論賈樟柯電影的人文情懷

○劉立山 劉婷婷

論賈樟柯電影的人文情懷

○劉立山 劉婷婷

從1995年實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的《小山回家》到第一部獨(dú)立電影《小武》，直至新作《山河故人》，賈樟柯從體制外的游離艱難地完成了體制內(nèi)的探索。與賈樟柯個(gè)人的導(dǎo)演身份相似，其影片同樣“緊貼地平線”，二十余年的創(chuàng)作歷程，形成了備受關(guān)注的賈氏風(fēng)格。提起風(fēng)格，并不是守舊反復(fù)的意思，而是說在當(dāng)下全民取悅于市場(chǎng)的創(chuàng)作取向上，賈樟柯還能堅(jiān)守自我，建構(gòu)起自己的藝術(shù)創(chuàng)作觀；在中國電影并不理性的生態(tài)系統(tǒng)中，賈樟柯的影片仍舊值得咀嚼和吸收以及深度闡釋，這是難能可貴的。賈氏電影最難能可貴之處就在其濃郁的人文性。校園青春的酸澀懵懂、現(xiàn)代都市的紙醉金迷和戲說歷史的武俠魔幻以及張揚(yáng)暴力的兇殺爭(zhēng)斗都不是賈樟柯取材的主要對(duì)象，賈氏關(guān)注的是被學(xué)術(shù)界討論的近乎泛濫的“邊緣人”，何謂邊緣人？導(dǎo)演有自己的認(rèn)知和判斷，相對(duì)固定的地域性和大都市的寄存者是賈樟柯尋訪關(guān)注的主要對(duì)象。在賈氏電影中，這類人并不是完人，在性格和處事層面有著難以改觀的缺陷，但是他們保持著人性中最本初的特質(zhì)：憨厚、善良、奉獻(xiàn)等等。社會(huì)問題歸根到底是人的問題，賈氏影片以小見大，通過對(duì)底層人群的關(guān)注，透視生活萬象，揭露社會(huì)發(fā)展過程中人的基本價(jià)值觀念偏離的現(xiàn)象。

一、邊緣境遇的觀照

賈樟柯作品中的人物形象多是帶有自身特點(diǎn)的以邊緣化的身份存在的小人物。他就是要通過這些底層人群的真性情，反映社會(huì)變遷和文化差異。從這些小人物的身上，我們看到他們面對(duì)生活的態(tài)度：瑣碎平凡中彰顯著偉大。

1.小人物取材

賈氏電影從小人物出發(fā)，展現(xiàn)社會(huì)底層平凡小人物的真實(shí)生活狀態(tài)?！缎∥洹贰墩九_(tái)》《任逍遙》《世界》《三峽好人》《二十四城記》《海上傳奇》和《山河故人》等影片中小人物大都是來自“小城市”抑或“小縣城”。各類人物大多是由業(yè)余演員出演，這樣更容易演繹出他們的生活的境況。從他們的語言、穿著打扮以及語言交流方面凸顯小人物特有的老實(shí)憨厚的特質(zhì)，具體到影像層面，則是遲鈍、呆滯。值得提出的是，賈氏電影作品中的人物，名字基本上都是不正式的，確切地說是諸多代號(hào)，比如“小武”“小勇”“桃子”“梁子”“濤”“二姑娘”等，影片沒有出現(xiàn)正式的姓甚名誰。似乎就是要通過這些不起眼的名字，強(qiáng)化小人物的“小”；或者通過他們的職業(yè)，進(jìn)而突出人物的邊緣化身份。

2.日常的生活狀態(tài)

賈樟柯的電影擅于還原人物真實(shí)的生活狀態(tài)，從中透視邊緣化小人物的喜怒哀樂。《三峽好人》是一部比較成熟的影片，藝術(shù)表現(xiàn)力非凡，斬獲第63屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)等多項(xiàng)大獎(jiǎng)。從各類獎(jiǎng)項(xiàng)的藝術(shù)取舍角度來看，影片以濃厚的人文關(guān)懷獲取諸多榮譽(yù)?！度龒{好人》開頭交代了環(huán)境：汽笛聲長鳴，四處響起的嘈雜聲。一個(gè)長鏡頭掃過移民船上煙霧繚繞的人群：有的人在玩游戲，有的在發(fā)短信，有的人在看手相，有的在扳手勁……鏡頭最后定格在韓三明身上：簡單的行李，樸素的穿著，呆滯的眼神。從船上人們的表現(xiàn)，可以很容易地看出巴蜀的文化風(fēng)情。若干個(gè)鏡頭揭示了底層人們生活的真實(shí)面貌。影片引出沈紅的線索讓故事更加豐滿。沈紅站在破產(chǎn)的機(jī)械廠旁邊眺望江水，看不見不明物體從空中飛過。這時(shí)隨機(jī)出現(xiàn)一組破舊工廠的鏡頭，一群人在用力砸破舊的機(jī)械設(shè)備。可以說，普通的群眾生活就是日常的吃穿住行，在賈樟柯的電影中這些生活狀態(tài)刻畫得非常真實(shí)，折射出普通人的辛酸，也彰顯了好人的善良。

3.世俗的價(jià)值觀

“關(guān)注普通人，尊重世俗生活”是賈樟柯電影一貫表達(dá)的主題，他曾說“我很好奇，我想看看在這樣一個(gè)崇拜黃金的時(shí)代，有誰還關(guān)心好人”①。這句話引起很大反響。賈氏電影就是要傳遞一種世俗的價(jià)值觀，通過影像映照社會(huì)百態(tài)。鏡像力求真實(shí)，展現(xiàn)勞苦大眾生活的艱辛和社會(huì)進(jìn)步給人帶來的傷害，幾乎紀(jì)錄片式的橋段就是為了讓更多人認(rèn)清有些事實(shí)是錯(cuò)的。觀看賈氏的很多影片，我們的內(nèi)心都是不愉快的，猶如一塊巨石壓在胸口。而我們還是會(huì)繼續(xù)面對(duì)那些不愉快，是因?yàn)槲覀円瞥骄?，尋求改變，變得更幸福、更自由。影片傳達(dá)的這種普通人的價(jià)值觀，特別容易引起一般大眾的情感共鳴。我們大多數(shù)人都屬于普通人，會(huì)從影片中的人物看到自己的影子，反思自己的行為。所以關(guān)懷普通人，以寬容之心去看周邊，實(shí)則是賈樟柯對(duì)一種普世價(jià)值觀念的肯定與認(rèn)同。

二、鄉(xiāng)土情懷的守護(hù)

賈樟柯熱愛故土，對(duì)自己的家鄉(xiāng)有著別于他人的體悟。他對(duì)鄉(xiāng)土的理解有三層：一，對(duì)山西這片故土的眷戀。在賈樟柯的電影中，山西就是一個(gè)符號(hào)或者說一種標(biāo)識(shí)，影片中呈現(xiàn)的是不加刻意甄別的人文風(fēng)貌，呈現(xiàn)即意味著在情感表達(dá)上的偏愛。二，對(duì)“鄉(xiāng)土”的熱愛，通過一些過往的意象和事物訴說對(duì)鄉(xiāng)土的情感?？赡苁怯幸鉃橹Z樟柯影片中持續(xù)不斷地出現(xiàn)一些山西特有的地理人文特征，在交代故事發(fā)生地域的同時(shí)也把自身對(duì)待故鄉(xiāng)風(fēng)貌的態(tài)度聚焦在某些意象和場(chǎng)景上。三，對(duì)社會(huì)變革前人們的思維模式和價(jià)值觀念的回憶，串聯(lián)出整個(gè)時(shí)代的鄉(xiāng)土記憶。透過諸多相似的畫面、鏡頭乃至橋段追述過往、反思當(dāng)下是賈樟柯電影守護(hù)鄉(xiāng)土情懷的意義所在。

1.鄉(xiāng)土世界

電影《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》被稱為“故鄉(xiāng)三部曲”，因?yàn)槿侩娪爸v述的故事都發(fā)生在山西汾陽這個(gè)小縣城，接下來的作品如《世界》《二十四城記》《山河故人》等影片皆有山西縣城的痕跡。從山西汾陽小縣城走出來的年輕人，幾部作品的目光幾乎沒有離開過這個(gè)充滿鄉(xiāng)土氣息的地方。鄉(xiāng)土世界的主體就是底層的人群物象，賈樟柯“始終將關(guān)注重心聚焦于轉(zhuǎn)型社會(huì)中的底層生命存在，并對(duì)他們報(bào)以深深的同情、理解和悲憫，從而彰顯出難能可貴的人文關(guān)懷精神”②，在他的電影里，自然光下的街景、喧鬧雜亂的小巷、破舊不堪的工廠，富有時(shí)代特征的印記訴說著時(shí)代的變遷。

2.“故土”符號(hào)化的意義

在《三峽好人》《山河故人》《小武》等影片中，大量符號(hào)化的影像通過鏡頭傳遞給觀眾。過去的桑塔納轎車、綠皮火車、大哥大、傳呼機(jī)、老式諾基亞手機(jī)等，這些早先符號(hào)化的東西，與現(xiàn)在的高鐵、智能手機(jī)、平板電腦相比，體現(xiàn)社會(huì)變革取得的成果。透過新與舊的對(duì)比，賈樟柯更想表達(dá)的是，伴隨著年輪的更替，社會(huì)是不斷向前的，然而有些東西卻是永遠(yuǎn)無法磨滅的，對(duì)一個(gè)人來說，其中之一即是對(duì)故鄉(xiāng)的記憶。值得提出的是，山西方言始終貫穿整個(gè)影片，賈樟柯對(duì)于自己的故鄉(xiāng)山西有很特別的感受。方言作為一種“故土”的符號(hào)，影片中不管在縣城還是在片中人物眼中的大城市，談話用的始終是方言，方言是生下來就學(xué)會(huì)的，也是不容易忘記的，所以故土符號(hào)化的意義就在這里凸顯出來。

3.紀(jì)錄式的語言

賈樟柯偏愛“真實(shí)記錄”的電影原則，是受到法國電影理論家安德烈·巴贊“真實(shí)美學(xué)”的影響。記錄真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，揭露某種現(xiàn)狀，使得他的作品表現(xiàn)出一種難得的質(zhì)樸，具有真實(shí)震撼的力量。其中，刻意為之的長鏡頭，沒有焦點(diǎn)的平視鏡頭，以及緩慢的剪輯節(jié)奏，皆保持了真實(shí)的影像敘述，強(qiáng)化了賈樟柯的冷靜思考和客觀表達(dá)的審美偏好。

三、美好人性的救贖

在這個(gè)商業(yè)文化至上的時(shí)代，人們看待問題的方式漸漸發(fā)生改變，價(jià)值觀發(fā)生了偏離。賈樟柯始終“滿懷感情地關(guān)注升斗小民的生老病死、喜怒哀樂，浸潤著人道主義的溫情”③，努力在大眾流行文化和藝術(shù)探索中尋找一種平衡，重新喚起人性中善良的一維。

1.信念的重建

在信念出現(xiàn)危機(jī)的當(dāng)下，賈樟柯堅(jiān)守自己的獨(dú)立電影創(chuàng)作，沒有淪為票房的奴隸。電影是造夢(mèng)的過程，但我們是電影中的人，同樣電影中的人也是我們。因此他的電影更想表達(dá)的是重建“巴別塔”的信念，重新搭建起人與世界對(duì)話的平臺(tái)。影片《三峽好人》中，正在拆除的廢墟一般的家園與拔地而起的新城形成對(duì)比，意味著過去的信念和價(jià)值觀即將消失，取而代之的是新的文化觀念。影片《小武》中，小武是典型的小偷形象；在廣播中宣傳新的刑法，新的法律正在隨著社會(huì)的發(fā)展逐步趨于完善，也讓這個(gè)小偷的生存空間變得狹小，受到了大環(huán)境的鉗制。小偷雖然可恨，可小武的小偷形象并不是罪大惡極，而是伴有一種人性的溫暖與本真，他雖然迷茫不知所措，但是有著自己的生存法則，對(duì)自己的信念堅(jiān)持不動(dòng)搖。賈樟柯試圖喚醒人們?cè)谏鐣?huì)發(fā)展洪流中不要丟失人性中最善良的品格，不至于使精神失去支撐，內(nèi)心找不到歸宿。

2.細(xì)節(jié)張力中的人性溫暖

賈氏電影沒有波瀾壯闊的大場(chǎng)景，情感細(xì)膩的鏡頭是其表情達(dá)意的慣常手法；故事沒有刻意的抒情，觸動(dòng)觀眾的是細(xì)節(jié)的描摹與刻畫。在《山河故人》中，濤給兒子一把鑰匙，鑰匙是家的象征。濤把鑰匙掛在兒子脖子上，這個(gè)細(xì)節(jié)標(biāo)示著，作為母親要忍痛和兒子分開，鑰匙讓兒子在他鄉(xiāng)長大成人之后也無法割舍對(duì)家的思念。在《三峽好人》中，韓三明時(shí)隔十幾年再次和妻子對(duì)話的細(xì)節(jié)值得細(xì)細(xì)揣摩，兩個(gè)人沒有流淚，更沒有刻意為之的悲傷或喜悅，更多的是簡單的噓寒問暖，鏡頭冷靜的以至于讓觀眾出戲。主人公千里迢迢從山西到重慶尋找妻女，一路上困難重重，夫妻重逢的場(chǎng)景使得韓三明的形象更加立體，觀眾也為這個(gè)有情有義的男人所感動(dòng)。他不是有錢人，但是他還是堅(jiān)定信心去挖煤礦掙錢贖回妻子，這個(gè)細(xì)節(jié)折射出一個(gè)男人的擔(dān)當(dāng)和責(zé)任，影片“演員選得非常成功，男主角韓三明的外貌和氣質(zhì)，奠定了這部電影的基本質(zhì)地”④。

3.浮躁的社會(huì)背景下對(duì)價(jià)值觀的再思考

賈氏影片直指現(xiàn)實(shí)社會(huì)弊端，大膽拋出社會(huì)存在的問題，力圖在這個(gè)充滿冷暴力、浮躁的社會(huì)環(huán)境中引起人們的深度反思。現(xiàn)在的年輕人由于受商業(yè)文化的影響與熏染，漸漸地出現(xiàn)了青年亞文化所帶有的焦慮、反叛甚至淪喪。賈樟柯影片中很多地方都會(huì)出現(xiàn)一些傳統(tǒng)的記憶被現(xiàn)代性取代的片段，其更深層的表達(dá)是一些丟掉傳統(tǒng)的價(jià)值觀念與現(xiàn)代化并沒有真正實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)之間的沖突，生活在社會(huì)底層的人們“在用沉默堅(jiān)忍的力量，用內(nèi)心的樂觀和善良對(duì)抗著慘痛悲苦的底層命運(yùn)，承擔(dān)著改革發(fā)展的代價(jià)”⑤。過去的美好被破壞了，消逝了，回不去了；新建起來的，只是表象，滿城的高樓大廈看起來是現(xiàn)代化，其實(shí)并不能代表現(xiàn)代文明，更不能代表人的審美水平與藝術(shù)觀念的提升。因此，賈樟柯在堅(jiān)持自己電影創(chuàng)作的同時(shí)，從未忽視對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判和對(duì)民眾的呼喚。

結(jié)語

賈樟柯電影對(duì)于邊緣小人物題材的把握，以及對(duì)普通人的關(guān)注，直面了真實(shí)的人性主題，記錄式影像凸顯其對(duì)于信念重建的深刻思考。對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判、對(duì)底層人群的關(guān)注是賈氏電影的藝術(shù)表達(dá)的標(biāo)簽；對(duì)故鄉(xiāng)所代表的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土符號(hào)的追憶是作為電影作者的賈樟柯對(duì)現(xiàn)代性與工業(yè)文明的深度質(zhì)疑。

（作者單位：山東大學(xué)（威海）文化傳播學(xué)院；吉林師范大學(xué)傳媒學(xué)院）

①賈樟柯《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2009版，第196頁。

②周仲謀《“場(chǎng)域”理論視閾下的賈樟柯電影創(chuàng)作》[J]，《文藝評(píng)論》，2011年第7期。

③徐竟涵《“劇情之外的美感”——淺析賈樟柯“混雜性”的紀(jì)實(shí)美學(xué)》[J]，《當(dāng)代電影》，2016年第6期。

④李陀、崔衛(wèi)平、賈樟柯、西川、歐陽江河、汪暉《〈三峽好人〉：故里、變遷與賈樟柯的現(xiàn)實(shí)意義》[J]，《讀書》，2007年第2期。

⑤劉劍《物戀與懷舊：影像敘事中的現(xiàn)代性反思》[J]，《文藝評(píng)論》，2016年第2期。

國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“文化公平語境中的電影生態(tài)發(fā)展研究”階段性研究成果（編號(hào)：2016FH02626）]