任半塘先生指導我讀書（下）

王小盾

三、 從三本書看任先生的治學方法

任先生對我的指導，有一種比較特殊的方式，即贈送書籍資料。這在前面已經(jīng)多次提到了?，F(xiàn)在我想談談其中三本書。它們可以反映任先生的治學方法。

第一本書：90萬字的《唐聲詩》，任先生著，1982年10月由上海古籍出版社出版，兩冊。

我進校第二天，任先生就把這部大書送給我了。他用毛筆，在書的扉頁上題寫大字：“小盾同學研習，半塘，一九八三春節(jié)?！庇钟娩摴P，在扉頁頁背題寫兩行小字：“△凡涉及隋代者，必立目，注頁碼，編入卡片。△凡對本題（聲詩）遇有難解未解處，于此立目，并入卡片?！鼻耙欢卧?，是講“研習”；后一段話，是講積累資料。他用這種方式，為一個剛剛進入隋唐音樂文學研究的初學者，指出了入門的基本方法。

這個方法就是以書和書中的資料為師，老話叫做“因書究學”。經(jīng)驗告訴我們：一個青年學生能否健康成長，關鍵在于能否找到好的老師。所謂“入門須正”，所謂“師父領進門，修行在個人”，這兩句話，都是說好老師代表了正確的成長方向。而老師對學生的影響，途徑則是多樣的。有時通過言傳，有時通過身教，有時則通過著述。我被任先生招為學生的時候，他已經(jīng)高齡，很難用常規(guī)方式授課。他的著作，便成為我請益最多的老師。

在任先生所有著作中，最好的老師就是這部《唐聲詩》。因為按任先生原來的計劃，他要為《唐聲詩》寫作一部姊妹篇《唐雜言》。這項工作后來由我承擔起來了，這就是我的博士學位論文《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》。顯而易見，對于我的研究工作來說，《唐聲詩》既是基礎，又是出發(fā)點，還是對手。1983年3月22日，也就是任先生說“震動讀者的情感和意志”那番話的同一天，他說了另外一番話，即要求我“以‘唐雜言為學問中心，時時不忘，盡早使之成書，并在質(zhì)量上與《唐聲詩》對壘”。我后來找到了“與《唐聲詩》對壘”的辦法，也就是在“聲詩”與“徒詩”二分的基礎上，進一步探究詩（辭）與聲（樂）的不同關系，或者說，探究詩（辭）與聲（樂）相結(jié)合的不同方式——例如曲子方式、大曲方式、著辭方式、琴歌方式、謠歌方式、說唱方式。正是這些方式，構(gòu)成了隋唐五代音樂文學的基本體系。不過，我所有工作的第一步，卻是消化《唐聲詩》。按任先生的指示，我花了整整一個月的時間來細讀《唐聲詩》，先編了一份簡單的索引，分別就“舞容十類”“唐說唱文學分類”“聲詩條件”“民間之曲”“聲詩格調(diào)”“聲詩結(jié)合”“宋代詞樂”“辭譜關系”“聲辭關系諸家說”等等主題立目，注頁碼，抄為卡片。但到后來，我索性為《唐聲詩》編了一份詳細的術(shù)語索引。通過編制索引，我不僅熟悉了任先生的學術(shù)思想、學術(shù)觀點，而且掌握了《唐聲詩》中的全部資料。

總之，依靠任先生送我的《唐聲詩》，我進入了“隋唐燕樂歌辭”這一新的學術(shù)領域。

第二本書：《敦煌變文集》，王重民、王慶菽、向達、周一良、啟功、曾毅公等人編校，人民文學出版社1957年出版，兩冊。

這是唐代敦煌變文作品的總集，根據(jù)國內(nèi)外收藏的187部敦煌寫本，整理?？保x錄了78種作品。我進校不久，任先生便命我進行敦煌歌辭《酒賦·高興歌》二十多首的校注工作，同時把這部書交給我參考。后來，畢業(yè)前夕，他正式把書送給我，題字說：“此書歸小盾有，繼續(xù)研究。中敏，八五、一二、七?！蔽液芨吲d得到這一厚禮，因為我了解這兩冊書的意義。

首先，這部書取材廣泛，既有變文作品，也有講經(jīng)文、押座文、話本、俗賦、論議文等說唱文學作品。由于它很好地保存了敦煌寫本的原貎，所以直到現(xiàn)在，它仍然是研究敦煌文學最重要的參考書。此書《出版說明》說到編寫體例：“篇中有旁注，篇末有校記。在爭取保存原貎的要求下，力求讀者披閱的便利?！痹谶@句話中，任先生特地鉤劃了“保存原貎”四個字。這就提示了整理敦煌文獻的原則：雖然要“力求讀者披閱的便利”，但其基本點是“爭取保存原貎”。

其次，任先生以前所說“立目，注頁碼，編入卡片”的方法，在這部書中有突出表現(xiàn)。在兩冊書的前后空白處，任先生寫滿了關于若干事物的名目和頁碼。其中較多見的有：（一） 敦煌俗語，例如“白毫光”“一生身”“排批”“排打”；（二） 通假字，例如“宵霄不分”“露霧不分”“暮慕”“億憶”“辭詞”“歌哥”；（三） 文體形式，例如“百歲詩”“十二時”“七言六言相雜”“四五七言相雜”；（四） 酒令術(shù)語，例如“打令”“令章”“下次據(jù)”“翻惡令”“清令雅調(diào)”；（五） 佛教說唱術(shù)語，例如“唄贊”“平詩”“側(cè)吟”“吟斷”“吟上下”“和尚教坊”；（六） 樂舞術(shù)語，例如“歌樂”“拔頭”“伊州”“越調(diào)”“參軍戲”“唱三臺”。

以上這種方法，可以從兩個角度去理解。其一理解為索引簡編。前面說到閱讀《唐聲詩》，便是采用這種方法——用索引的方式分解一部書，掌握它的觀點和資料。其二理解為“提要鉤玄”，也就是用提煉關鍵詞和疑問詞的方式促進思考。在讀碩士學位的時候，我從王運熙老師那里也見識了這方法。不過，在來到揚州，參加《敦煌歌辭總編》校注工作（校注《酒賦·高興歌》）之后，我才系統(tǒng)地使用這一方法——通過它學會如何提問題，學會如何由微而著地論述問題。比如我寫過一篇討論“平詩”“側(cè)吟”“吟斷”“吟上下”等問題的論文，題為《佛教唄贊音樂與敦煌講唱辭中“平”“側(cè)”“斷”諸音曲符號》（載《中國詩學》創(chuàng)刊號，1991年12月），它的起點，就在于閱讀這部《敦煌變文集》。

總之，這部經(jīng)任先生手批的《敦煌變文集》，不僅代表一批研究資料，而且代表一批學術(shù)問題以及探究問題的線索。通過它，我理解了《敦煌曲校錄》和《敦煌曲初探》的關聯(lián)。我推測，在任先生所編纂的《敦煌曲校錄》稿本上，也有他手批的索引?！缎ｄ洝匪奶囟ㄖ黝}和“難解未解處”，正因這種索引而凸顯出來，成為《初探》得以展開的基礎。

第三本書：《全宋詞》，唐圭璋著，中華書局1965年出版，五冊。

從揚州畢業(yè)以后，我每年都會回來看望任先生和師母。1987年9月，我得便到揚州探望任先生。相見之下，彼此都很興奮。任師遂捧出這部書來，提筆濡墨，在扉頁上寫下了幾行大字：endprint

一九八七年九月，小盾弟來揚，乃舉此書歸之?！藭鴥?nèi)紅筆所見諸義，正所合編為一部《回甘室詞話》。半塘。

這里所說的“紅筆所見諸義”，指的是任先生在書中寫的批注。1965年6月，唐圭璋先生此書由中華書局出版。11月10日，任先生在成都購置一部，認真通讀，并在書眉和字行間寫下詳細批注。后來，他又把此書轉(zhuǎn)往南京，供唐先生參酌進行修訂工作。因此，書中有兩種批注：一是任先生用紅色水筆寫成的批注，二是唐先生用鉛筆書寫在旁邊的答注。這樣一來，這部書便成為兩位詞學家的學術(shù)記錄——既記錄了他們的通訊討論的方式，也記錄了他們的治學思想。這部書很珍貴。我得到它以后，遵任先生囑，對書中的批注作了認真整理。1997年，為紀念任先生誕辰一百周年，我寫了《任中敏先生的〈全宋詞〉批注》一文，交《揚州大學學報》發(fā)表。由于任、唐二位先生的往返回答主要關于《全宋詞》的編撰體例、作品?？保挥诳紦?jù)學的價值，而不是文藝學的價值，所以，我用論文方式代替了編寫《回甘室詞話》的方式。顯而易見，論文方式更有利于表達《全宋詞》批注的價值。

在《任中敏先生的〈全宋詞〉批注》一文中，我詳細介紹了上述內(nèi)容和價值。概括起來說，任、唐二位先生的討論，主要涉及以下幾方面：（一） 關于《全宋詞》的編纂體例，比如，如何確認宋代的作家與作品；（二） 關于詩詞之辨，比如，如何綜合關于歌唱本事的記載和作品風格來進行歌辭鑒別；（三） 關于作品的調(diào)名、格律和文體，比如，是否要把調(diào)名理解為關于曲調(diào)的符號，是否要從詞的存在環(huán)境來觀察其體制，是否要從歌唱段落或表演段落的角度來看詞的分片、分章；（四） 關于“藝”和“文”的關系，比如，是否要把詞當作歌辭之一體、結(jié)合其表演來加以研究，是否要在考察作品的時候考察它的表演程序和寫作方式、它的樂調(diào)、它的藝術(shù)背景、它和詞樂的關系。這些討論表現(xiàn)了任先生一個重要的學術(shù)思想，即主張把古代文學作品還原到現(xiàn)場來作考察。既然“詞”是一種音樂文學文體，既然宋詞并未完全脫離音樂和表演，那么，就要根據(jù)隱藏在宋詞本質(zhì)當中的音樂因素、表演因素，來認識它的種種形式特征。

有一個例子是《全宋詞》第五冊所載的六十多首高麗詞，見于該書第3823頁至第3833頁。這些作品原來載在《高麗史》卷七一《樂志》（成書于1451年），后來由成伣等人所編《樂學軌范》（成書于1493年）收錄。任、唐二先生對這些作品作了詳細討論。例如在作品開端處，任先生批云“須詳校《軌范》”，唐先生補注“錄《高麗史》歌舞全過程”。在這里，任、唐二人都強調(diào)了作品作為歌辭的實質(zhì)，因而主張拿實際表演之本來作?？?。又如在《全宋詞》第3823頁載有一首《瑞鷓鴣慢》，任批“非《瑞鷓鴣》”。這個意見是對的。因為查《高麗史樂志》，此詞錄在《瑞鷓鴣慢》之后，是“樂官奏《瑞鷓鴣慢嗺子》”之后所唱之詞，所以，其曲調(diào)不同于《瑞鷓鴣慢》。唐先生原文題“又”，的確易滋誤會。再如在以上作品之末，任先生批道：“借唱成套，不問誰作。一經(jīng)抽去，主文有余，主藝不足，非善計也?！边@句話標榜“主藝不主文”，對《全唐五代詞》《全宋詞》等以文辭為本的編纂思路提出了根本性的懷疑。任先生的意思是：在整理古代文學作品的時候，要重視作品的“本事”，即重視作品同其背景的關聯(lián)。“本事”即關于作品之背景的記錄。它有兩方面意義：一方面表明整套作品的相關性，即表明它們的共同的本質(zhì)；另一方面又能表明它們的區(qū)別，因為它們往往處在同一個表演過程的不同位置，功能不同。所以任先生說：不應把整套作品一例看待，而不區(qū)分每篇作品的實際歌唱性質(zhì)。

在揚州三年間，除完成學位論文《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》以外，我主要的精力是編訂《隋唐五代燕樂雜言歌辭集》一書。此書依作品的藝術(shù)特性設立正、副二編。它所依據(jù)的分類理論來自我的學位論文《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，但它的核心思想則是任先生的“主藝不主文”。這部書，盡管所錄作品和《全唐五代詞》相類似，但二者的性質(zhì)完全不同。

四、 結(jié)語

1985年12月，我在揚州師范學院通過博士學位論文答辯，按任先生的意思，離開他，在上海參加工作。這段時間，任先生心情不太好，答辯日期、答辯程序、答辯委員會的組成，基本上是按唐圭璋先生的意見確定的。80歲的王季思先生，特地從廣州趕來主持論文答辯。另外參加答辯會的專家有：來自上海的王運熙先生，來自南京的孫望先生、金啟華先生、唐圭璋先生的代表曹濟平先生，來自成都的龍晦先生。我這一生，工作時間較長的地點，一是上海，二是江蘇，三是成都，四是溫州。王季思先生是溫州人。我不知道，我的經(jīng)歷是否和答辯委員會的組成有關。

博士論文答辯現(xiàn)場，左起依次為：任半塘、曹濟平、王運熙、王季思、孫望、金啟華、龍晦

不過有一點可以肯定，任先生所說的“兩年始業(yè)，畢生奠基”，是我人生中最重要的一件事情。在任先生指導下攻讀博士學位的這三年，我不僅建立了基本的學術(shù)方向，掌握了一定的學術(shù)方法，而且確立了學術(shù)風格。離開揚州以后，我仍然保持了一定的工作節(jié)奏，所以在八年后，當母校需要一個人接替任先生，主持博士學位授予點的時候，我能夠來到揚州，填補這個空缺。盡管我未能像任先生那樣做到“特立獨行”，但我在指導博士生的過程中，一直把“從資料出發(fā)，以資料分類和整理為研究基點”，作為最重要的學術(shù)方法來傳授。來自不同學科、不同專業(yè)的博士生，在中國古代文學以及藝術(shù)史、民族音樂學、歷史學、宗教學、域外漢文學等領域，進行校勘、注釋、考訂、編目等文獻學的訓練，進行“大禹治水”的實踐，大都成長為具有“實事求是”之作風的有用人材。而我本人，也把教學過程當成繼續(xù)學習的機會，養(yǎng)成了既關注全局，又重視細節(jié)的習慣。另外，每當遇到困難，我也會以任先生的“銅豌豆”精神勉勵自己，至少做到敢于爭鳴，不遷就流俗。今天，我愿意以下面一句話告慰任先生：“揚州人不是豆腐”，“抬得起頭，過得了江”，您這兩個期許已經(jīng)成為現(xiàn)實。

（作者單位：溫州大學人文學院）endprint