在“變”與“不變”間審視封建禮教對(duì)女性的殘害

王凱

摘要：目前，影視界對(duì)IP資源進(jìn)行改編已成為一個(gè)不可逆行的趨勢(shì)。由IP資源改編而成的優(yōu)秀電影作品甚多，第五代導(dǎo)演在影視改編中發(fā)揮了不可替代的作用。在筆者看來(lái)，張藝謀對(duì)蘇童小說(shuō)《妻妾成群》的改編具有代表性，在保留原小說(shuō)基本要素基礎(chǔ)上，根據(jù)電影藝術(shù)特性對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，切實(shí)做到了繼承與革新的完美縫合。最終以嫻熟的電影語(yǔ)言呈現(xiàn)了“陳家”大院中妻妾之間的恩怨情仇，從隱性層面表達(dá)了他對(duì)封建社會(huì)的審視。

關(guān)鍵詞：影視改編 繼承 創(chuàng)新

經(jīng)典電影令觀眾百看不厭。電影《大紅燈籠高高掛》雖已上映二十余年，但每當(dāng)其重現(xiàn)在銀幕上時(shí)，總會(huì)讓觀眾沉浸在劇情中?，F(xiàn)再次對(duì)其進(jìn)行深入研究，不僅具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值，對(duì)提高當(dāng)下影視改編作品的審美價(jià)值也具有不可替代的作用。探討張藝謀在創(chuàng)作過(guò)程中根據(jù)小說(shuō)特質(zhì)和電影特性進(jìn)行適度改編。在“變”與“不變”間探索影視改編的方法，已成為影視改編中不可僭越的話題。

一、小說(shuō)到電影的內(nèi)容構(gòu)成要素的“變”幻

（一）重置的故事發(fā)生環(huán)境

就自然環(huán)境而言，蘇童的小說(shuō)《妻妾成群》中，將故事發(fā)生的地點(diǎn)設(shè)置在了陰雨連綿的南方庭院。蘇童通過(guò)描寫夏天的海棠、秋天的紫藤以及陰雨綿綿的天氣，營(yíng)造了浪漫且內(nèi)斂的江南風(fēng)光。在此環(huán)境下，封建家庭中妻妾之間的勾心斗角隨之復(fù)雜、內(nèi)斂了一些。在這種環(huán)境下，人物性格以及人物關(guān)系表現(xiàn)的相對(duì)含蓄，妻妾之間的交鋒更側(cè)重表現(xiàn)在心理的對(duì)峙上，給閱讀者以更多的想象空間。這種環(huán)境的設(shè)置。一方面表現(xiàn)了南方的環(huán)境，另一方面在一定程度上更符合小說(shuō)所營(yíng)造的想象空間，滿足了讀者的思考需求；在電影《大紅燈籠高高掛》中，張藝謀將故事發(fā)生的自然環(huán)境重置為山西深宅大院，整個(gè)宅院在鏡頭的切換以及封閉式構(gòu)圖的銜接下，線條粗獷且封閉，給人以壓抑感。部分學(xué)者認(rèn)為，自然環(huán)境的選擇僅僅是由作家與導(dǎo)演藝術(shù)口味的偏好所造成，并非小說(shuō)和電影的特性所導(dǎo)致。但在筆者看來(lái)，這種環(huán)境的轉(zhuǎn)變一方面的確與作家和導(dǎo)演的個(gè)人生活經(jīng)歷相關(guān)。另一方面是為了更符合影片展現(xiàn)的主題，為主題的呈現(xiàn)營(yíng)造了更富有尖銳、戲劇性的環(huán)境語(yǔ)言。

就社會(huì)環(huán)境而言，在蘇童的筆下，以陳老爺為“核心”的陳家人生活在富有南方氣息的庭院中，庭院中的幾口老井具有重要的社會(huì)隱喻意義，這些老井猶如魔咒一般禁錮著陳府中人物的命運(yùn)。將人物牢牢地封鎖在窄窄的深井中，也正是對(duì)這些“老井”的呈現(xiàn)，恰到好處地展現(xiàn)了封建社會(huì)中被封建思想束縛著女性，她們只能在空閑之余透過(guò)老井看“人生”；而在張藝謀的改編中，故事發(fā)生的社會(huì)環(huán)境發(fā)生了大轉(zhuǎn)變。小說(shuō)中從未出現(xiàn)過(guò)的一盞盞紅燈籠成了整個(gè)影片的亮點(diǎn)，這些本具有喜慶意味的紅燈籠被賦予了象征和暗示的使命。這些燈籠的出現(xiàn)，不僅僅承載著點(diǎn)燈、滅燈、封燈的使命，大紅色的燈籠與昏暗的陳家大院形成了鮮明的對(duì)比，原本象征吉祥富貴的燈籠，此時(shí)更象征著男權(quán)意識(shí)。這種社會(huì)環(huán)境的變化，起到了更好的象征意味，紅燈籠替代老井，喜慶與悲傷的反差式處理，更具說(shuō)服力。

（二）典型化的人物形象及人物關(guān)系

由《妻妾成群》改編的《大紅燈籠高高掛》，根據(jù)劇情需要，人物形象的塑造都發(fā)生了變化。其中，對(duì)于頌蓮形象的塑造，從造型乃至性格上的展現(xiàn)上都有著較大的轉(zhuǎn)變。就造型而言，蘇童筆下頌蓮的形象是白衣黑裙的女學(xué)生，她“留著齊耳的短發(fā)，用一條天藍(lán)色的緞帶箍住……黑裙下面橫著一只藤條箱子?！表炆彵凰茉斐傻湫偷奈餮笈畬W(xué)生（知識(shí)分子）形象，對(duì)于生活，她具有一定主導(dǎo)權(quán)。她在其他妻妾們爭(zhēng)奪陳佐千寵幸時(shí)，曾講到：“這事多無(wú)聊，反正我都無(wú)所謂的，我就是不明白女人到底是個(gè)什么東西，女人到底算個(gè)什么東西，就像狗、像貓、像金魚、像老鼠，什么都像，就是不像人?！痹谒磥?lái)，女人本該是獨(dú)立的個(gè)體，男性無(wú)權(quán)主宰女人的命運(yùn)。但是，在張藝謀鏡頭下，為加強(qiáng)影片主題思想的表達(dá)，對(duì)頌蓮的人物形象進(jìn)行了細(xì)微的處理。電影開場(chǎng)處，頌蓮雖然保留了“白衣黑裙”的裝束以及手提藤條箱子。但是她齊耳的短發(fā)卻變成了中國(guó)復(fù)古式麻花辮兒，這種細(xì)微的處理不僅使其造型轉(zhuǎn)變，更蘊(yùn)含著頌蓮向傳統(tǒng)女性的靠近。將頌蓮知識(shí)分子女性的身份淡化，使她淪為與其他妻妾相同的境地，進(jìn)而展現(xiàn)封建思想對(duì)女性的殘害；就性格特征而言，無(wú)論在小說(shuō)還是電影中，頌蓮都具有高傲、剛強(qiáng)的氣質(zhì)。但是。相比于蘇童筆下頌蓮的性格而言。張藝謀鏡頭下的頌蓮更加強(qiáng)悍、張狂。隨著劇情的發(fā)展，張藝謀根據(jù)封建禮教對(duì)頌蓮的殘害，透過(guò)頌蓮衣服色彩的變化，反映出頌蓮性格的轉(zhuǎn)變，由一個(gè)高傲、剛強(qiáng)的女人逐步走向自閉、多疑，這種轉(zhuǎn)變是封建思想對(duì)其殘害的外顯。

就人物關(guān)系而言，蘇童的《妻妾成群》，以陳佐千為中心，講述了復(fù)雜立體化的人物關(guān)系——老爺與妻妾之間、妻妾之間、太太與丫鬟之間以及太太與孩子之間。整個(gè)故事人物關(guān)系線索相對(duì)復(fù)雜。但是由于電影時(shí)間相對(duì)有限，需要在短時(shí)間內(nèi)展現(xiàn)集中的矛盾沖突，張藝謀在對(duì)其改編時(shí)，將人物關(guān)系圍繞頌蓮展開，由頌蓮初到陳府時(shí)與其他姨太太和睦相處，到后來(lái)頌蓮在陳府中掙扎再到最后因講出梅珊偷情導(dǎo)致梅珊被害而發(fā)瘋的生活，用全知視角講述了集中在頌蓮身上的陳府矛盾，弱化了頌蓮之外的三個(gè)妻妾之間的矛盾沖突。同時(shí)，刪掉卓云女兒憶容被打所誘發(fā)的二姨太與三姨太的危機(jī)，也刪除了陳佐千生日宴上，飛瀾和憶容碰碎花瓶，大姨太毓如出手，兩人所誘發(fā)的三位姨太間的矛盾。這種人物關(guān)系的簡(jiǎn)化處理，使劇情更加緊湊，人物之間沖突更加強(qiáng)烈，有利于推動(dòng)劇情發(fā)展。

（三）意蘊(yùn)化的情節(jié)設(shè)置

就故事情節(jié)安排而言，電影的情節(jié)安排基本沿用小說(shuō)情節(jié)設(shè)置。如頌蓮利用給卓云剪頭發(fā)的機(jī)會(huì)，剪破卓云的耳朵；卓云通過(guò)雁兒對(duì)頌蓮下詛咒；梅珊與醫(yī)生偷情；頌蓮與飛浦之間曖昧關(guān)系等基本延續(xù)原著。但是為了在有限的時(shí)間里完成集中式情節(jié)展現(xiàn)，張藝謀對(duì)電影的情節(jié)進(jìn)行了部分改動(dòng)。增加了頌蓮假懷孕的情節(jié)，頌蓮在被卓云等揭破之后，受到“封燈”的懲罰，打破了原小說(shuō)的設(shè)置。在突出戲劇性的同時(shí)。加強(qiáng)了頌蓮生活在封建社會(huì)中的困境與可悲：除此之外。刪除了小說(shuō)中雁兒用布人和紙人詛咒頌蓮，頌蓮逼其吃馬桶中便紙的情節(jié)，而是增加雁兒因偷掛燈籠被頌蓮揭發(fā)，致使雁兒在寒冷中因凍而死，這種情節(jié)處理手法避免了女性間的折磨，而是將所有殘害的緣由歸于封建傳統(tǒng)“規(guī)矩”，加強(qiáng)戲劇沖突；除此之外，對(duì)于陳家大少爺飛浦的情節(jié)設(shè)置為劇情主題的表達(dá)起到了錦上添花的效果，作為陳府大院里的年輕男性，他本應(yīng)享受家庭所帶來(lái)的溫暖。但在小說(shuō)中飛浦卻與顧家三少爺保持一種曖昧的關(guān)系，享受同性帶來(lái)的歡愉。在電影中刪減了這一情節(jié)，而是將飛浦與頌蓮聯(lián)系在一起，他的形象被弱化成為一個(gè)點(diǎn)，飛浦是頌蓮眼中愛情的錯(cuò)誤寄托。

二、小說(shuō)到電影語(yǔ)言呈現(xiàn)形式的“變”幻

小說(shuō)語(yǔ)言更側(cè)重于給讀者主觀情感上的想象。電影語(yǔ)言更加追求客觀物象的呈現(xiàn)。相對(duì)于小說(shuō)語(yǔ)言的含蓄委婉，張藝謀在改編過(guò)程中，尋求一種更為客觀直接的呈現(xiàn)，將抽象化的形象變?yōu)楦泳呦蠡男蜗?，形成?dú)特的電影語(yǔ)言風(fēng)格。電影語(yǔ)言風(fēng)格的形成離不開電影的畫面與聲音等元素的綜合運(yùn)用，正如美國(guó)電影理論家李·R·波布克在其《電影的元素》中所講：“電影藝術(shù)要求把兩組截然不同的元素成功地結(jié)合在一起：（1）制作影片的技術(shù)元素（攝影機(jī)、照明、錄音和剪輯）；（2）把工藝變成藝術(shù)的美學(xué)元素?！?/p>

（一）營(yíng)造壓抑氛圍的構(gòu)圖

構(gòu)圖作為電影造型手段之一，在電影主題呈現(xiàn)方面具有重要作用。在小說(shuō)《妻妾成群》中，蘇童筆墨中并未意識(shí)到構(gòu)圖的奇特效果，僅僅展現(xiàn)了他對(duì)于封建思想的態(tài)度，并未過(guò)多關(guān)注構(gòu)圖起到的作用。然而，張藝謀根據(jù)攝影經(jīng)驗(yàn)，對(duì)電影構(gòu)圖進(jìn)行了大膽嘗試。使整部影片的構(gòu)圖處于對(duì)稱、封閉式結(jié)構(gòu)中，在矩形閉合式的深宅大院中，伴之俯拍式鏡頭，將人物置于其中，通過(guò)遠(yuǎn)景、全景等景別的切換，展現(xiàn)妻妾間的形象，深宅里的女人們?cè)诋嬅嬷歇q如牢籠里的囚徒一般，忍受著壓抑而痛苦的悲慘生活。人物的生活足跡以及妻妾之間的勾心斗角，展現(xiàn)在封閉環(huán)境中，傳統(tǒng)的“規(guī)矩”對(duì)女性的毒害達(dá)到了淋漓盡致地展現(xiàn)。

（二）傳遞不同情感的色彩反差

色彩在電影中作為傳情達(dá)意的有效方式，在電影創(chuàng)作中具有重要意義。往往色彩分為暖色和冷色，“暖色，如紅色、橙色和黃色，這些顏色明度較高，比較鮮艷醒目，容易使人興奮，給人溫暖的感受，傳達(dá)出明快昂揚(yáng)的情緒。冷色，如藍(lán)色、紫色、綠色，則讓人心情平靜，透露出壓抑、清冷的氣氛。”《大紅燈籠高高掛》中，張藝謀在保留小說(shuō)基調(diào)的基礎(chǔ)上，通過(guò)冷、暖色彩的反差對(duì)比，構(gòu)建了一個(gè)極具視覺沖擊力的感官世界，在加強(qiáng)感官刺激的同時(shí)，形成一種心理上的壓抑。整個(gè)陳府布局以消色系中的黑、灰兩種色彩作為底色。同時(shí)，伴有紅色的窗紙、燈籠。透過(guò)紅色的燈光，整個(gè)陳家大院在忽明忽暗中，形成一種極強(qiáng)的戲劇沖擊力。同時(shí)，當(dāng)紅色的燈籠被封燈過(guò)后，整個(gè)庭院也變得暗淡起來(lái)，黑色的燈籠罩子，伴著昏暗的燈光，在這種色彩運(yùn)用下，整個(gè)陳府大院猶如牢籠一般，將大院里的女性緊緊的封閉起來(lái)：同時(shí)。色彩的反差往往成為體現(xiàn)人物心理變化的利器。就頌蓮而言，其服裝色彩的變化，由白色轉(zhuǎn)為紅色再轉(zhuǎn)為大紅色，然后又轉(zhuǎn)為紫色乃至最后轉(zhuǎn)為白色。這種色彩的變化其實(shí)質(zhì)上是其內(nèi)心情感和對(duì)自身認(rèn)知的轉(zhuǎn)變。透過(guò)服裝顏色的變化，將頌蓮對(duì)封建禮教的接受與反抗加以展現(xiàn)。

（三）擴(kuò)展畫面空間的聲音造型

與小說(shuō)相比，電影中的聲音元素，將電影藝術(shù)變得更為真實(shí)。聲音作為電影藝術(shù)的造型手段之一，以獨(dú)特的造型功能使影片更加飽滿生動(dòng)，擴(kuò)展了畫面的內(nèi)容。張藝謀在改編過(guò)程中。巧妙的運(yùn)用了具有中國(guó)特色的西皮調(diào)女聲歌唱并伴有中國(guó)民族風(fēng)的捶腳聲，兩者交相輝映。西皮調(diào)女聲對(duì)于銜接影片具有重要作用。同時(shí)，西皮調(diào)的歌詞，在一定程度上也表現(xiàn)了劇情中人物的命運(yùn)的轉(zhuǎn)變。尤其在電影即將結(jié)束時(shí)，精神錯(cuò)亂的頌蓮在梅珊的房間內(nèi)點(diǎn)燃紅色的燈籠。并在唱片機(jī)播放了梅珊生前所唱的曲子，凄婉的唱曲伴著紅色燈籠所散發(fā)出的燈光，在視覺和聽覺上給觀眾以心理上的沖擊，此時(shí)的影片中傳達(dá)出來(lái)的聲音遠(yuǎn)遠(yuǎn)壓過(guò)畫面的一抹紅色，形成穿透整個(gè)陳府的哀鳴。將梅珊悲慘的命運(yùn)加以展現(xiàn)；除此之外，女仆在陳老爺對(duì)某個(gè)姨太太點(diǎn)燈后，往往會(huì)對(duì)該姨太進(jìn)行熟練又輕快地捶腳，陣陣捶腳聲成為深宅大院中宣示家庭主權(quán)的法寶，每一次捶腳聲響起之時(shí)，都是宅院里姨太太們勾心斗角，互相算計(jì)的潛伏期。頌蓮作為深宅大院中唯一一位受過(guò)教育的女性。也由剛剛來(lái)到陳府捶覺時(shí)捶腳的不適應(yīng)逐步轉(zhuǎn)變?yōu)槿蘸髮?duì)于捶腳日思夜盼。再到后來(lái)的絕望人生，這一轉(zhuǎn)變過(guò)程在一定程度上反映了傳統(tǒng)封建禮教對(duì)女性的殘害以及女性對(duì)于人生選擇的思考?？傊?，聲音的加入，為文學(xué)作品的影視改編提供了良好的技術(shù)支持。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上內(nèi)容的分析研究，筆者發(fā)現(xiàn)蘇童小說(shuō)《妻妾成群》與張藝謀電影《大紅燈籠高高掛》，在故事構(gòu)成元素的選擇上因?yàn)槌尸F(xiàn)形式的不同，對(duì)不同構(gòu)成元素進(jìn)行了合理選擇。但是，無(wú)論呈現(xiàn)主題的方式有何差異，最終殊途同歸，都展現(xiàn)并批判了封建社會(huì)傳統(tǒng)秩序?qū)ε缘臍埡Α＞退囆g(shù)水準(zhǔn)和思想表達(dá)而言，張藝謀在一定程度上彌補(bǔ)了蘇童文學(xué)創(chuàng)作中的遺憾，另一方面，蘇童的文學(xué)才華也為張藝謀的影片發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的文學(xué)基礎(chǔ)。通過(guò)兩者的對(duì)話，在“變”與“不變”間共同表達(dá)了他們對(duì)封建禮教的審視與反思。