視覺的解體（二）[1]

[美]喬納森·克拉里（Jonathan Crary）/文 賀玉高/譯

視覺的解體（二）[1]

[美]喬納森·克拉里（Jonathan Crary）/文 賀玉高/譯

編者按：美國藝術史家喬納森·克拉里,長期致力于現(xiàn)代視覺文化起源的研究。在《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》一書中，克拉里圍繞著19世紀以來與注意力、知覺相關的問題，考察了馬奈、修拉和塞尚的作品，并選取具體作品作了詳細解讀。克拉里認為：“他們當中的每一個都深深地介入了知覺領域中的分解、空缺與斷裂的獨特遭遇，每一個都前所未有地發(fā)現(xiàn)了有關集中注意力的知覺的不確定性，而且，每一個都發(fā)現(xiàn)了這種不穩(wěn)定性如何可以成為知覺經(jīng)驗及再現(xiàn)實踐的重新創(chuàng)造的基礎?！薄懂嬁愤x編了該書中克拉里闡釋分析馬奈《在花園溫室里》的內(nèi)容，連載刊出。

(接上期)

在將近三個世紀里，人類的臉都是從修辭和語言[比如在夏爾·勒·布朗(Charles Le Brun)1698年關于表情的論文里]的角度加以解釋的，現(xiàn)在，臉在19世紀開始占據(jù)一個重要的位置，屬于一個既是生理學意義上的有機體，又是一個私人化的、社會化的個人主體的人類。庫爾第納和阿羅什把查爾斯·達爾文（Charles Darwin）出版于1872年的 《人和動物的情緒表達》（The Expression of Emotions in Man and Animals）看作是與勒·布朗的世界不再有交流的世界的產(chǎn)物。達爾文的著作是面孔所獲得的分裂地位的一個標識物，同時也是一個有機體的解剖學和生理學的功能性的癥狀，而且在它的相關的高深莫測里，是在社會對標準個體的建構中所暗示的自制或自控過程成功或失敗的標志。特別是在這種新的精神病理學的領域，帶著它對歇斯底里、壓迫癥、躁狂癥及焦慮癥的分析，面部帶著它所有內(nèi)在的運動性，成為在肉體與社會之間令人不安的連續(xù)體的一個標志。

說到連續(xù)體，我想可能把這個女人，把她的臉和眼睛當作一個特殊的答案，看成是一個公開表征，當作一種冷漠的自制（可能是一種自制，或是對某種口頭語言的回應，可能是對那個男人的回應，從而對自我作出重新調(diào)整），這種自制與某種完全日常的無意的和自動化的行為共存。用異常的輪廓清晰度畫這張臉的馬奈，允許我們問這些具體的問題。她是不是進入了沉思，或者茫然出神，或者某種臨界于恍惚的被吸引（或被分心）的注意力狀態(tài)？就像弗洛伊德的安娜·O.（她1880年生?。瑫r也符合一套學術上的社會預期，并且沉溺于她自己的白日夢的“私人劇場”中嗎？在夢游和催眠的狀態(tài)中，感覺、知覺和無意識元素可能從一個固定的綜合中放松自己，并變成漂浮的游離分子，自由地建立新的聯(lián)系。這幅畫中兩個人物的特別的空間關系與某些治療的早期實踐出奇地相像，這些治療實踐來自19世紀80年代早期的沙爾科、熱奈及其他人在沙爾佩特里埃醫(yī)院的工作。這種方法是站在一個所謂的歇斯底里的患者后面，在他們看起來，全神貫注并忘記周圍環(huán)境的時候?qū)λ麄兊吐暥Z，這樣就可能真的與一個破碎的主體性的某個游離的元素交流。這些病例中的分裂，與某種極端片面狹窄的注意力有關。

馬奈的作品中很難再找到另外一個如此了無生氣、像蠟像一樣的人物。在某種意義上他給我們展示的是一個睜著眼睛卻不在看的身體——也就是，這雙眼睛沒有捕捉、沒有固定，或者沒有以一種實用的方式利用它們周圍的世界。它們是這樣一雙眼睛，指示一個瞬間的狀態(tài)，在其中，一種規(guī)范的知覺被懸置了。再一次，這與其說是一個視覺、凝視的問題，不如說是一個帶著感覺多樣性的更寬范圍的知覺和肉體的契合問題（或者說，正如在這個例子里所表明的疏離問題）。如果可能在這里提出恍惚的問題，那它只是作為一種醒著的遺忘狀態(tài)，對于短暫白日夢的不懈追尋。研究者報告，到19世紀70年代晚期，表面上的不合理和日常的幻想狀態(tài)可能變成一種自我催眠。比利時心理學家德爾波夫（Delboeuf）把幻想確認為一種這樣的狀態(tài)，在其中，一個潛在的知覺標準的危險的弱化可能發(fā)生，這樣，幻覺的內(nèi)容可能與“確定的知覺”變得不可區(qū)分。威廉·詹姆斯，他自己也當過一段時間的畫家，在他從1878年開始寫作的《心理學原理》（Principles of Psychology）一書里，他描述了這樣的狀態(tài)如何與注意行為密不可分：

這種奇怪的抑制狀態(tài)可以通過把目光固定于虛空中而在短時間內(nèi)隨意產(chǎn)生出來……可能自動完成的單調(diào)機械活動也易于產(chǎn)生它……雙眼固定于虛空，世界的聲音融成一片混沌的整體，注意力變得分散，這樣整個身體都被感覺到，仿佛是在一瞬間，而意識的前景中，如果有東西，充滿了一種莊嚴的對于時間空虛流逝的敬畏感?！谖覀兯枷氲陌档尘爸校覀冎牢覀儸F(xiàn)在應該做什么：站起來，穿好衣服，應答跟我們說話的人……但我們不能進行。每時每刻我們都想打破這個魔咒，因為我們不知道它為什么繼續(xù)。但是它確實還在繼續(xù)，一陣接一陣，而我們隨著它浮沉。

圖1 《在拉圖依老爹家》（Chez le Père Lathuille） 馬奈 油畫

詹姆斯在這里給我們所描述的，神經(jīng)學家約翰·休林斯·杰克遜曾描述為“暫時的客體意識的放松，或者說得更簡單一些，我們暗昧于我們的環(huán)境”，一種“暫時的正常的分裂”狀態(tài)，與克杰遜所說的“幻想”意思差不多。對他來說，分裂意味著最高級的和最復雜的神經(jīng)系統(tǒng)的運行與啟動較低的更自動化的功能之間不能成為一體。盡管杰克遜式的分裂是退回到一種簡單的更基本的行為模式，然而它卻是一種安排的失敗，這種安排把主觀世界弄到一起，鑲嵌在一個統(tǒng)一的環(huán)境中，它作為一個防波堤，抵抗分裂。在這種意義上，《在花園溫室里》是一個片面的和最終無效的捆綁系統(tǒng)。如果在這個形象里，馬奈猶豫地在“現(xiàn)實原則”這個意義上運作，那么它是這樣一種“現(xiàn)實”，它的可辨性只有通過它與解體的創(chuàng)造性過程的互補關系才有可能。加斯頓·巴什拉（Gaston Bachelard）提供了一種理解馬奈在這里的情感矛盾的方法?！拔覀兊默F(xiàn)實功能要求我們適應現(xiàn)實，我們把我們自身作為現(xiàn)實，我們制造作品，它是現(xiàn)實。但幻想難道不是在把我們從現(xiàn)實功能中解放出來嗎？……幻想見證了正常、有用的現(xiàn)實功能，現(xiàn)實功能使人類心理保持在所有敵對的和外在的非我的獸性的邊緣?！?/p>

馬奈的畫揭示了一種更普遍的分裂經(jīng)驗，即使當他保持表面上的統(tǒng)一的外表。想想他是如何畫那個男人的眼的（或者更準確地說，只是暗示了它們）。這個男子形象與他作品中其他的男子形象非常不同，比如他同一年創(chuàng)作的（雖然1880年沙龍中才展出）《在拉圖依老爹家》（Chez le Père Lathuille）（圖1）中那個睜大熱情的眼睛、露出探求一切的目光的男子形象。人們經(jīng)常把這幅畫與《在花園溫室里》聯(lián)系在一起。在前者中，這對夫妻是由男人的幾乎過分關注的目光和左手環(huán)抱著婦人的補充姿勢構成的，女人并未以任何方式回敬或發(fā)出一種回應的目光。《在花園溫室里》提供了一個非常不同的關系，那個男人在倚住長椅的同時又保持自己的矜持，他的雙眼在似乎投向女人的同時又是游移的，這里面有一種根本矛盾的情感。就繪畫的敘事內(nèi)容方面，馬奈提供了一個西美爾后來所說的現(xiàn)代調(diào)情的公式般的例子，在這種公式里，“在一個不可分的動作里，拒絕和自我的撤退與把注意力轉(zhuǎn)向自我的現(xiàn)象融合在了一起”。

但更為重要的是，馬奈暗示了一種深刻含混的專注與分心狀態(tài)：因為很明顯，那個男人的視覺形象的準確性要比在那個女人的形象身上破碎得更為徹底。（考慮到這個形象與許多保存下來的馬奈的畫像的相似性，在這里自畫像的某些效果的可能性不應被忽視。）這幅畫完全顛覆了《在拉圖依老爹家》的例子，這里不存在對于視覺把握的首肯，目光無力。在一個帶有暗示“畸形”的步驟中，馬奈用一種不對稱、游離的關系來表現(xiàn)那雙眼睛。一只眼，他的右眼，看起來是睜開的，目光越過或者可能稍稍俯視著位置低于他的那個女人。另外一只眼我們只能看到下眼瞼和睫毛。這種故意的紊亂和含混——不僅是瞥視方向，而且甚至是其效驗——是這幅畫的顯著特征之一。他也許在看女人的傘、她戴手套的手以及這只手中拿著的脫下的手套、104她裙子上的衣褶，甚至可能是在看她手指上戴的戒指。但不管這個實際上長著兩只斗雞眼的人在看什么（如果他真的看到了任何東西的話），它作為一個分裂的領域，有兩條相互分離的光學軸。也許那雙眼睛指示了當注意力進入熱奈所描述的“理智的蒙蔽狀態(tài)”的時刻，或者如布羅伊爾所堅持認為的空虛時刻。在這種空虛中，人們對當下環(huán)境的意識變得暗淡。同樣可能的是：這是一個被多種力比多或拜物教固著（fixation），被它們不穩(wěn)定而又漂移的效價（valences）深刻攪亂甚至癱瘓的凝視。這里的這個專注的主體是保羅·利科（Paul Ricoeur）稱之為“對符號世界的開放狀態(tài)”的一部分。在這種狀態(tài)中，“我們不停地處于色情與符號的聯(lián)結點上。符號的力量來自這樣一個事實，雙重意義正是欲望的詭計得以表達的模式”。在此意義上，諸多“符號”，像那手套、傘、長而尖的植物，在所有它們的超負荷的符號學上的陳詞濫調(diào)中，代表無可挽回的彌散的注意力，它被花房里壓縮的、可逆的世界的凝視不斷扭曲、偏移。

如果說《陽臺》中的欄桿為那幅畫中某些視覺上的含混和不穩(wěn)定性提供了輪廓，那么《在花園溫室里》的長椅后背的那些平行的垂直短柱，可能為這幅畫提供了一個相關的圖表。平等的、不匯聚到一點或一面，象征了兩只眼的分離，它們是對在整個畫中所暗示的非匯聚和分裂知覺的本質(zhì)表達：作為平行線，它們界定了一個非匯聚（nonconvergence）原則，其中，視覺的雙眼性未在一個具體的平面或點上被整合或綜合起來。它將是一個視覺景象的圖表，這一視覺景象已經(jīng)喪失或放棄了自動有效地形成視覺匯聚的能力。如果沒有這種匯聚，正常的注意力將是不可能的。相反，平行的光學軸的觀念，盡管它呈現(xiàn)明顯的剛性狀態(tài)，則暗示了一種分裂、一種雙目的漂移，超越了任何讓它們?nèi)ドa(chǎn)一個連貫一致的聚焦清晰的世界的命令。那種未和解的雙目游離的觀念不可避免地把差異、非同一性置于知覺之中。

但這不只是那個男人的眼睛實際上如何被再現(xiàn)的問題。天衣無縫的雙目視力綜合的瓦解是非常明顯的，即使從作為觀賞者的角度來看也是如此。比如，長椅座位的右邊看起來好像是從一個站立的位置自上而下地被觀察。然而，座位的左邊，就在那個女人的臀部右側下面，我們看見的那個小平面，卻好像是從一個更正面的位置，好像是從一個坐在她對面的人的位置所看到的。沿著畫布下沿的椅子座位頂部的垂直立面的水平線與左邊相關的線令人不安地不連貫，就好像這一個東西是在兩只互相沖突的眼里所看到的一樣。男人大腿的圓柱體和右下方相似顏色的兩個花盆的類似圓柱體的靠近，還導致了一種古怪的移置感。這就好像一個折射的把戲，光學分解的失敗已經(jīng)把那個男人的小腿安然無恙地切割下來了。同時，那兩個在左下方的花盆的不確定的相互位置，標志著雙眼建構的一致的縱深關系的失敗。

圖2 《在花園溫室里》局部 馬奈 油畫 1879 年

因此，在一件描繪兩個明顯處于專注狀態(tài)的人物的作品中，我們卻遇見了兩種不同的分心狀態(tài)，圍繞著這兩種分心狀態(tài)，這幅畫的穩(wěn)定性和統(tǒng)一性開始變得破損。那種對規(guī)范的注意狀態(tài)的超越或其自身的崩潰，無論是作為自我催眠，還是作為其他溫和的類似于恍惚的狀態(tài)，為新的易變和暫時的綜合提供了條件，而我們在這幅畫中看到一整套聯(lián)想的鏈條，這種聯(lián)想鏈條是力比多體系的一部分，超越了作品具有約束力的邏輯。人們在這里可以注意到比喻性的移置與滑動，在雪茄、手指、手指上的戒指、合著的傘、托著的手腕和圖形猜謎一樣的由粉紅的花朵組成的鏈條，變成耳朵、眼睛、嘴唇，然后又變成花朵。而且那個男人的手指尖奇怪地收縮成一個點，就像他身后的巨大的長而尖的綠葉，而在男人右側的壓倒性的植物葉子與女人裙子的衣褶之間還存在著一個相似性的把戲。衣褶的層疊及沒有打開的傘界定了區(qū)隔和不可接近性的東西，而那些植物卻幾乎以其過分壓倒性的色情傾向呈現(xiàn)了開放性、可接近性，但是外在于這兩人的視力范圍。我們可以重新援引朱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）的話：“在這里我們發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)喻和隱喻的原則與隱藏在它們之下的內(nèi)驅(qū)力體系不可侵害……我們必然也要給這些過程加上那些關系（最終可被描繪為拓撲空間的），這些關系把破碎的身體區(qū)域互相連接到一起，并且還連到‘外部的’‘客體’和‘主體’。”這些就是注意力作為一種選擇性的，或者有些人可能會說是壓抑性的功能，從它自身漂移出去的某些方式，它壓碎并分散了作品的內(nèi)聚力。同時，意識到更大的道路的存在是重要的，在這條道路中，天衣無縫地將規(guī)范的注意力調(diào)整成一種被驅(qū)散的分心狀態(tài)，實際上正是那個將注意力重新聚集、捆定成無意識的重復法則的條件。

圖3 《鏡前》（Before the Mirror） 馬奈 油畫

作品另外一個黏合性能量的明顯標志是兩枚（結婚的？）戒指，在畫面的正中心互相緊挨著（圖2）。馬奈對于畫面的這個重要區(qū)域的曖昧態(tài)度部分地被婦女左手的解剖學上的反常形式暴露了出來。它看起來只有一個大拇指和另外三個指頭，這樣就把她的雙手的真正位置（及意義）變成了一個問題。馬奈是在試圖展示一對已婚的夫婦（而實際上，他的這幅作品的模特兒吉耶梅先生和太太，都是已婚的），還是已經(jīng)與他人結婚的男女之間的一次非法約會？自從畫作首次被展示以來，就一直存在著這兩種互相沖突的觀點。我堅持認為，這種不確定性是這幅作品的關鍵部分。它揭示了馬奈與他的主題之間分裂的關系：這同時既是一個夫婦生活的意象，又是一個通奸行為的意象。那兩個婚戒及其所暗示的婚姻，組成了那個女人的一個領域，它是這種強迫性的約束的一部分。德語詞Bindung原本的意思就是給一桶液體加箍，也就是說，限制流動，就像作為這種強制性的約束的一部分，被加箍并緊緊罩在胸衣中的女人的軀體一樣。但是很奇怪，而且可能只有邊緣的意義，對弗洛伊德的《約束》（Bindung）的法文譯本卻是《聯(lián)系》（liaison）[2]。如果“l(fā)iaison”是從精神上把事物匯聚到一起，那么通奸的聯(lián)系在這幅畫里也暗中損害了這種聯(lián)系。在現(xiàn)代化的語境中，通奸不再是一種犯罪，而只是托尼·坦納（Tony Tanner）所說的“行為上的玩世不恭”，只是一種交換、流通和均等的支配性體系的另一種效果。對這一效果，馬奈只能間接地控制。

這個男人的知覺特征，與一個更大的主體的混亂和區(qū)別相對應，西美爾不但把它描述為“男性的”客觀文化元素，而且把它描述為不貞的先決條件：“那種能力，把自己分解成幾個截然不同的本質(zhì)傾向的能力，將邊緣從中心分離的能力，以及使興趣和活動獨立于它們整體的相互聯(lián)系的能力?！钡R奈對這些特征的感受，超越了規(guī)范的社會功能的界限，也超越了一個老套的不貞行為。

在這里，正如在他的許多畫作中一樣，馬奈正在試圖處理女性氣質(zhì)的曖昧地位。對夫婦生活的文化侵蝕只是更大的前現(xiàn)代男女地位的瓦解的一部分?？死锼雇ⅰけ任鳌じ耵斂怂孤–hristine Buci Glucksmann）曾描述道：“把婦女狂暴地嵌入商品生產(chǎn)的過程摧毀了傳統(tǒng)的差異，不管是物質(zhì)的（差異的位置）還是符號的。由于勞動和社會假定了一種群體的性格，女性自身變成了‘大眾商品’，而且喪失了她們‘自然的’品質(zhì)（女性本質(zhì)，由生命的再生產(chǎn)所界定的）和她們的詩性光環(huán)……這種社會的動力因此使得對女性氣質(zhì)區(qū)別于男性氣質(zhì)的符號特征的重新界定，變得具有本質(zhì)的重要性。”一方面，可以把這幅作品看作是馬奈的一個努力，想要把男人和女人固定到穩(wěn)定和清晰的位置當中去，并且隱喻性地通過時尚、身體和植物的生活，把現(xiàn)代的女性氣質(zhì)“自然化”。但是，在另一方面，馬奈是在將這幅作品放在一個世界里，在其中，那些差異和位置被可交換性的邏輯瓦解了。溫室自身的不確定的形式，在它的文化和自然的解體中，在它的內(nèi)與外、公與私的崩潰中，與畫中其他的瘋狂與攪動相互對應。

就在幾年前，人們可以看到馬奈在一套不同的、與界定《在花園溫室里》的約束體系背道而馳的視覺可能性中工作。他的《鏡前》（Before the Mirror）（圖3）揭示了一個高度“解體的”視覺領域，在其中，注意力已從任何想要把它的客體聚在一起的要求中轉(zhuǎn)移。那個人物，無論是在做穿衣服或脫衣服的動作，都是在一個無所限制的狀況下進行的，與此對應的是：胸衣解開的狀態(tài)與相應的視覺注意力，從任何約束性的強迫性注意點中解脫出來密切相關。

無論是那個女人對鏡中的自己的凝視，還是觀賞者對于這一場景的有名無實的窺陰癖式的窺視，都被分散和驅(qū)逐至任何準確的坐標體系之外。與這種對鏡子的所有經(jīng)典處理（一種同一性、反射和模仿性相似的光學）的解體相伴隨，甚至被認為是社會效應的規(guī)范的注意力的可能性在此也被廢棄了，正如《在花園溫室里》的二元、夫婦結構里所清楚表現(xiàn)的那樣。用克里斯蒂娃分析19世紀晚期法國詩歌的話來說，我們可以用一種普遍的方式，把《鏡前》定位為一個從逼真性、空間性、時間性和形象表達的符號秩序中掙脫的指意系統(tǒng)。這是一個轉(zhuǎn)而指向本能的、易變的、不定型的事件的體系，是折斷指意，且通向“一個脫離客體并轉(zhuǎn)回來朝向自我淫蕩的身體的享樂”的體系。在《鏡前》中，一種多重的感官注意力參與活動，解開了主體對一個客體世界的掌握，它還溢出了所有種類的界限、邊界和固定位置之外。節(jié)奏的強度和無所指的顏色被激活，可能比在馬奈的任何其他畫作中都更加生氣勃勃。

回到《在花園溫室里》就像是在見證存在于《鏡前》之核心中的流變與振動突然變得僵化了。這幅作品的死氣沉沉的壓抑性有一部分來自畫面中心的兩只手，兩只幾乎要碰著卻沒有碰著的手：這是一個被期望但卻未實現(xiàn)的關鍵性事件。壓低了那個形象的慣性是對手勢的可能性的根本性撤回的一個后果，按喬治·阿甘本（Giorgio Agamben）的說法，這是個性與性格的一種具有現(xiàn)代特色的失敗的一部分。這些手描繪了一種狀態(tài)，不僅是拘束的狀態(tài)，而且是一個更大的無能為力的狀態(tài)，一種麻木的懸置狀態(tài)。它們是這樣的手：在其茫然的放松狀態(tài)中，描繪了對能力（斯賓諾莎勾勒為一種能被感動的能力）的放棄，對實際存在的擴展的放棄。它們表明一種已經(jīng)變得麻木，甚至已經(jīng)癱瘓了的觸覺。帶著不經(jīng)意的施虐的暗示，那個男人的雪茄與那個女人的手的接近則傳達了產(chǎn)生觸覺反應所必需的知覺的可能強度。這兩只手是不同知覺系統(tǒng)之間更大的漂移和斷裂的一部分，是不同感官（比如說，在視覺和嗅覺之間的）相互意識的一種弱化。即使這個男子的眼睛幾乎不可辨識，而他的嘴在胡子的奇怪的凹度中幾乎看不見，但他凸出的鼻子表明嗅覺在此可能是意義重大的。排除對嗅覺注意力的視覺暗示，那種弗洛伊德在他給弗利斯（Fliess）的信中強調(diào)的嗅覺（花香是花朵的性的新陳代謝的分解的產(chǎn)物），將是困難的。(未完待續(xù))

注釋：

[1]本文節(jié)選自《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》（喬納森·克拉里著，沈語冰、賀玉高譯，江蘇鳳凰美術出版社2017年9月出版，《鳳凰文庫》藝術理論研究系列。因版面所限，節(jié)選文章未收錄注釋）。

[2] 含有私通的意思。——譯者注