其實(shí)是有虛擬的聽故事者，這種小說結(jié)構(gòu)類于傳統(tǒng)的“聽與說”的說書人傳統(tǒng)。老生娓娓道來的民間故事只有借助如話家常的生活語言才能達(dá)到講故事的效果。賈平凹在《白夜》后記中曾說，小說就是說平平常常普普通通的話，老生說的是平常自然的故事，過于書面化的語言，達(dá)不到如平常說話般的講故事效果。老生用生活語言講述民間故事，寫作對(duì)象、文學(xué)結(jié)構(gòu)和文學(xué)語言自然融為一體，這是作者清醒的語言意識(shí)所致。

《老生》中選擇方言寫作，恰是為了契合老生的民間視角。《老生》純?nèi)话自?，絕少裝飾，濾去了情感的成分，語調(diào)淡遠(yuǎn)，語氣從容淡定，這是老生作為民間立場(chǎng)代言人的敘述話語。賈平凹將老生對(duì)于百年歷史的審視態(tài)度自然地編織在舒緩簡練的方言腔調(diào)中，意味著其語言意識(shí)的自覺，也彰顯著作者的創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)作特征。正是借助方言寫作傳達(dá)反抒情的敘述態(tài)度，賈平凹突破自我的限制和束縛，走向?qū)ξ覀冞@個(gè)時(shí)代和歷史的描繪，并且深入到歷史深處，探究民族深處的集體無意識(shí)。

（作者單位：商洛學(xué)院人文學(xué)院）

[1]聞一多《聞一多全集》（九）[M]，武漢：湖北人民出版社,2004年版,第10頁。

[2]張衛(wèi)中《語言本體論的限度——關(guān)于新時(shí)期小說語言的探索》[J]，《文藝評(píng)論》，2016年第 12期。

[3]汪曾祺《小說的思想和語言》[J]，《寫作》，1991年第4期。

[4]莫言《莫言對(duì)話新錄》[M]，北京：文學(xué)藝術(shù)出版社，2009年版，第472頁。

[5]季進(jìn)、王德威《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性——王德威教授訪談?wù)摗穂J]，《書城》,2008年第 6期。

[6][7][法]米蘭·昆德拉《帷幕》[M]，上海：上海譯文出版社，2011年版，第113頁，第116頁。

[8]陳平原《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2003年版，第98頁。

[9]王佳瑩、賈平凹《小說的最高境界不是是非的問題》[N]，《北京青年報(bào)》，2014年10月31日。

[10][11][12]賈平凹《老生》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，2014年版，第12頁，第62頁，第146頁。

[13]郜元寶《漢語別史：現(xiàn)代中國的語言體驗(yàn)》[M]，濟(jì)南：山東教育出版社，2010年版，第273頁。

[14][18]張新穎《行將失傳的方言和它的世界——從這個(gè)角度看〈丑行或浪漫〉》[J],《上海文學(xué)》，2003年第12期。

[15]郜元寶、葛紅兵《語言、聲音、方塊字與小說——從莫言、賈平凹、閻連科、李銳等說開去》[J]，《大家》，2002年第4期。

[16]賈平凹《天氣》[M]，北京：作家出版社，2012 年版，第223頁。

[17]葛紅兵《文字對(duì)聲音、言語的遺忘和壓抑：從魯迅、莫言對(duì)語言的態(tài)度說開去》[J]，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2003年第3期。

陜西省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“商州情結(jié)長安氣象：地域文化視野下的賈平凹創(chuàng)作思想研究”（15J059）階段性成果]