“懷出世心，做入世事”

錢玨霖

摘要：朱光潛在其早期美學(xué)著作中曾多次談到日神精神，并運用日神精神闡釋他對美學(xué)獨到的想法?？梢钥闯觯丈窬褚巡粌H僅是關(guān)于尼采美學(xué)思想的研究對象，更值得注意的是，在其《詩論》中似乎對尼采關(guān)于酒神精神與日神精神的偏向進行了“有意誤讀”，并將儒佛道三家思想融合其中，形成其獨特的美學(xué)思想。以日神精神與酒神精神為立足點，以儒道佛三家思想為基礎(chǔ)，本文將橫向比較朱光潛與魯迅，縱向深入探究朱光潛的美學(xué)精神，兼淺談其獨特的美學(xué)人生觀。

關(guān)鍵詞：日神精神 儒佛道 美學(xué)人生觀 靜穆

一

朱光潛先生（1897—1986）是我國著名的美學(xué)家，學(xué)界對先生美學(xué)思想的關(guān)注也已有幾十年的歷史了。如二十世紀之前，以魯迅、郭沫若為代表的學(xué)者，就對其美學(xué)思想有所討論批評。在翻閱眾學(xué)者關(guān)于先生《詩論》作品的研究中，也發(fā)現(xiàn)了許多不同的觀點，有學(xué)者認為其《詩論》是一種“根植于中國自身文化的儒家詩論”，也有的學(xué)者認為這是一部“中西匯通”之作。而我認為朱光潛的美學(xué)觀點，是在中國儒佛道三家思想的基礎(chǔ)上，再吸收西方的美學(xué)觀念而形成的。最先引發(fā)我這樣思考的不是這部作品歸根結(jié)底的屬性本質(zhì)問題，而是朱光潛在《詩論》中對尼采“酒神精神與日神精神”的有意誤讀這樣一個點。

二

在尼采的第一部哲學(xué)著作《悲劇的誕生》中，其所述的日神精神和酒神精神是一對“對立”的核心概念。酒神精神源自希臘神話中酒神狄奧尼索斯在狂醉之后，把潛藏于內(nèi)心深處的力量和生命感激發(fā)出來，注入理性世界之中，從而把凍結(jié)了的、暗啞的生命世界重新賦予動律，創(chuàng)造的沖動回響激蕩，借以征服難以回避的可懼事物。日神精神源自于太陽神阿波羅。是在靜觀中把苦難的人生幻想為光輝明麗的形象，表現(xiàn)為夢感，產(chǎn)生造型藝術(shù)，并通過阿波羅式的完美形象的塑造，肯定個體存在的價值。據(jù)此，我們可以簡明地把日神定義為“外觀的幻覺”，把酒神定義為“情緒的放縱”。二者都植根于人的本能，卻不為人的理性所支配。值得注意的是，在尼采悲劇觀中，日神和酒神的地位并非相等的。尼采在《悲劇的誕生》一書中說道：“酒神說著日神的語言，而最終日神說著酒神的語言?！憋@然，酒神精神站在一個更高的位置上，日神精神最終為酒神精神服務(wù)。奇怪之處就在于，朱光潛先生接受了尼采酒神與日神的二元論，卻更注重日神精神，用日神精神綜合、融匯酒神，甚至讓酒神臣服在日神的腳下。“他們轉(zhuǎn)移阿波羅的明鏡來照臨酒神的痛苦掙扎”，可以說朱光潛先生的二元論是以日神阿波羅化酒神狄俄尼索斯之精神。

朱光潛先生晚年在八十五歲時有著自我意味式的總結(jié)中說道：“一般學(xué)者都以為我是克羅齊式的唯心主義信徒，現(xiàn)在我自己才認識到我實在是尼采式的唯心主義信徒。在我心里根植的倒不是克羅齊的《美學(xué)原理》中的直覺說，而是尼采《悲劇的誕生》中的酒神精神和日神精神?！敝旃鉂撜f自己是“尼采式”唯心主義信徒，便不應(yīng)該出現(xiàn)這樣的紕漏，只能說是其有意為之。

這種日神傾向也同時表露在他論述“詩的情趣與意象”時。朱光潛認為情趣是酒神精神的煥發(fā)，將其歸于主觀，意象是日神的化身，將其歸于客觀。值得一提的是，尼采從根本上否認藝術(shù)存在任何主觀因素和理性約束下藝術(shù)展現(xiàn)的任何可能，也就是說酒神精神與日神精神并無主客觀之分，此處也是他有別于尼采的觀點之二。詩的情趣并不是直接便能流露在詩中的，它必須經(jīng)過“冷靜的觀照”和“熔化洗練”的功夫，也就是說在藝術(shù)中。酒神精神必須經(jīng)過日神精神的洗禮才能稱之為“境界”。朱光潛把藝術(shù)看成是一種對人生苦難的心理超越。這種超越就是將人生看成藝術(shù)，就像尼采那樣將人生審美化。人生充滿了苦難，沒有任何解決的辦法，但是，日神的表象世界，即尼采所說的“外表的夢境”，可以為人們提供一個精神避難所?？梢哉f，朱光潛對于他的“偶像”尼采思想并非是完全吸收，而是進行了創(chuàng)造性的改造。

三

朱光潛也曾坦言：“我的美學(xué)觀點是在中國儒家傳統(tǒng)思想的基礎(chǔ)上，再吸收西方的美學(xué)觀念而形成的?！倍覅s覺得，其獨特的美學(xué)觀念是融合了儒佛道三家思想而成的。在閱讀其作品時，留給我的印象便是穩(wěn)健的、包容的自由主義者形象，且?guī)в袧庵氐臅碇畾?，其間融合著中國佛教、道家思想和西方保守的浪漫主義的底蘊。雖有八年的留學(xué)經(jīng)歷，深受西方尼采、克羅齊、黑格爾等人的影響，卻還是在精神深處體現(xiàn)出他中國傳統(tǒng)的敦厚美學(xué)的特征，就好比他對于“日神精神”的偏向，對于“靜穆”精神的贊美，這實質(zhì)上是與中國傳統(tǒng)文化中的“無言之美”是一致的。他認同英國湖畔派詩人華茲華斯的說法：“詩起于經(jīng)過在沉靜中回味來的情緒?！辈⒄f道：“沉靜的回味是它的滲瀝手續(xù)，靈心妙語是它的滲瀝器?！笨梢?，他是稱贊這樣的“無言之美”的，面對西方的時候，古典主義者溫克爾曼對古希臘藝術(shù)的美學(xué)概括也引起了他的強烈共鳴：“希臘杰作有一種普遍和主要的特點，這便是高貴的單純和靜穆的偉大。正如海水表面波濤洶涌，但深處總是靜止一樣，希臘藝術(shù)家所塑造的形象，在一切劇烈情感中都表現(xiàn)出一種偉大和平衡的心靈。”對于他而言，藝術(shù)，乃至人生的極境便是“靜穆”。這里的“靜穆”自然是一種最高的理想，它是一種豁然大悟，得到歸依的心情。它好比低眉默想的觀音大士，超一切憂喜。同時你也可說它泯化一切憂喜。他的自由意志更偏向于道家思想中那種“放任自然”，是靜逸的，他對于人生的超脫之感，是將“靜穆”作為人生的重要修養(yǎng)，在忙亂中安下心來，專注自我內(nèi)心，靜觀人生。

此中原因，或許我們可以試著在《詩論》中尋找答案。朱光潛認為，詩的最高境界便是理想境界，于剎那間可見終古，在微塵中顯大千，在有限中寓無限。他曾在書中多次提及陶淵明的詩歌，并盛贊其使得意象與情趣融合的恰到好處，“塵憂俗慮都洗濯濾盡”，是達到了最高理想境界的藝術(shù)，同時他以陶淵明作為自己人格理想與藝術(shù)追求的典范。他極為推崇陶淵明，稱其“很有儒家精神”。他說：“大詩人先在生活中把自己的人格涵養(yǎng)成一首完美的詩。充實而有光輝，寫下來的詩是人格的煥發(fā)。陶淵明是這個原則的一個典型的例證。”他認為陶淵明的學(xué)識修養(yǎng)“儒多于道”，他以佛家的“澄圓妙明清凈心”的涵養(yǎng)、莊子道家的“魚相與忘于江湖”一體同仁的狀態(tài)，豐富了儒家的思想境界。再與他將陶淵明作為他的追求的典范來思考。就不難得出其儒佛道思想融合的原因了。朱光潛也努力吸收陶淵明的這種“超脫”的精神。但又有所改造，他把人生的悲劇性轉(zhuǎn)化為一種積極進取的人生態(tài)度。而不是放誕與抱怨，也不是單純的陶淵明式的超然物外。他并不是沒有認識到當(dāng)時社會尖銳的社會矛盾，也不是沒有意識到現(xiàn)實世界中人性的冷酷和人生的痛苦，他甚至對叔本華的“人生就像擺鐘一樣，永遠逡巡在痛苦與無聊之間”的觀點也表示理解。但是，他主張以一種“豁達超脫”的心理，以冷靜的心態(tài)對待人生的分擾、困難和丑惡?？梢哉f，他的人生態(tài)度是“懷人世心，做人世事”，是陶淵明式的魏晉人格理想。“豁達超脫”的關(guān)鍵是“擺脫得開”，就如同釋迦摩尼遁入深山、靜坐在菩提樹下的悟道，像蘇格拉底、屈原等人那樣在生命攸關(guān)的時候從容就死?；蛘呷缤官e諾莎那樣拒絕世俗社會的誘惑，默默地堅守自我。他在論述豁達者與滑稽者時，提出豁達者應(yīng)是“雖超世而不忘懷于淑世，對于人世悲憫大于憤嫉”。從《詩論》中也可以看出，其價值取向始終是以人為中心的。

四

另外一點便是，朱光潛將其獨特的治學(xué)方法“折中與和諧”這樣帶有儒家“中庸之道”思想的理念也融入進他的價值取向中，在論述原始詩歌作者時他支持綜合了各種說法的折衷說，在論述詩歌的韻律時他十分強調(diào)“和諧”是“最高理想的追求”。這樣的價值取向我們在《詩論》這樣的詩學(xué)理論書中也是不難看出的。在談?wù)撍拿缹W(xué)理論時先生也是不忘與現(xiàn)實社會以及文化人生等問題密切相關(guān)，像陶淵明一樣，以儒家的悲憫關(guān)懷與兼濟天下的抱負，并蓄釋、道兩家的優(yōu)長，來面對人生與藝術(shù)。

這和朱光潛把人生分成兩種形式。即“看戲與演戲”也是一致統(tǒng)一的?！笆篱g人有生來是演戲的，也有生來是看戲的。這演與看的分別主要地在如何安頓自我上面見出。演戲要置身局中，時時把‘我抬出來，使我成為推動機器的樞紐，在這世界中產(chǎn)生變化。就在這產(chǎn)生變化上實現(xiàn)自我，看戲要置身局外，時時把‘我擱在旁邊，始終維持一個觀照者的地位。吸納這世界中的一切變化，使它們在眼中成為可欣賞的圖畫，就在這變化圖畫的欣賞上面實現(xiàn)自我。因為有這個分別，演戲要熱要動，看戲要冷要靜。打起算盤來，雙方各有盈虧：演戲人為著飽嘗生命的跳動而失去流連玩味，看戲人為著玩味生命的形象而失去‘身歷其境的熱鬧。能人與能出，‘得其圜中與‘超然象外，是勢難兼顧的?！北M管他試圖以客觀的態(tài)度對待這兩種人生風(fēng)格，侃侃而談，旁征博引，中西貫通，但是，他最心儀的卻是“看戲”的人生態(tài)度。用朱光潛的眼光來看，魯迅毫無疑問就是那“演戲”的人，相對于朱光潛的自由主義者，魯迅是那種熱烈而又激進的存在主義者。如果說“靜穆”用來描述朱光潛再合適不過。那么用“熱烈”來描述魯迅想來是十分恰當(dāng)。同樣是深受尼采等西方思想的影響，但魯迅卻是像朱光潛的“對立面”，更偏向于“酒神精神”，從此也可以透視其在美學(xué)觀，乃至人生觀上的巨大差異。

五

一九三五年，朱光潛在《中學(xué)生》雜志發(fā)表《說“曲終人不見江上數(shù)峰青”一答夏丐尊先生》一文，高度稱贊錢起名句“曲終人不見，江上數(shù)峰青”。認為它在“靜穆”里抵達了永恒，就如同華茲華斯的《獨刈女》一樣，又如同陶淵明的詩歌一樣。古希臘人把“靜穆”看作是詩歌的極境?！办o穆”是藝術(shù)的最高境界，陶淵明渾身都是靜穆，所以他是偉大的詩人。為此，魯迅這年年底寫了《“題未定”草（七）》，以其一貫的犀利質(zhì)疑、反駁朱光潛的“靜穆”說。在美學(xué)天平上，朱光潛認為“金剛怒目，不如菩薩低眉”，“所謂怒目，便是流露；所謂低眉，便是含蓄。凡看低頭閉目的神像，所生印象往往特別深刻。”而魯迅更感興趣的是“金剛怒目”的那一面，鐘情于那種熱烈的激情、力量與反叛。作為同一時期中我認為最適合代表酒神精神與日神精神的人選。朱光潛與魯迅都很崇拜魏晉時期文人風(fēng)骨，但魯迅贊揚的是阮籍、劉伶之類的人，富有激情、敢于反抗的性格，而朱光潛，我們上文也談?wù)撨^，先生更仰慕的是陶淵明之流，道家那股“靜穆靜逸”的氣韻。盡管魯迅也十分敬慕陶潛，但他更注重的是深埋在陶淵明思想內(nèi)部的矛盾性，魯迅感興趣的不是那個“此中有真意。欲辨已忘言”的隱士陶淵明。不是“天命茍如此，且進杯中物”的放任自流的豁達者形象，而是那個吟誦“刑天舞干戚，猛志固常在”的陶潛，那個大膽、赤裸地書寫《閑情賦》的陶潛，和關(guān)注政治、現(xiàn)實的陶潛，而不喜歡悠然閑適的那個陶潛。其實，魯迅自己也并非完全沒有寧靜、閑適的心態(tài)，比如寫《朝花夕拾》就是從紛亂里尋求一點閑適來，但是，魯迅在內(nèi)心深處。卻不嗜好這種寧靜而微微甜蜜的東西，甚至覺得這種寧靜會消磨人的斗志，總是警惕著它。同理，朱光潛也一如魯迅，并非純粹只有日神精神的“靜穆豁達”，其中也有酒神精神中的“進取”成分。

不論是朱光潛以陶淵明式的“靜逸”作為追求的典范，還是與魯迅的“熱烈”形成鮮明對比，都是從一個側(cè)面論證了朱光潛美學(xué)思想中幾個獨特之處：于“靜逸”而言，他又是結(jié)合佛道思想，融合了西方美學(xué)在其中；于“熱烈”而言，他雖“靜穆”卻不是“孑然于世事之外”，仍有“進取”之意；于“豁達超脫”而言，他雖超脫于世卻也不忘懷于淑世。這也是《濤論》所展現(xiàn)的朱光潛的美學(xué)思想的魅力所在，他擁有非常濃厚的儒家情結(jié)，“雖超脫于世而不忘懷于淑世”，“在做人和做學(xué)問方面都經(jīng)常把姓朱的一位老祖宗朱熹的話懸為座右銘”，立足于中國傳統(tǒng)文化，從修身、治學(xué)、安邦等不同角度，梳理出儒家的思想體系，并吸收本土文化佛與道的優(yōu)長，對其進行發(fā)揮，以豐富儒家的基本精神“仁”與“悲憫情懷”。

在此基礎(chǔ)上，他又面向西學(xué)，尋找中國傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化的出路，吸收了尼采悲劇美學(xué)的優(yōu)長，但又以儒家“和”的思想規(guī)辟了他的虛無主義。朱光潛又將采眾家之長的儒式豁達者的悲憫情懷與發(fā)端于古希臘的西方美學(xué)思想的核心——悲劇精神結(jié)合起來，加以融合歐洲悲劇精神與儒家悲憫情懷的共通之處——“積極進取”，形成了具有現(xiàn)代儒家色彩的悲劇美學(xué)思想體系，人的美學(xué)思想體系。