論艾麗斯門羅《漂流到日本》的時(shí)間藝術(shù)

陸燁

摘要：艾麗斯門羅的短篇小說《漂流到日本》在敘述時(shí)間方面極具特色。門羅采用錯(cuò)亂的時(shí)序、張力十足，反差巨大的時(shí)距節(jié)奏和多樣化的頻率技巧，將小說編織成立體流動(dòng)的文本。小說家們打碎時(shí)間，重構(gòu)一種新的，甚至是“無序”的邏輯，是對(duì)人類“存在”與“進(jìn)步”，“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的反省、質(zhì)疑和思考，也是對(duì)文學(xué)秩序、規(guī)則的突破和重建。

關(guān)鍵詞：艾麗斯門羅 《漂流到日本》 敘述時(shí)間

艾麗絲門羅以其卓越的編織技巧和對(duì)短篇小說敏銳精準(zhǔn)的把控能力被譽(yù)為“當(dāng)代契訶夫”。雖然評(píng)論界對(duì)其小說多有研究，但大部分都聚焦在“女性主義視點(diǎn)”和對(duì)《逃離》等具有某種典范意義的文本的倫理解讀上，忽略了形式的縱深探索。在2014年出版的門羅小說集《親愛的生活》里，第一篇小說《漂流到日本》非常顯著地運(yùn)用了時(shí)間錯(cuò)綜的藝術(shù)手法，不論是從單純的審美體驗(yàn)來說。還是從對(duì)小說哲學(xué)意蘊(yùn)關(guān)涉的角度看，都提供了值得關(guān)注的文學(xué)功能。本文將以敘事學(xué)理論范疇下的“敘述時(shí)間”為切入點(diǎn)，詳細(xì)探討小說敘述時(shí)使用的時(shí)間技巧及其意義。

一、時(shí)序：在兩個(gè)敘事維度間錯(cuò)落交替

小說的開端是彼得在火車站臺(tái)與妻子女兒揮手告別的場景，從第二段就拉開了倒敘的序幕。熱奈特在《敘事話語新敘事話語》中說“研究敘事的時(shí)間順序，就是對(duì)照事件或時(shí)間段在敘述話語中的排列順序和這些事件或時(shí)間段在故事中的接續(xù)順序”，我們可以據(jù)此將敘事文本分為兩個(gè)維度，在自然時(shí)間中發(fā)生的是“第一敘事”；而與此相對(duì)，“倒敘”或“預(yù)敘”構(gòu)成“第二敘事”。門羅并未把所有倒敘的內(nèi)容整合到一起，形成完整的時(shí)間片段和清晰的層次，而是采取了第一敘事（將之命名為A）與第二敘事兩條線索交叉展開的呈現(xiàn)方式。以“過去——現(xiàn)在——過去”的模式生成時(shí)間序列并不斷循環(huán)。小說第二段從火車站的場景一下“閃回”到了“彼得還在襁褓中的時(shí)候”，結(jié)構(gòu)上極具跳躍跌宕的張力，從故事中斷到第二敘事開始時(shí)刻之間的時(shí)間跨度為幾十年。在這段“回憶”中，敘述者交代了彼得和他母親逃出捷克斯洛伐克一直到與女主人公格麗塔結(jié)婚后的大致生活狀況（B1）。繼而，毫無征兆地，文本回到了第一敘事“他們之間隔著車窗玻璃，而凱蒂一直不讓他放慢揮手的速度”；在以格麗塔的視點(diǎn)描述完站在車窗外彼得的膚色之后，小說又跳到第二個(gè)維度，去敘述格麗塔與彼得之間的矛盾與他們分離的原因，彼得要出差，格麗塔和凱蒂去同事家?guī)兔纯辗孔樱–1）；接著又以一句話“于是他們現(xiàn)在分別在月臺(tái)和火車上不停地?fù)]手”將讀者拽回到故事按照“鐘表時(shí)間”發(fā)生的時(shí)空里；最后一場巨大的時(shí)間倒錯(cuò)（D）開始接近小說內(nèi)核，敘述了格麗塔在一次作家聚會(huì)上認(rèn)識(shí)了哈里斯，并產(chǎn)生情感波動(dòng)。終于，在小說行進(jìn)了將近一半的時(shí)候，“火車開動(dòng)了”。

這個(gè)時(shí)間序列需要被這樣記錄下來：“A——B1-——A——C1——A——D——A”。我們不難發(fā)現(xiàn)，這是一條過去與現(xiàn)在交替出現(xiàn)的鏈條。門羅將故事時(shí)間從中劈開，把事先切割好的已經(jīng)發(fā)生過的時(shí)間段落無規(guī)則嵌入，不僅長短得當(dāng)錯(cuò)落有致。而且一種類似于對(duì)心理意識(shí)流動(dòng)的摹寫就在這樣兩個(gè)時(shí)空的來回拉扯中滲透出來：換句話說，作者設(shè)計(jì)的倒敘絕非出自于小說人物格麗塔的直接心理活動(dòng)（即并非是以格麗塔為中心的內(nèi)聚焦），因?yàn)榇硐拗菩匀暯堑摹案覃愃?yīng)該意識(shí)到”“她想”等語詞已經(jīng)明顯拉開女主人公和敘述者之間的距離；但這種時(shí)間交錯(cuò)曲折的設(shè)計(jì)形式，則應(yīng)該是對(duì)意識(shí)和心理跳躍性、無序性的模仿，從而將全知視角下小說的敘述聲音模糊化，隱秘化。使小說呈現(xiàn)出曖昧多解的意蘊(yùn)。

然而作者對(duì)時(shí)序的操縱野心似乎不止于此。筆者在給上述事件編號(hào)時(shí)，用了“B1”和“C1”，那么代表著，在B敘事段和C敘事段中還出現(xiàn)著主旋律以外的變奏。在B敘事段中，時(shí)間應(yīng)該順著幼時(shí)的彼得和他母親逃難以后發(fā)展。卻在中間插了一句“‘我讀過那種故事。彼得第一次告訴她這件事時(shí)她說。”這顯然是在彼得已經(jīng)遇到妻子格麗塔之后才能發(fā)生的事情（B2），卻被安插在彼得成長的過程中，于是這就形成了另一種無時(shí)性和錯(cuò)亂感——即在“第二敘事”倒敘中又出現(xiàn)了兩個(gè)敘事層次（B1和B2）；同樣的現(xiàn)象也發(fā)生在C敘事段里，“在她后來的生活中，關(guān)于那個(gè)時(shí)代什么合宜什么不合宜會(huì)變得難以解釋”（C2）——這種敘述被敘事學(xué)家們命名為“包含在倒敘中的預(yù)敘”，而預(yù)敘的跨度和終點(diǎn)我們不得而知。小說并沒有明確地用“幾十年后”或“當(dāng)她做了某事之后”這樣的描述，而是使用了一個(gè)極其模糊的語詞“后來的生活”，那有可能是在第一敘事（A）發(fā)生之前，也可能在A之后，也可能沒有固定的時(shí)刻，而是一個(gè)一直在延續(xù)的狀態(tài)，甚至可能以作者的創(chuàng)作年代作為參照系。

小說在“火車開動(dòng)”開動(dòng)以后雖然以順序敘述為主，但還是穿插了與之前有所不同的時(shí)間技巧，比較明顯的就是借小說人物的口來使時(shí)間倒流。比如格雷格“告訴她，他接觸表演是因?yàn)樽诮绦叛觥Ｋ胰恕边@里作者借助格雷格的言語向我們交代了他的生長環(huán)境和背景，也通過格麗塔的回答再一次追述了她和彼得之間“無法契合的靈魂”。由此可見，門羅建筑的時(shí)間體系是復(fù)雜的，是流動(dòng)的，她完全打碎了物理時(shí)間的邏輯。構(gòu)造了層層疊加的敘事維度。但絲毫不顯雜亂晦澀，反而給讀者呈現(xiàn)出立體多面的觀感和視角。

二、時(shí)距：心理時(shí)間與鐘表時(shí)間的節(jié)奏反差

在上一節(jié)的討論中，我們已經(jīng)分析了敘述時(shí)間和故事時(shí)間之間的錯(cuò)亂和倒位。是一種線性的向度：但如果將二者進(jìn)行整體的塊狀分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)內(nèi)在的鮮明對(duì)比：作者寫一家人在火車站揮手告別的情景，從彼得“擔(dān)心火車會(huì)開”到火車終于開始行駛不過也就短短幾分鐘的時(shí)間，卻占用了整整82段，這中間對(duì)于第一敘事來說情節(jié)上沒有任何推進(jìn)：反觀全文，以火車從溫哥華開到多倫多的時(shí)間為軸線，描述了在火車上的兩天兩夜，也僅僅只有132段。這意味著門羅用超過文本長度三分之一的篇幅來渲染刻畫在時(shí)間軸線上連一百分之一都不到的小片段，形成了巨大的敘事節(jié)奏反差。申丹在她的《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》中也引用了熱奈特的敘事理論，即，“故事時(shí)長（用秒、分鐘、小時(shí)、天、月和年來確定）與文本長度（用行、頁來測量）之間的關(guān)系”，將二者的關(guān)系劃分成四種：概述、場景、省略和停頓。但在筆者看來，對(duì)于《漂流到日本》這篇小說，這種“在故事靜止中敘述別的事情。當(dāng)故事繼續(xù)展開且并無時(shí)間缺失”的形式不屬于以上四種關(guān)系中的任何一種，尤其是停頓。原因在于敘述學(xué)家們對(duì)于停頓的定義是靜態(tài)的，時(shí)間是懸置的，敘事時(shí)間和故事時(shí)間的比值為無限大。比如在某個(gè)小說人物剛進(jìn)入一個(gè)新場景時(shí)，作者通常會(huì)借用人物的眼睛來對(duì)這個(gè)新場景進(jìn)行一番細(xì)致的描述——在這段描述里，小說時(shí)間是停頓的。然而當(dāng)我們仔細(xì)分析門羅的文本時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)彼得和凱蒂揮手時(shí)，時(shí)間并未停止，它在隨性地流動(dòng)，一會(huì)流動(dòng)到幾十年前，一會(huì)又流動(dòng)到當(dāng)下，并且遵循的是格麗塔的心理邏輯（這點(diǎn)上一節(jié)也已經(jīng)提到，比如當(dāng)格麗塔看到車窗外彼得的皮膚時(shí)，小說就會(huì)開始敘述“他的看法跟他的膚色類似……”），這有點(diǎn)像一個(gè)隱秘的心靈捕手或讀心者在隨時(shí)觀測著格麗塔的意識(shí)流變并將之不加改動(dòng)地付諸筆端。用熱奈特的話說，這種心理過程本身就構(gòu)成了“整整一個(gè)故事”。所以這種時(shí)距不妨可以稱之為“心理時(shí)間與鐘表時(shí)間的長度比值”。格麗塔也成為一個(gè)極富主體意識(shí)的人，作者把她上車到火車開的時(shí)間拉長就是要留給“她自己”一點(diǎn)時(shí)間，其實(shí)也就是把一種出發(fā)和逃離的起點(diǎn)拉長，放大人物的主體意識(shí)和主體思維，時(shí)間的安排都是為她而服務(wù)的。

當(dāng)然，作者對(duì)時(shí)距的巧妙運(yùn)用并不止于此。在火車開動(dòng)以后，凱蒂因?yàn)楹透赣H的分別感到十分傷心，“但過了一會(huì)她就安靜下來，告訴格麗塔說他第二天早晨就會(huì)來的?！本o接著下一個(gè)段落就如此寫到：“到了早晨，格麗塔有點(diǎn)擔(dān)心”；顯然這是凱蒂的一廂情愿，至于從前一天到第二天早晨的過程中凱蒂是什么狀態(tài)，作者將它省略掉了——敘事時(shí)間為零。這類似于電影鏡頭的剪輯，剪掉一些相對(duì)難以從正面表現(xiàn)的或者不重要的鏡頭，有時(shí)反倒可以達(dá)到另外的效果。這里本可以描述凱蒂一晚的不安或是神經(jīng)質(zhì)的刻意平靜以突顯孩子與父母之間的不平衡關(guān)系。但作者卻選擇將它隱去。這時(shí)候到了第二天的早晨凱蒂在不經(jīng)意間說出的一句“現(xiàn)在我們要去找爸爸嗎”就極具情緒的厚度和爆發(fā)力。雖然只是一聲很小的爆裂，卻使故事本身有了層次感。而敘述時(shí)間比“省略”關(guān)系又長一些的“概述”則體現(xiàn)在小說第二段的倒敘里，作者幾乎只用四行就描述完了彼得與他母親經(jīng)歷的那場災(zāi)難：逃離故鄉(xiāng)；父親死亡。毫無疑問，這段故事在門羅的文本里無足輕重。只起到“身份證”和“戶口本”的功效，所以只借助“閃回”的寫意式概括來展現(xiàn)。

“場景”在時(shí)距范疇下是最具現(xiàn)實(shí)主義色彩的手段。也意味著敘事時(shí)間終于和故事時(shí)間大致相等。而在文本里的具體表現(xiàn)形式則是對(duì)話的鋪敘。最明顯的就是在火車上格麗塔和剛認(rèn)識(shí)的格雷格相互親吻接近時(shí)的對(duì)話。這一大段對(duì)話的敘述聲音盡管時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，時(shí)而是純粹的“戲劇式”展示，時(shí)而又加上“格麗塔說”“格雷格說”；但無疑是對(duì)這個(gè)具體場景的復(fù)刻。生動(dòng)具體地描繪了“偷情”雙方掙扎但又無法抗拒的心理狀態(tài)。在小說中，等速的時(shí)距會(huì)和概述、省略以及停頓一起錯(cuò)綜發(fā)展，交替出現(xiàn)來使小說呈現(xiàn)出它的內(nèi)部張力和張弛有度的節(jié)奏感、韻律感，引導(dǎo)著讀者的步伐速度并暗示出作者希望喚起注意的程度。這時(shí)，我們的目光就不能僅僅只投向小說結(jié)構(gòu)本身，而應(yīng)該更多地關(guān)注通過這種手段所建立起來的小說內(nèi)部世界和生命之間的關(guān)系。正如杜夫海納所說：“客觀時(shí)間恰恰是不再屬于某個(gè)主體的一種時(shí)間，一種只是外在性的、沒有中心的時(shí)間，而時(shí)間性則在放松時(shí)抓緊，離去時(shí)折返：它是主體的本質(zhì)……人的特有時(shí)間則表現(xiàn)在生命的內(nèi)在性和康德所謂的生命的內(nèi)部目的性。”

三、頻率：有“預(yù)謀”的思想構(gòu)筑

在格麗塔醉后與哈里斯的對(duì)話中，格麗塔說“所以你一定要告訴我你的名字”——根據(jù)熱奈特對(duì)“（故事的）被敘述事件和（敘事的）敘述陳述的‘重復(fù)能力”的分析，有四種潛在類型可以在探討小說文本“頻率”的范疇時(shí)作為模型來應(yīng)用——講述一次發(fā)生過一次的事、講述n次發(fā)生過n次的事、講述n次發(fā)生過一次的事和講述一次發(fā)生過幾次的事。這時(shí)候就出現(xiàn)了“反復(fù)敘事”：“他說他已經(jīng)告訴過她了，也許說過兩次了。但好吧，再說一次。哈里斯·班內(nèi)特?！憋@然，如果哈里斯的話是可信的，那么“告訴她他的名字”這個(gè)事件就已經(jīng)發(fā)生過至少兩次，但是作者選擇用一次敘述而非重復(fù)敘述來呈現(xiàn)這個(gè)事件，或者說用一次敘述從整體上承受同一事件的好幾次出現(xiàn)——這種表達(dá)方式固然是一種文學(xué)傳統(tǒng)形式，諸如福樓拜的《包法利夫人》和普魯斯特的《追憶似水年華》，甚至荷馬史詩都在廣泛運(yùn)用，但我們也應(yīng)該從中尋找出一些話語層面之上的文學(xué)價(jià)值。為什么在這里門羅不用對(duì)話來“戲劇性”地展示這個(gè)詢問名字的事件呢？（這其實(shí)就是在問。為什么小說家鐘情于“講述一次發(fā)生過幾次的事”而并非“講述n次發(fā)生過n次的事”）兩者的區(qū)別其實(shí)在于強(qiáng)調(diào)力度和轉(zhuǎn)折力度。分散的重復(fù)顯然不如整體的承擔(dān)來得厚重，同樣重復(fù)敘事也會(huì)消減讀者的閱讀期待和“驚奇”的閱讀體驗(yàn)；突如其來的轉(zhuǎn)折可能更有張力。當(dāng)然，在門羅的這篇小說里，這種頻率模式的選擇也許更出自于格麗塔的“醉意”：在以她為理解中心的視角下，她可能根本就沒有注意前兩次事件的發(fā)生，只有這次，她才意識(shí)到對(duì)方在告訴她他的名字。而“醉意”的背后則是作者有“預(yù)謀”的思想構(gòu)筑，這就給“重復(fù)”賦予了意義。

類似的頻率運(yùn)動(dòng)還有很多例子?！霸谀侵蟮那锾於旌痛禾?，她幾乎沒有一天不想他。就像每次一睡著就做同樣的夢(mèng)?！焙蜕弦粋€(gè)事件相比，這次重復(fù)的頻率明顯加大，敘述次數(shù)和故事次數(shù)的比值也相應(yīng)變大——這就使目的昭然若揭：哈里斯或者說哈里斯象征的隨性自由，不為塵勞所苦的生活方式在一天天誘惑和召喚著格麗塔。而作家們似乎也偏好于使用“總是”“常?！薄懊刻臁薄懊看巍钡缺硎绢l率的語詞來使時(shí)間具有厚度和力量，時(shí)間也因此變成游戲的對(duì)象。它的物理連續(xù)性對(duì)于像普魯斯特或者門羅這樣的作家毫無規(guī)訓(xùn)和限制，反倒變成了亟需打破的藩籬。

綜上對(duì)《漂流到日本》的敘述時(shí)間解讀，我們可以看出“時(shí)間”這個(gè)藝術(shù)元素在小說文本中的話語能力、編織能力以及展現(xiàn)意義的能力。當(dāng)小說成為欣賞者分析的對(duì)象，其主旨就并非客觀存在，而是寄寓在“感覺”和“體驗(yàn)”里，而這種“個(gè)性化感覺”的理性輸出就要依靠于時(shí)間錯(cuò)綜技巧以及其中時(shí)序、時(shí)距、頻率等各方面在小說形式上所呈現(xiàn)出來的美學(xué)效果的體悟，以及對(duì)小說哲學(xué)、審美意蘊(yùn)的思考。時(shí)間，本就是無意義的循環(huán)。是人類賦予了其“進(jìn)步”“存在”的意義，它才得以不斷“前進(jìn)”，成為某種定式的序列；然而現(xiàn)代小說家們打碎時(shí)間，重構(gòu)一種新的邏輯，甚至是“無序”的邏輯，恰恰就是對(duì)人類“存在”與“進(jìn)步”，“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的反省和質(zhì)疑，也是對(duì)文學(xué)秩序、規(guī)則的突破和重建。