中國戲曲藝術(shù)與審美文化傳統(tǒng)及其對中華總體美學(xué)的意義

程宏宇

摘要：認(rèn)識中國戲曲藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新，必須對古典戲曲的原生態(tài)歷史進(jìn)行總結(jié)，論析中國戲曲與審美藝術(shù)傳統(tǒng)的相關(guān)問題，從戲曲藝術(shù)學(xué)科自身發(fā)展著眼，掃描中國戲曲美學(xué)總體發(fā)展及其趨勢，揭示其對中華總體美學(xué)的深遠(yuǎn)意義和多元化價值。本文是一篇專題研究中國戲曲藝術(shù)與審美文化傳統(tǒng)的論文，筆者掃描了中國戲曲藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新，對古典戲曲的原生態(tài)歷史進(jìn)行了小結(jié)，析論了中國戲曲與審美藝術(shù)傳統(tǒng)的相關(guān)問題，進(jìn)而從戲曲藝術(shù)學(xué)科自身發(fā)展來看，統(tǒng)觀中國戲曲美學(xué)總體發(fā)展及其趨勢。

關(guān)鍵詞：中國戲曲 審美傳統(tǒng) 傳承 創(chuàng)新

一、中國戲曲藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新

中國戲曲的淵源可以一直上溯到原始時期。在漫長的歷史歲月中，中國戲曲經(jīng)歷了萌芽、滋長、發(fā)展、成熟等幾個重要階段。13世紀(jì)初步進(jìn)入成熟時期。20世紀(jì)中葉，基于我國戲劇將曲詞、說唱、舞蹈、音樂、表演甚至雜技、武術(shù)、美術(shù)等有機(jī)地融為一體的高度綜合性的藝術(shù)特征，戲劇史研究者將宋元間流行的“戲曲”一語，作為我國傳統(tǒng)戲劇的統(tǒng)稱，包括宋金以來的雜劇、南戲、傳承和各種地方戲曲在內(nèi)。

關(guān)于戲曲的起源，學(xué)術(shù)界歷來有巫優(yōu)說、原始歌舞說、百戲說、傀儡說及外來說等多種觀點，迄今尚無定論。一般說來。我國戲曲既然是一種不斷積淀創(chuàng)新而成的綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)樣式，其興起因素就不應(yīng)當(dāng)是單一和孤立的，而應(yīng)該是詩歌、音樂、舞蹈、表演、說唱等多種藝術(shù)成分長期交融聚合的結(jié)果。如果要發(fā)掘我國戲曲來源，則需從先秦歌舞、兩漢百戲、六朝俗講等一路尋索而來，同時也要兼顧詩詞、歌賦、史傳、說話等雅俗文藝樣式潛移默化的影響作用。

驅(qū)鬼驅(qū)災(zāi)的儺儀也與戲曲有密切的淵源關(guān)系。漢代民間流行的角抵戲《東海黃公》便是從儺儀中派生出來的。到了魏晉南北朝時期，祭神鬼活動之中的戲劇表演成分逐漸增加，其中的歌舞和技藝表演大有掙脫宗教儀式的外殼而風(fēng)行于世的趨勢。以科白、滑稽為主的參軍戲源于后漢，至唐漸成格局。參軍戲起源于后漢，至唐漸成格局。參軍戲是與歌舞并行的一種滑稽表演。它與上古以來的優(yōu)戲有內(nèi)在的血緣關(guān)系。

北宋王朝的建立，結(jié)束了晚唐五代以來將近百年的戰(zhàn)亂分裂局面，開啟了中國文化史上最為繁榮的時期。作為宋代文化全面繁榮的重要標(biāo)志，傳統(tǒng)的雅文化與新興的都市文化交相爭輝，砥礪磨合，進(jìn)而在廣泛的藝術(shù)領(lǐng)域中并行突進(jìn)。這種文化氛圍，為結(jié)胎滋生于隨唐之間的戲曲提供了生長環(huán)境，使之得以從歌舞戲、滑稽戲和通俗講唱等綜合而成的母體上孕育成型，并逐漸實現(xiàn)與諸般雜藝的分離，形成兼具眾藝之長而又獨具特色的嶄新藝術(shù)形式。宋代戲曲的典型范式是宋雜劇，這時期的雜劇包括北宋雜劇及其衍生體南宋官部雜劇，金院本則是北宋雜劇的延續(xù)和發(fā)展。作為我國戲曲重要發(fā)展階段的宋金雜劇，并非一般意義上的“雜戲”或“百戲”，而是包含了歌舞戲、滑稽戲、說唱、雜藝諸因素在內(nèi)的綜合性藝術(shù)樣式，是各種戲劇因素之間的滲透與整合，而非簡單機(jī)械的拼湊。

元雜劇與宋雜劇名同實異，它是在宋金雜劇的基礎(chǔ)上發(fā)展變化而成的一種完美的新戲曲。它標(biāo)志著中國戲劇的第一個大豐收，而且以其原創(chuàng)性和獨特性為中國文學(xué)史增添了輝煌的一頁。從而成為一個時代文學(xué)最高成就的代表，歷代相傳的所謂“唐詩、宋詞、元曲”之說，就反映了這一歷史共識或定論。

元雜劇曲的組合規(guī)則，直接來源于宋金的諸宮調(diào)。諸宮調(diào)創(chuàng)自宋代勾欄藝人，與今日大鼓書相似，是一種說唱故事的曲藝形式。它的獨特性之處在于，先把同一宮調(diào)（調(diào)門、調(diào)高）的單曲串聯(lián)為一套，再把不同宮調(diào)的套曲綴合為一篇，從而形成一種眾多宮調(diào)的套連套的大型曲樂結(jié)構(gòu)，以適應(yīng)長篇故事的說唱。

元雜劇當(dāng)時又叫“傳奇”，意指劇本多取材于唐人傳奇，故事情節(jié)都很曲折新奇。除去已佚或本身不可考的劇作外，從現(xiàn)存劇作的劇目考察，取材于唐傳奇的劇作就有40件以上。元雜劇作為一種大型的故事劇，直接受到宋代勾欄說話藝術(shù)的刺激影響。“說話”即說書，是一種講述故事的曲藝。

總之，元雜劇作為一種成熟的綜合藝術(shù)，是以金院本、諸宮調(diào)和宋代評話為三大主要來源，同時吸收融匯了前代戲劇、曲藝等各種文學(xué)、藝術(shù)的營養(yǎng)成分而形成一種新戲曲。

公元12世紀(jì)初，北宋的經(jīng)濟(jì)重心南移，隨著女真貴族進(jìn)入中原，士人紛紛南下，把北方的雜劇藝術(shù)也帶到了浙江、福建、廣東等東南沿海地區(qū)。在它的發(fā)展過程中，有的與當(dāng)?shù)氐拿耖g小戲或說唱曲藝結(jié)合，產(chǎn)生了南戲。

明代戲曲有傳奇和雜劇兩種，交叉影響，互為消長，貫穿了有明一代的劇壇，而尤以傳奇的成就最為顯著，成為繼雜劇之后中國戲曲的第二座高峰。

明傳奇是在宋元南戲基礎(chǔ)上，兼取北曲雜劇的成果發(fā)展形成的。劇本形式主要有以下特點：1、傳奇情節(jié)比宋元南戲頭緒繁多，篇幅拉長，一般都在四五十出以上，一二十出的短劇極少。由于內(nèi)容龐雜，故一本戲往往分上下卷，甚至有兩卷以上者。2、傳奇分出，每出都標(biāo)出題目。“出”是傳奇的結(jié)構(gòu)段落，相當(dāng)于雜劇的折，但音樂不限同一宮調(diào)，曲文可以換韻，上場角色都可歌唱。后來的花部戲也可稱“出”。南曲戲文則是一貫而下，連寫到底，南戲傳本的分出標(biāo)目，均為明人或今人依傳奇體例增改。3、南戲中已有插用北曲的現(xiàn)象，而傳奇中南北合套的運用更為晉遍。乃至有不少整出通用北套的。4、南戲本無宮調(diào)，曲牌組套只以音樂上能夠和諧銜接為準(zhǔn)。傳奇在發(fā)展中吸取了北曲——宮調(diào)經(jīng)率曲牌的經(jīng)驗，建立了南九宮或十三調(diào)的音樂體系。5、傳奇的角色分工更細(xì)。王驥德《曲律·論部色》統(tǒng)計有正生、貼生（或小生）、正旦、貼旦、老旦、小旦、外、末、凈、丑（即中凈）、小丑（即小凈）等十二種，后來統(tǒng)稱為江湖角色。以正生和正旦為主要角色。

明人的雜劇創(chuàng)作在總體上遠(yuǎn)不及元雜劇。也不及同時代的傳奇，但在體制上卻有較大的發(fā)展變化。

在昆曲興盛的清康熙時期，一批地方戲曲聲腔開始成長起來，它們以火爆熱鬧的表演，通俗易懂的曲詞，引人入勝的故事吸引了大批的觀眾。其勢力漸漸從鄉(xiāng)村發(fā)展到城市和昆腔在舞臺上一決高下。素以高雅自居的昆腔卻依然保持高姿態(tài)，瞧不起它們，依舊以自己的方式發(fā)展著。他們稱地方聲腔為“花部”即“花雜不純，非正聲”，稱呼昆腔為“雅部”，“雅者，正也”。其實，最初的“花雅之爭”是昆腔與弋陽腔的沖突，在北京則是京腔。當(dāng)時，京腔在北京很有市場，而昆曲卻相反。所以，起初京腔也受到壓制，但是由于它在民眾心里占據(jù)的地位無法消除，于是，統(tǒng)治者利用民眾對京腔的熱愛，命一批御用文人改編、編制京劇劇目，將有利于自己統(tǒng)治的思想加到里面去，在社會上公演。用京腔為自己服務(wù)。將京腔帶入宮廷，讓它披上了雅致的外衣，也成了“雅部”。與此同時，其他聲腔劇種進(jìn)入北京，新一輪的“花雅之爭”開始，然而雅部勢力日衰。

20世紀(jì)40年代的中國，多災(zāi)多難，內(nèi)憂外患。全國范圍的征戰(zhàn)對戲曲藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響，但不是致命的。戲曲藝術(shù)依然按照自己的規(guī)律發(fā)展著，其繁榮的局面沒有呈現(xiàn)絲毫衰弱的跡象。

20世紀(jì)50年代之后，戲曲發(fā)展進(jìn)入了新時期。而事實上，早在抗日戰(zhàn)爭時期的解放區(qū)，戲曲可以說已經(jīng)提前步入新時期。革命文藝?yán)碚撜J(rèn)為，戲曲作為一種舞臺藝術(shù)，雖然古老，但并不陳舊，只要進(jìn)行改革，仍然可以煥發(fā)青春，特別是在激勵民眾，宣傳革命上仍然具有很高的價值。但是戲曲要發(fā)揮作用，必須進(jìn)行改革，尤其是內(nèi)容上進(jìn)行革新。

“文革”期間，戲曲被認(rèn)為是封建文化是封建主義、修正主義等毒素的藏身之處，因而遭到了批判與改造。

“文革”結(jié)束后，全國陸續(xù)恢復(fù)戲劇劇團(tuán)，數(shù)以萬計的戲曲演員又回到工作崗位，中老年演員恢復(fù)藝術(shù)青春，重新登上戲曲舞團(tuán)，一大批青年演員開始嶄露頭角，舞臺演出增多，各種禁區(qū)被解除，大量優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目重現(xiàn)舞臺，同時也涌現(xiàn)了大量新編歷史劇和現(xiàn)代劇目。

二、中國戲曲與審美藝術(shù)傳統(tǒng)

戲曲美學(xué)的綜合性，不僅指戲曲能把唱、念、做、打這四種表演手段有機(jī)地融合為一體。更深一層的含義是指在表演過程中，它能把不同的藝術(shù)有機(jī)地融為一體。

著名戲曲導(dǎo)演阿甲說：“略形傳神，以神制形，往往是戲曲表演的重要特點。”這個概括十分精到。為什么戲曲采用這種方式表現(xiàn)生活？著名戲曲理論家張庚，對此曾做過簡要的分析。他指出這種現(xiàn)象除了戲曲是在物質(zhì)低下的條件下形成和發(fā)展起來的。沒有布景。舞臺條件十分簡陋等原因外，更重要的原因是中國傳統(tǒng)的美學(xué)觀使然，即在處理藝術(shù)和生活的美學(xué)上，不是一味追求形似而是極力追求神似。

戲曲美的虛擬，首先表現(xiàn)在賦予舞臺時間、空間以極大自由，完全打破了西方戲劇時空固守的“三一律”結(jié)構(gòu)形式。具體地說，戲曲舞臺的環(huán)境是以人物活動為依據(jù)，環(huán)境的具體性是由人物唱、念、做、打的表演活動來規(guī)定的。

綜合種種虛擬手段，在戲曲表演中不勝枚舉。這種形象創(chuàng)造的虛擬，能夠調(diào)動觀眾的幻覺，觀眾似乎見到了有形的存在物，在意象中獲得藝術(shù)上的享受。這就是戲曲虛擬性表演美取得成功的真諦所在。

我們對戲曲美學(xué)的高度綜合性、虛擬性、程式性的藝術(shù)特征分別作了簡略介紹。必須指出的是，在戲曲表演過程中，這三者是相互依存、相互制約、相互補充的有機(jī)整體，它們被節(jié)奏統(tǒng)馭在一起，在戲曲表現(xiàn)過程中不停地運動。認(rèn)識、了解戲曲所具有的藝術(shù)美學(xué)品格，有助于我們欣賞戲曲，領(lǐng)略戲曲的藝術(shù)美。

中國戲曲本身劇種繁多，據(jù)不完全統(tǒng)計，遍及全國的戲曲劇種有310多個。這些劇種都具有上述三方面的藝術(shù)美學(xué)特征，但每個劇種在唱腔、表演上又各具特色，這就使中國戲曲呈現(xiàn)出絢麗多彩的風(fēng)貌。形成戲曲劇種繁多的主要原因是我國民族眾多，地域遼闊，各地方言不同，戲曲音樂等曲調(diào)各異。據(jù)1983年8月出版的《中國大百科全書戲曲曲藝》卷，按戲曲音樂聲腔分類，可把戲曲分為高腔腔系、昆腔腔系、梆子腔系、皮簧腔系，民間歌舞戲曲等腔系。由于每種腔系流布的地域不同，受當(dāng)?shù)卣Z言的影響。同一腔系的劇種也是各具特色的。

有戲曲研究工作者曾這樣給戲曲下定義。有戲有曲即為戲曲。這不無道理。戲曲在綜合各類戲曲成分時，就是戲曲音樂節(jié)奏把它們統(tǒng)馭在一起的。這是指的戲曲音樂不僅指說唱，還包括打擊樂、吹奏樂、彈拔樂、弦樂。因而稱中國戲曲為音樂化的戲劇亦未嘗不可。

不同的戲曲劇種歌唱的曲調(diào)，可以說是各地方言的音樂化、韻律化，含有濃郁的地方風(fēng)味。需要補充說明的是，一個劇種并非只唱一種聲腔，由于劇種在流布過程中的相互影響，又由于各個劇種形成發(fā)展的歷程不同，演唱的曲調(diào)也有多樣性的變化。

藝術(shù)欣賞，是一種審美能力的表現(xiàn)，因此，欣賞戲曲，首要的是培養(yǎng)自身對戲曲表演特征的敏銳感受力，即通過戲曲演員的表演，在頭腦中喚起意象，并深入到情感、理智融合的美的享受的意境之中。換言之，欣賞戲曲的觀眾，步入劇場后，必須在與演員直接的雙向交流中感受，理解演員的表演，與演員共同創(chuàng)造的喜悅。如果達(dá)不到這種境界，戲曲的欣賞就無從談起。

我們要認(rèn)識戲曲表演形式的相對獨立性。戲曲表演是融唱、念、做、打為一爐的，但在具體表演過程中，這四種手段并非平分秋色。在某些劇目中，這幾種手段明顯地有所側(cè)重。

中國戲曲美學(xué)與審美文化傳統(tǒng)關(guān)系密切，其內(nèi)在的關(guān)聯(lián)相當(dāng)緊密?？梢哉f，中國戲曲美學(xué)就是一門審美文化可包延的子學(xué)科，當(dāng)然，中國戲曲美學(xué)現(xiàn)在尚未完全形成成熟的體系。談到體系化，就不得不提到中國戲曲美學(xué)學(xué)科建設(shè)一直為學(xué)者忽略，誤認(rèn)為中國戲曲美學(xué)學(xué)科地位可有可無，導(dǎo)致至今未有一部完型成熟的體系化的戲曲美學(xué)專著。

三、中國戲曲美學(xué)總體發(fā)展及其趨勢論

元雜劇作為成熟戲劇形態(tài)的重要標(biāo)志，就是具備了中國戲曲獨特的藝術(shù)體制。元雜劇迥異于其他文藝樣式時體制特征主要表現(xiàn)為三個方面：劇本結(jié)構(gòu)、音樂體式、角色與演出體制。

元雜劇劇本的文學(xué)美學(xué)要素，主要體現(xiàn)在唱詞和賓白兩方面。就二者而言，唱詞又居于主導(dǎo)地位。徐渭《南詞敘錄》云：“唱為主，白為賓，故日賓白”。曲唱與說白的結(jié)合，顯然受到講唱文學(xué)的影響。

南戲劇本體制的特點，首先是劇本的結(jié)構(gòu)體例，南戲具有開放性與靈活性，體現(xiàn)在篇幅上，可以根據(jù)劇情自由伸縮，而且不忌枝蔓，因此都比雜劇冗長。由一本四折變?yōu)槎鲎笥?，一般是三十到五十出甚至更長，《荊釵記》四十八出，《白兔記》三十三出，《拜月亭記》四十出，《雜狗記》三十六出。篇幅容量大，適于表現(xiàn)戲劇沖突和刻畫人物，適合表現(xiàn)更廣闊的社會內(nèi)容，但難免冗長松散，雜劇則篇幅緊湊，情節(jié)集中，如《竇娥冤》的楔子，十多年的生活概括凈盡。

南曲的分宮類調(diào)，是南戲發(fā)展到明代傳奇階段的產(chǎn)物。由于語音與音樂的地域性特質(zhì)，形成了南曲清柔婉轉(zhuǎn)的演唱風(fēng)格，與北曲的高亢激昂構(gòu)成鮮明反差。徐渭《南詞敘錄》說：聽北曲，則神氣鷹揚，有殺伐之氣；聽南曲則流麗婉轉(zhuǎn)，有柔媚之情。故南曲題材以愛情糾葛，家庭離合，發(fā)跡變異者居多，直接反映政治斗爭的較少。明清傳奇的音樂體系是以南曲為基礎(chǔ)的南北合流結(jié)構(gòu)。其主要特點是：以南曲為基礎(chǔ)，靈活多樣的曲牌聯(lián)套，伴奏樂器以簫管為主。

明清傳奇的綜合表演藝術(shù)較元雜劇和宋元南戲有著較大的發(fā)展，其腳（角）色行當(dāng)?shù)姆诸愐渤霈F(xiàn)新的變化并趨于完善，且明清傳奇的腳（角）色行當(dāng)隨著傳奇藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展，其功能任務(wù)也越來越細(xì)致具體。

明清時期，在城市中也出現(xiàn)了很多表演戲曲的茶園酒肆，是宋元瓦舍勾欄的延續(xù)。這些地方?jīng)]有戲臺，以戲曲表演為主，兼賣酒饌。與這些地方相類似的戲曲表演場所是各省的會館，那里也建有戲臺，民國以后，新式劇場開始進(jìn)駐，這些新式劇場同原來舊式的茶園相比，最大的變化，是將三面觀舞臺變?yōu)殓R框式舞臺。以后，中國戲曲演出多在這類舞臺中進(jìn)行，而農(nóng)村依然沿襲著傳統(tǒng)的“舞臺”樣式。近幾年來，那些早年的茶館又被開發(fā)出來，作為戲曲演出場所，如北京的湖廣茶館、正乙祠等。

中國古典戲曲舞美藝術(shù)還涉及戲曲舞臺的時空觀念。戲曲是在有限的時間和空間中表現(xiàn)豐富的社會生活，這就難免會帶來時空矛盾。時空矛盾主要體現(xiàn)在三方面：一是舞臺時空的有限和生活中無限時空的矛盾；二是表演的流動性與舞臺固定性的矛盾：三是虛擬性的舞蹈動作與寫實性布景的矛盾。與西方戲劇注重寫實性時空不同，中國古典戲曲注重時空的虛擬性和象征性，而不太重形似。

戲曲服飾是戲曲審美的一個重要對象，也是戲曲藝術(shù)的一個重要有機(jī)組成部分。它在表現(xiàn)故事所發(fā)生的時代，區(qū)域、人物的性格和情節(jié)的發(fā)展方面起著其它藝術(shù)素質(zhì)不可替代的作用。在古裝戲中，它充分展示了戲曲美侖美奐的特色，產(chǎn)生出絢麗奪目的藝術(shù)效果。它在長達(dá)千年的藝術(shù)積累過程中，由簡到繁，由生活化到充分藝術(shù)化的，并在程式化與寫意性的精神指導(dǎo)下，構(gòu)成了服務(wù)于表演的服飾體系。

戲曲唱腔流派的形成，是戲曲歌唱發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，戲曲唱腔美學(xué)流派大都出現(xiàn)在戲曲藝術(shù)比較繁榮，演員間的藝術(shù)競爭比較激烈的時代。許多流派唱腔美學(xué)的形式確實是演員根據(jù)自己的嗓音條件和藝術(shù)追求以及觀眾的欣賞要求，在激烈的藝術(shù)競爭中的環(huán)境中銳意求新的結(jié)果。

從古典戲曲發(fā)展視角來觀照當(dāng)代戲曲藝術(shù)美學(xué)，我們會發(fā)覺其中有著一脈相承的藝術(shù)特征和審美符號與標(biāo)志。

比如：關(guān)漢卿的《竇娥冤》、王實甫的《西廂記》，已經(jīng)成為了藝術(shù)經(jīng)典作品，這兩部作品影響了后代人乃至今天的我們，在我看來，關(guān)漢卿乃中國的莎士比亞，可與莎士比亞相提并論。

再比如：昆曲《十五貫》，越劇《梁山伯與祝英臺》，黃梅戲《天仙配》，黃梅戲《女附馬》都是承傳著元雜劇與明清傳奇的藝術(shù)美學(xué)元素。

從現(xiàn)當(dāng)代戲曲發(fā)展視角來觀照新世紀(jì)戲曲美學(xué)，我們會發(fā)覺在有傳承的同時，也有新的美學(xué)元素在增長。

比如：湯顯祖的《牡丹亭》，是我國戲曲史上浪漫主義的杰作。作品通過杜麗娘和柳夢梅生死離合的愛情故事，洋溢著追求個人幸福，呼喚個性解放。反對封建制度的浪漫主義理想，感人至深。

綜上所述，中國戲曲美學(xué)總體發(fā)展趨佳，其發(fā)展趨勢走向?qū)W科體系化，且有走向更成熟化的美學(xué)特征。

四、中國戲曲美學(xué)研究對中華總體美學(xué)的意義

戲曲藝術(shù)是表現(xiàn)與再現(xiàn)的統(tǒng)一，在再現(xiàn)社會生活、表現(xiàn)一定時空中流動變化的人物事件方面。它不同于文學(xué)的地方可以把文學(xué)形象的間接性轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象的直覺性，讓人的視覺聽覺直接感受到，產(chǎn)生一種相當(dāng)切實的逼真感。

中國戲曲作為一個獨特的劇種，既有綜合藝術(shù)和話劇的共同特征，又有自己獨特的美學(xué)追求和表現(xiàn)手段，形成了鮮明的民族特征。

中國戲曲從廣義上說是種詩劇，它是從詩歌發(fā)展而來的。至于歌和舞更是貫穿于戲曲表演的全過程，所謂“無詞不歌、無動不舞”。不僅僅要有一定的舞蹈動作如《霸王別姬》中的舞劍，就是演員的尋常臺步姿態(tài)，一招一式，也無不帶有一種舞蹈美。戲曲表演中許多程式化動作，其實就是規(guī)范化、舞蹈化的表現(xiàn)，都能給人以美感。

虛擬性表演理念不能依據(jù)于實景實物，就要求演員必須抓住事物的根本特征，予以突出強(qiáng)調(diào)、夸張，才能使觀眾意識到。況且，古代戲劇沒有正式劇場，大多露天搭臺，觀眾又多，動作不夸張就不能看清。從藝術(shù)角度看，夸張又是以形傳神的一種現(xiàn)實方式。

虛擬性與夸張性的組合，在我國戲曲長期的發(fā)展中。逐漸形成了一系列比較完型的表演模式和方法，這就是程式。它由一代代戲曲表演家在長期表演實踐中。不斷探索創(chuàng)造。積累成型，并被戲曲界認(rèn)同且普遍采用。程式幾乎貫穿于戲曲的全過程，具有某種規(guī)范性、程式性的普遍性。所以“程式化”構(gòu)成了我國戲曲的另一重要特征。

戲曲雖是我國傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，經(jīng)過許多戲曲藝人的苦心經(jīng)營，有的已達(dá)到了爐火純青的境界。然而，它也有明顯的局限性：虛擬性和程式化難免帶來單調(diào)性和保守性：古老性和傳統(tǒng)性則使它日益滯后于時代的節(jié)律，顯得陳舊，板滯，缺乏時代氣息。這種現(xiàn)象在高雅的昆曲、京劇中顯得更為突出。在科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展的今天，其它藝術(shù)無論在內(nèi)容或是形式上都發(fā)生了巨大變化，人們的審美心態(tài)和藝術(shù)追求也有了重大發(fā)展。傳統(tǒng)戲曲不少長處正逐步轉(zhuǎn)化為短處。因此，戲曲只有汲取現(xiàn)代科技成果和其它藝術(shù)之長，豐富自己的感性形式和手段，并采用針對當(dāng)代（尤其是年輕人）欣賞者審美手段，融進(jìn)現(xiàn)代元素，在布景、道具、說唱、伴奏、表演各方面進(jìn)行大膽的改革、創(chuàng)新，才能適應(yīng)時代的要求。

通覽中國戲曲史，經(jīng)過認(rèn)真進(jìn)行總體觀照，我們可以比較客觀地認(rèn)定古典戲曲具有多元價值，既有文化價值，也有藝術(shù)價值，同樣具有美學(xué)價值。

認(rèn)真賞析中國經(jīng)典戲曲。我發(fā)覺中國戲曲歷史悠遠(yuǎn)深長，不少經(jīng)典戲曲作品都面臨嚴(yán)重的生存危機(jī)，如何弘揚光大戲曲傳統(tǒng)，如何把握戲曲美學(xué)的發(fā)展，是一個值得思考的問題。

中國戲曲美學(xué)發(fā)展到新世紀(jì)，在理論層面上已經(jīng)取得了巨大的成果，但如何應(yīng)用到戲曲藝術(shù)實踐上，這需要大家認(rèn)真思考。