聞一多詩歌藝術(shù)手法散論

楊道華

【中圖分類號(hào)】G64 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】B 【文章編號(hào)】2095-3089（2015）2-0207-01

詩歌的藝術(shù)手法，亦稱表現(xiàn)手法；它是創(chuàng)造詩形象和意境，體現(xiàn)詩人構(gòu)思和審美追求的重要手段，詩歌的藝術(shù)手法，主要表現(xiàn)在語言的運(yùn)用和描寫方面，因此，又稱之為“修辭手法”。修辭是升華藝術(shù)境界、產(chǎn)生詩美的重要途徑，對(duì)此，郎吉弩斯曾作過精道的闡述，他說：“恰當(dāng)?shù)捏@人的措辭對(duì)于聽者和讀者有巨大的威力、迷人的魅力。就是這一點(diǎn)，而且僅僅這一點(diǎn)，就足以使文學(xué)作品陳列出與最精美的雕像相同的種種光彩照人的美妙，陳列出它的那種雄偉、美麗、圓潤、莊嚴(yán)、遒勵(lì)、威武和種種其他妙處；這一點(diǎn)就賦予事實(shí)以一個(gè)歌手的靈魂。”以前的作家藝術(shù)家都竭力在語言上下功夫，語不驚人死不休。偉大愛國主義詩人聞一多，就是這樣一位勇敢勤勞、上下求索的能工巧匠。他善于運(yùn)用各種修辭手法，依照不同的思想內(nèi)容，創(chuàng)造多種警異的境界，借以體現(xiàn)自己的情志。統(tǒng)觀聞詩的藝術(shù)手法，大體有以下幾種：

繁麗的比喻

比喻，是中國詩歌中最早產(chǎn)生，也是運(yùn)用最廣泛的藝術(shù)手法之一。五四時(shí)期，由于受“全盤西化”思想的影響，一些詩人對(duì)民族傳統(tǒng)的東西比較忽視，雖也用之，但平淡無奇，三十年代末期，朱自清在論及二十年代各流派詩人時(shí)，就曾批評(píng)自由派比喻太平凡（郭沫若除外）。

象征和暗示手法

法國象征主義詩人瑪拉美有一句名言：“說出是破壞，暗示才是創(chuàng)造?！彼J(rèn)為“指名對(duì)象，等于把詩味減去四分之三?！敝袊糯簧傥膶W(xué)批評(píng)家和詩人也認(rèn)為詩以“含蓄蘊(yùn)藉”為佳。強(qiáng)調(diào)“意在言外”、“象外之象，景外之景，味外之旨”、“弦外之音”等等。

象征和暗示是開展形象思維，創(chuàng)造藝術(shù)形象，開擴(kuò)意境的重要手段。它往往比比喻能夠更深一層地表現(xiàn)詩人的審美理想，可以使詩歌的內(nèi)涵包容著更多的人生哲理，對(duì)于象征和暗示的藝術(shù)手法，聞一多一向比較重視，他在《論<悔與加>》中說：“瑋德的文字比夢家來得更明徹，是他的長處，但明徹則可，赤裸都要不得。這理由又極明顯，赤裸了便無暗示之可言，而詩的文字哪能丟掉暗示性呢？”他認(rèn)為寫詩要“隱”，即“借另一件事物，把本來可以說得明白的說得不明白點(diǎn)，拐著彎兒借另一事物來說的一事物”，以達(dá)到“影射性和暗示性”的審美效果。

聞一多的詩，許多都有這一特點(diǎn)。他善于尋找和選擇那些最能體現(xiàn)某種象征意義的事物和意象，通過精巧的構(gòu)思，把象征與被象征的事物，納入詩作之中，構(gòu)成兩上各自完整而又相互和諧的境界，借以表現(xiàn)一種心靈的狀態(tài)，如《紅燭》，那每一行，每一筆分明都是在寫將脂膏不息地流向人間的蠟燭，可是，透過“紅燭”躍動(dòng)的火苗，我們仿佛看到了詩人那顆激跳的愛國之心。又如《初夏一夜底印象》。

陰風(fēng)底冷爪剛扒過餓柳底枯發(fā)，

又將池里的燈影兒扭成幾道金蛇。

貼在山腰下佝僂得可怕的老柏，

拿著黑瘦的拳頭硬和太空挑釁。

前兩句影射強(qiáng)暴的施虐，景與戰(zhàn)亂的慘狀相符；后兩句暗示被壓迫者的不屈和抗?fàn)?，佝僂黑瘦的老柏的形象與被壓迫者的形神相通。二者一明一隱，一實(shí)一虛，構(gòu)成了各自完整而又相互和諧的意境，寄寓了詩人一腔憤恨之情。

象征手法的運(yùn)用，不僅有利于具化詩歌的情感，加強(qiáng)詩歌的形象性，而且有利于開擴(kuò)詩的意境，使之更豐富，現(xiàn)深遠(yuǎn)。如《貢臣》，本意在寫一個(gè)青年人向姑娘求愛卻久久未獲得答復(fù)和應(yīng)允的心情，詩人則以貢臣為象征，寫道：他從遠(yuǎn)方懷著敬意和高興，帶著滿船的貢品駛向目的地，但海港干涸了，無法進(jìn)港，等潮水上漲，而潮汐無信，總不見潮來。詩人所描繪的意境與所要表現(xiàn)的事物，表面上看，毫不相干，但都掩蓋著、暗示著、朝向著另一種深遠(yuǎn)的精神境界。寬泛而不失流向，讀者一旦突破外在境界進(jìn)入隱蔽境界，就會(huì)獲得某種詩趣。此外，暗示也是聞詩多用的一種手法，如《春光》、《我要回來》、《發(fā)現(xiàn)》、《西岸》、《美與愛》、《國手》、《一個(gè)觀念》等詩的整個(gè)意境都有暗示性?！妒裁磯簟返牡谌?jié)、第四節(jié)用的也是暗示手法：

她站在生死的門限上猶美

“煩悶、煩悶”她想道

“我將永遠(yuǎn)、永遠(yuǎn)結(jié)束你！”

決斷寫在她臉上，——決斷的從容……

忽然搖籃里哇的一聲警鐘

“兒啊，兒啊”她哭了，

“我做的是什么是什么夢？”

前面一節(jié)暗示，她在絕望中準(zhǔn)備自殺。后一節(jié)暗示，正當(dāng)她準(zhǔn)備自殺時(shí)，聽見了自己幼兒的哭聲。于是又從自殺的懸崖上離開，為了孩兒繼續(xù)過著痛苦的生活。這種暗示的表現(xiàn)手法，收到了含蓄蘊(yùn)藉而又不流于神秘，晦澀之效。

通感的藝術(shù)手法

通感作為一種文學(xué)現(xiàn)象，可以說是古已有之，無論我國古代詩歌或西方詩歌中，都可以找到運(yùn)用通感的詩例。如雨初無香，李賀有“依微香雨青氛氳”，云初無香，盧象有“云氣香流水”霧初無香，杜甫有“香霧運(yùn)送鬟濕”之名句，妙在不香說香，使本色之外，筆補(bǔ)造化。又如千古名句“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字，把人們對(duì)“春色”的視覺、觸覺，以至于嗅覺感受與聽覺勾通起來了。

在新詩史上，聞一多是較早，也是較多地運(yùn)用通感這一藝術(shù)手法的詩人之一。如：

“拾起來，還有珊瑚色的一串心跳?！毙奶强床灰姷?，詩人都運(yùn)用通感把它寫成珊瑚色，不僅有顏色，可以看得見，而且能彎腰拾起來，像拾一塊寶石，把心跳這種憑聽覺可以感覺出的形象，化為視覺形象和觸覺形象，不僅使心跳本身更形象化，而且流露出持人對(duì)它的珍惜之情。

運(yùn)用通感藝術(shù)手法大大地?cái)U(kuò)展了聞詩的藝術(shù)表現(xiàn)力，為其詩歌帶來了其他藝術(shù)手法所不能產(chǎn)生的藝術(shù)情趣，如《春之末章》：

綠紗窗里篩出的琴聲，

又是畫空腦子里經(jīng)營頭著的，

一幅美人春睡圖，

細(xì)熨的柔情，嬌羞的倦致，

這般如此，忽即忽離，

啊！迷魂的律呂?。?/p>

春意是看不見摸不著的抽象物，詩人把它比作琴聲訴諸聽覺器官，不僅如此，作者還回避了通常的寫法，極為獨(dú)妙的把琴聲描寫為經(jīng)“綠紗窗”的，而且是“篩出”的。這就不僅使之訴諸聽覺器官，而且變成了可感可觸的審美對(duì)象，進(jìn)而又與睡美人聯(lián)系起來，嬌羞柔情，成為有情有意的具象物。類似這種例子在聞詩中幾乎隨處可見。如《秋色》、《荒村》、《別后》都有這種通感性。

由于聞一多恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了通感這一藝術(shù)手法，全面勾通了各類感官形象，使之詩歌得以從表現(xiàn)簡單、平面的生活而變通為表現(xiàn)為復(fù)雜的、立體感很強(qiáng)的生活，為他詩歌創(chuàng)作開辟了一個(gè)嶄新的天地。

渲染的藝術(shù)手法

渲染，也是聞一多常用的藝術(shù)的法之一，在聞詩中，為了突出某種情志，作者常常不惜濃墨對(duì)諸多情景和事物大加描繪和鋪敘，以強(qiáng)化詩歌的藝術(shù)感染力。如名詩《洗衣歌》就是以回環(huán)反復(fù)詠嘆的方式，操從自如地運(yùn)用鏗鏘的音節(jié)造成一種濃郁頓挫的氣氛，充分宣泄了華僑洗衣工人郁結(jié)已久的憤懣之情，（氣氛渲染），聞詩的渲染特征，主要表現(xiàn)為在心理上的渲染，通過心理狀態(tài)的突出描寫與點(diǎn)染，來獲得抒情言志的藝術(shù)效果。

聞一多不愧為中國現(xiàn)代新詩史上最優(yōu)秀的詩人之一。他以詩的語言創(chuàng)造了許多感人的不朽詩作，一字深涵千丈情，顯示了自由駕馭各種藝術(shù)手法的高超本領(lǐng)和嫻熟技能，為后人留下了許多可學(xué)可鑒的光輝典范。endprint