這一場(chǎng)煙火氣中的極致浪漫

王雯

摘要：兩性關(guān)系一直是影視作品中時(shí)常呈現(xiàn)的主題之一，而近年來(lái)對(duì)兩性關(guān)系的探討也逐漸增多，本文以彭浩翔導(dǎo)演的《志明與春嬌》系列電影為例，從導(dǎo)演對(duì)兩性關(guān)系的認(rèn)知和塑造、城市元素對(duì)于兩性關(guān)系的呈現(xiàn)以及兩性關(guān)系背后的文化意義三方面逐一論述了筆者對(duì)此的看法，也提出了對(duì)于香港電影在如何內(nèi)陸發(fā)展的一些建議。

關(guān)鍵詞：兩性關(guān)系 城市元素 香港電影

一場(chǎng)“煙”事，讓春嬌與志明的愛(ài)情從2009年燃到了2017年，從香港到北京，如煙的曖昧，從北京到臺(tái)北，如煙的嗆鼻，歷經(jīng)一切，他們最終還是在浪漫的氣氛中選擇走近婚姻的茶米油鹽?！吨久髋c春嬌》系列電影是香港導(dǎo)演彭浩翔的代表作品之一，至今為止已經(jīng)拍攝了三部，主要講述了春嬌與志明這對(duì)煙火男女的愛(ài)情故事。在第一部中，2009年，姣婆遇上脂粉客，人間煙火中的飲食男女，春嬌與志明因?yàn)楣灿械某闊煇?ài)好，邂逅于禁煙令發(fā)布后的消防后巷，相知于一次次的邀約抽煙，最后，被女友劈腿的志明和受夠了男友冷暴力的春嬌選擇了相愛(ài)。第二部中，春嬌與志明在一起后矛盾逐漸顯現(xiàn)——春嬌對(duì)愛(ài)與安全感的渴望和志明一味的忽視讓二人選擇了分開(kāi)，而后志明北上工作，覓得新歡，而春嬌在機(jī)緣之下也來(lái)到北京工作，隨后二人的偶遇讓感情重新回溫，然而志明在二者間的搖擺不定，也讓春嬌險(xiǎn)些接受了另一段感情，可最終，二人還是因?yàn)閻?ài)情重歸于好。第三部正在上映中，所以本文主要以前兩部為重點(diǎn)來(lái)對(duì)影片中的兩性關(guān)系作一探討。其實(shí)這一系列電影從簡(jiǎn)介來(lái)看不免落俗，無(wú)非是男情女愛(ài)罷了，但筆者認(rèn)為影片中無(wú)論是從導(dǎo)演對(duì)兩性關(guān)系的認(rèn)知和塑造、城市元素對(duì)于兩性關(guān)系的呈現(xiàn)以及兩性關(guān)系背后的文化意義，都十分值得思考和探索。

一、導(dǎo)演自身對(duì)兩性關(guān)系的認(rèn)知和塑造

“導(dǎo)演/電影藝術(shù)家生存的時(shí)代、他所置身或參與的歷史、他的個(gè)人生活遭遇，共同構(gòu)成了那一文化的深層結(jié)構(gòu)，并始終影響、制約著其可能的呈現(xiàn)方式。”①導(dǎo)演彭浩翔出道伊始，就以自身鮮明的風(fēng)格，嫻熟的影像手法，極具本土意識(shí)的內(nèi)容，成為香港電影行業(yè)讓人眼前一亮的存在。他帶著一股亂世出英雄的妖風(fēng)，自24歲起就迅速席卷了整個(gè)香港影壇，從自己創(chuàng)作的小說(shuō)《全職殺手》被杜琪峰相中并改編，到26歲自己的首部短片《暑假作業(yè)》成功入圍臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳短片，再到30歲時(shí)憑借《大丈夫》一舉斬獲香港電影金像獎(jiǎng)最佳新導(dǎo)演，而直到38歲他憑借《志明與春嬌》拿到第30屆香港金像獎(jiǎng)最佳編劇，與此同時(shí)他的影片也開(kāi)始得到了內(nèi)地觀眾的關(guān)注與肯定。

《春嬌與志明》系列在彭浩翔的眾多電影中顯得與眾不同，因?yàn)樗姁?ài)偷窺視角，大玩長(zhǎng)鏡頭，把角色經(jīng)常設(shè)定為爆粗口、不諱性事的形象，極盡暴力血腥，而在《志明與春嬌》中，除了主角的粵語(yǔ)粗口，甚至都沒(méi)有出現(xiàn)接吻鏡頭，“我覺(jué)得大家都困在一個(gè)空間里，愛(ài)情電影應(yīng)該講‘我愛(ài)你啦，有這個(gè)，有那個(gè)。其實(shí)全都可以沒(méi)有。愛(ài)情是一種感覺(jué)。②”彭浩翔如是說(shuō)。其實(shí)從中可以看出，彭浩翔在兩性關(guān)系的塑造上，注重“愛(ài)的感覺(jué)”，他把自己的視角定位在了一位普通的市井小民身上——如他所說(shuō)“張志明的原型就是我呢”；他把整條敘事脈絡(luò)毫無(wú)保留的奉獻(xiàn)給了春嬌與志明，以至于在電影中幾乎看不到旁生枝節(jié)的副線(xiàn)——每一個(gè)配角幾乎都是在為這場(chǎng)愛(ài)情或設(shè)卡，或鋪路；他把城市生活中的細(xì)小元素逐一還原到影片中去，重現(xiàn)了現(xiàn)代都市中青年男女群體的真實(shí)生活——小市民日常的喜怒哀樂(lè)，煲煙吹水，蠢蠢欲動(dòng)的情感和情意相通的曖昧等等。

導(dǎo)演對(duì)兩性關(guān)系的認(rèn)知中具有其強(qiáng)烈的雙重性。在《春嬌與志明》系列之前的影片中反復(fù)出現(xiàn)的CULT元素?zé)o一不昭示了他的男性立場(chǎng)和觀察視角，但在《春嬌與志明》系列中他卻釋放了他潛在的女性思維——細(xì)膩、敏感、缺乏愛(ài)。曾跟他合作的編劇陸以心說(shuō)，彭的心中住了個(gè)女人。對(duì)此，彭浩翔也回應(yīng)稱(chēng)“我想東西時(shí)比較像女生，所以變成很多時(shí)候，主導(dǎo)故事的角色都是女生?！彼跇?gòu)思中強(qiáng)烈的女性意識(shí)或許也是影片中設(shè)置“姐弟戀”的原因之一，而彭導(dǎo)對(duì)于兩性關(guān)系中女性感受的重視程度也決定了這一系列影片在觀眾，尤其是女性觀眾身上將會(huì)得到較為強(qiáng)烈的回應(yīng)，一定程度上對(duì)影片的成功起到了重要的作用。

二、城市元素對(duì)于兩性關(guān)系呈現(xiàn)的輔助作用

在第一部《志明與春嬌》中充斥著濃濃的港味。24小時(shí)營(yíng)業(yè)的7仔（7-11）是春嬌與志明第一次偶遇的地方，也是之后約見(jiàn)的地方，更是春嬌與志明感情的目擊者。在影片中，春嬌這位大齡女對(duì)于愛(ài)和安全感的渴望好像在7仔上得到了滿(mǎn)足，因?yàn)槊恳婚g有著明亮溫暖燈光的7-11就意味著港人永不掉線(xiàn)的安全感。

7-11里的香煙更是不得不提的顯著的港味元素，幼卡碧和綠好彩是二人的紅娘，春嬌與志明邂逅于煙火彌漫的后巷，相愛(ài)于共同掃煙的夜晚，就連在一起的約定也是一同戒煙，所以“港煙”作為一條關(guān)鍵的線(xiàn)索貫穿了整個(gè)春嬌與志明的愛(ài)情線(xiàn)路——二人的感情就像這一支煙，點(diǎn)煙之初，干柴烈火，燃煙之時(shí)，身心愉悅，但實(shí)際上，煙滅之后，才是感情真正的開(kāi)始，那只抽煙的手才會(huì)被解放，來(lái)牽起另一只手。此外，幾乎每一部港片中都有茶餐廳的出現(xiàn)，這部也不例外，志明靠著茶餐廳櫥窗說(shuō)的那句“看照片是公主，見(jiàn)真人是番薯”，逗笑了春嬌，也讓我們見(jiàn)識(shí)了一代港仔的毒舌。茶餐廳這一元素的運(yùn)用一方面彰顯了香港人的生活態(tài)度——自由、閑適，另一方面凸顯了男女主角對(duì)于兩性關(guān)系的認(rèn)知——盡管茶餐廳里菜品豐富，但檸檬茶和菠蘿包始終代表了他們不變的初心。在第一部中，導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用種種港味元素為我們呈現(xiàn)出愛(ài)情里最美好的部分：互相吸引。當(dāng)姣婆遇上胭脂客，煙里來(lái)霧里去，7-11進(jìn)茶餐廳出，幼卡碧和綠好彩，檸檬茶和菠蘿包，也算得上是半個(gè)紅娘。

在第二部《春嬌與志明》中，導(dǎo)演似乎有意的想跳脫出之前香港的圈子，雖說(shuō)香港的場(chǎng)景少了，但港片的內(nèi)核還在。比如鏡頭一閃而過(guò)的蓮香樓和喜悅酒家；比如石澳的海邊燒烤，檸檬茶配雞翅；比如鄭伊健和上世紀(jì)的九龍?zhí)料愀垭娕_(tái)餐廳；還比如去蘭桂坊就一定要去的翠華。雖然北京沒(méi)有翠華，但導(dǎo)演還是選擇讓二人在一家名為京多寶的茶餐廳偶遇了，兩人雖說(shuō)異桌，卻點(diǎn)了同一杯檸檬茶，這一切巧合都點(diǎn)出了這部影片的核心——春嬌一直想擺脫張志明，卻成為了另一個(gè)張志明。此外，導(dǎo)演還增加了些許北京的城市元素，北京的工體，北京的宵夜，以及有趣的“床吧”，辣味的面條，貼滿(mǎn)了相親告示的公園等等，導(dǎo)演試圖以他的視角把兩性關(guān)系存在下的北京呈現(xiàn)出來(lái)，而結(jié)果是——春嬌與志明的不適。吃的不好，所以只好“偷吃”，他們一起來(lái)到長(zhǎng)城公社，竹林山水間，春嬌為志明送上特意從7仔買(mǎi)來(lái)的肉醬意粉，還由此引發(fā)出一段“肉醬意粉愛(ài)情觀”。endprint

其實(shí)相較之下，第二部的城市元素的痕跡明顯輕于第一部，但有時(shí)候做減法就是在做加法，正因?yàn)閷?duì)北京的種種不適才反襯出對(duì)于香港的深深懷念，對(duì)于新戀情的不滿(mǎn)才反襯出對(duì)于舊愛(ài)的難以割舍，所以從這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演運(yùn)用城市元素把肉醬意粉說(shuō)成是愛(ài)情，把十三點(diǎn)打造成一種文化，迫使觀眾卸下假清高的包袱，使癡男怨女都在愛(ài)中得到救贖。

三、兩性關(guān)系背后的文化意義

《春嬌與志明》看似在講述著春嬌與志明二人愛(ài)情中各個(gè)階段不同的軼事和矛盾，可實(shí)際上說(shuō)的已經(jīng)不是二人之間的愛(ài)情了，而是香港人在大陸的故事，其背后有著更深層次的文化意義——港人北漂，港片北上的現(xiàn)實(shí)意義。

如果說(shuō)在“前彭浩翔”時(shí)期的《志明與春嬌》是以電影中風(fēng)格鮮明的“港味”和“CULT味”為人所稱(chēng)道的話(huà)，那以《春嬌與志明》為代表的“后彭浩翔”時(shí)期則更多的意味著導(dǎo)演的轉(zhuǎn)型，并且將自己轉(zhuǎn)型北上的迷思嫁接到了電影中的主角上——在《春嬌與志明》中，導(dǎo)演借詹瑞文之口說(shuō)出了自己的真實(shí)想法：“為什么上來(lái)那么辛苦，卻還要上來(lái)？為的就是那幾下‘啪啪聲”這里的“啪啪聲”指的是壁爐燒火聲，指代優(yōu)越的生活。表達(dá)出他選擇北上并非是心甘情愿，只是形勢(shì)所迫、生活所需。彭浩翔是直白的，他在作品中將自己想法直言不諱的表達(dá)出來(lái)，但這種表達(dá)與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)，卻沒(méi)有給出一個(gè)很好的答案，沒(méi)有像第一部中“我們又不趕時(shí)間”這種明確清晰的回答。在《春嬌與志明》的結(jié)尾，導(dǎo)演最終選擇了讓志明放棄大陸女友，重新回到香港女友余春嬌的身邊，這是導(dǎo)演心中的答案，可在現(xiàn)實(shí)中，香港電影人北上之后卻無(wú)法再退回香港。他無(wú)法再借用濃濃的港味來(lái)續(xù)寫(xiě)故事，又不得不迎合大陸市場(chǎng)進(jìn)行創(chuàng)作，失去了自身優(yōu)勢(shì)又面臨新環(huán)境的彭浩翔找不到出口，所以這樣一個(gè)結(jié)局實(shí)則是他的一種精神逃避。

香港人在大陸應(yīng)該何去何從？他本想通過(guò)自己的電影北上給出答案，但目前從他的作品中只看出來(lái)了些許的憤怒和迷思，唯獨(dú)答案，始終缺席。在過(guò)去他的影片中他敢于揭露人性，提出問(wèn)題，給出自己的態(tài)度，吐槽犀利，語(yǔ)調(diào)無(wú)情?？扇缃裨诿鎸?duì)這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題時(shí)，他顯然也有些無(wú)力。香港人，香港電影，究竟該選什么路走，該傳承一種怎樣的精神，實(shí)際上就是香港的青年一代應(yīng)該承擔(dān)起怎樣的社會(huì)責(zé)任，而這一社會(huì)責(zé)任的缺失，究其根本，是香港目前的心態(tài)癥結(jié)——“只管批判，至于建設(shè)那是政府或者管理者的責(zé)任，誰(shuí)讓他們被納稅人養(yǎng)著呢”這種氛圍也使得“老青年”導(dǎo)演彭浩翔尷尬地懸在空中，以前他是批判者的姿態(tài)站在風(fēng)口浪尖，而如今卻也只是強(qiáng)撐氣色，令人心酸，卻也無(wú)可奈何。當(dāng)港片北上遭遇困頓，用口頭的理想主義安慰自己，卻又用現(xiàn)實(shí)的功利主義安身立命，那原汁原味的港片究竟該走向何方？

努力的去思考、去轉(zhuǎn)變的不該僅僅是彭浩翔，更應(yīng)該是曾經(jīng)給予了我們無(wú)數(shù)激情與熱血、憧憬與向往的香港電影行業(yè)，融合文化，駕馭文化，嘗試著融入大陸的文化語(yǔ)境，又不失本身的港片內(nèi)核，我想或許是一條重生之路吧。

無(wú)論如何，在《春嬌與志明》里我們會(huì)時(shí)不時(shí)的看到自己的影子，因?yàn)樗€原了我們蕓蕓眾生本來(lái)的模樣——做不到超人，就做正常的煙火男女吧，來(lái)和這個(gè)世界不斷地周旋，再不斷地和解，盡情享受這煙火氣給我們帶來(lái)的極致浪漫。

注釋?zhuān)?/p>

①戴錦華：《電影理論與批評(píng)》，北京大學(xué)出版社，2007年，第56頁(yè)。

②彭浩翔原創(chuàng)、張優(yōu)優(yōu)改編：《志明與春嬌》，太原：希望出版社，2010年。

參考文獻(xiàn)：

[1]戴錦華.電影理論與批評(píng)[M].北京大學(xué)出版社，2007.

[2]彭浩翔原創(chuàng)，張優(yōu)優(yōu)改編.志明與春嬌[M].太原：希望出版社，2010.

[3]張燕.彭浩翔電影的黑色幽默和文化呈現(xiàn)[J].電影藝術(shù)，2007，（03）.

[4]黃望莉.顛覆的類(lèi)型？邊緣的空間？反身性策略——《志明與春嬌》與彭浩翔影片敘事策略分析[J].當(dāng)代導(dǎo)演，2011，（12）.endprint